基于安东尼奥尼“情感三部曲”解读的舞台空间设计思考

张婵媛

米开朗琪罗·安东尼奥尼是一位著名的意大利导演，从1959年起，安东尼奥尼连续拍摄了三部电影：《奇遇》 《夜》 《蚀》，称之为“情感三部曲”，直接奠定了他在世界影坛上的大师地位。近些年来，学术界对于安东尼奥尼电影艺术研究的步伐从未停止，也有学者对“情感三部曲”中的电影空间进行过分析，但基本停留在空间建构的层面，对电影中的空间体验及其舞台化倾向未有过深入的研究，而本文正是针对此点展开探究，并引发其对于当代舞台空间设计的思考。

一、舞台空间的多元形态

舞台空间也称之为戏剧空间，它是“所有戏剧活动参与者从中产生知觉、行为、交流和表现的场所。”[1]不同地域、国度和时期的戏剧观会产生与之相对应的舞台空间形态，从总体上来看，可将其概括为西方现代舞台剧场空间、中国传统戏剧舞台空间以及灵活多变的舞台空间形态。

（一）西方现代舞台剧场的空间类型

在希腊文中，“剧场”即观众观看演出的场所，现代西方舞台剧场的空间类型主要分为三种，分别是向心式、相对式、扇形式。向心式舞台是”以一个中心点为聚合的围合舞台空间 演区处于中央位置，观众席围合演区形成向心式参与的行为。”[2]其中心点就像一个巨大的能量场，汇集着观众的目光和剧场中的能量，例如，古希腊的埃皮达罗斯圆形剧场、意大利维罗纳圆形竞技场等。相对式舞台是指演员和观众之间保持着一定的距离，演区和观众区成为两个彼此独立的空间，镜框剧场的空间形态就是典型的相对式舞台，1618 年，帕尔马建造了第一座镜框式舞台剧场，现在人们所熟知的美国百老汇剧院也是传统的镜框式舞台剧院。而扇形式舞台的空间形态介于向心式与相对式之间，其中，著名的有位于雅典卫城西侧的阿迪库斯剧场、英国波斯科诺的米奈克剧场等。

（二）中国传统戏剧舞台的空间形态

自古以来，中国就孕育了自己独有的空间理念。其戏剧空间形态的自然性和随意性特征，是区别于西方舞台空间最为显著的特点，所谓自然性，即是指中国传统戏剧舞台的空间形态要与场地周围的自然环境交织相融，强调人与自然的和谐统一。而随意性是指在工匠们搭建戏台时，一般是临时搭建简陋戏台以供人围观，这与古代戏剧舞台自由的时空观相一致，也增强了观众的参与感和体验感。在古代，从汉代的看棚，隋唐的戏场、乐棚，再到宋代的瓦舍、勾栏，中国剧场的基本格局已初步形成，到了清代，民间茶楼、府邸戏台、宫廷剧场都在不同程度地发展。在二十世纪初，则出现了中国最早的镜框式舞台剧场，之后便大肆盛行，直到今天国内的大部分剧院都在使用这种镜框式舞台，而中国传统的戏剧舞台渐渐受到冷遇，很多学者已发现了这种现象，并推陈出新，且与时代的发展相适应，发扬中国传统文化的绚丽色彩。

（三）灵活多变的舞台空间

近些年来，随着舞台艺术的快速发展，其领域内的设计师、理论家们开始探究一种更加灵活多变的舞台空间形态，即探究在剧场中戏剧事件与舞台空间的关系，以及演员和观众在空间中的互动体验，打破观众体验感的单一性。挪威建筑理论家舒尔兹在其著作《存在、空间、建筑》中认为必须重视人与空间的关系；知名戏剧理论家理查德·谢克纳在其著作《环境戏剧》一书中认为：“观众占据的区域是一个大海，演员在里面游泳，表演的区域是观众中间一些岛屿和陆地。”[3]也就是将演区和观区一体化，使得空间与时间、演出与观看等多种维度进行相互交织，打破演员与观众之间的界限，使观众的身体仿佛置身于戏剧场景中，带来多重感官的体验。这种“环境戏剧”的概念为人们追寻更加灵活多变的舞台空间形态提供了重要的理论依据。

二、安东尼奥尼“情感三部曲”中的舞台化空间

从二十世纪六十年代起，安东尼奥尼的电影创作进入了成熟时期，《奇遇》 《夜》和《蚀》地相继问世展现了他对电影艺术独特的探索实验。从“情感三部曲”的布景建构、叙事嵌入和情感表达等维度上，都可以捕捉到舞台化倾向的影子，并巧妙地形成了剧场化观看机制与现场浸入式的体验感受。

（一）“剧场”：模拟的舞台

美国著名哲学家苏珊·朗格认为：电影本就具有能够展现戏剧的若干舞台的潜在特性。而“电影中的舞台化建构是指利用自身的手段对戏剧舞台进行模仿，营造类似的空间情景。”[4]

在电影《蚀》中，男女主人公在证券交易所相遇的场景里，就出现了模拟的戏剧舞台。男主在偷听到某支股票前景大好的消息后，立马飞奔到位于证券交易所中心的操作台边，而操作台设置则在正中央的位置，周围环绕着一圈一圈的铁制圆形围栏，阻隔着围观的人群。此时，镜头与男主的视线重合，可以看到卖力叫喝着的人群被围栏阻隔，成圆圈状环绕着坐在操作台中央的工作人员，形成了一个向心式的舞台空间。此刻，工作人员就是“演员”，客户们成了“观众”，操作台成为模拟的“舞台”，这一幕电影场景便与传统的剧场化观看机制相对应。此外，在《蚀》的另一幕场景中，女主站在窗边看向对面公寓中的陌生人，窗户向内打开了一定角度，隔离了室内与室外的空间，在视觉上形成了一个镜框式的舞台空间形态，窗框就是“镜框”，对面的陌生人就是“演员”，女主则成了“观众”，但彼此之间始终保持着距离。而女主看着对面的陌生人，“仿佛透过镜子看到自己的虚像，尽管人们无从得知窗洞中人物的身份和情绪，却能捕捉到熟悉的空虚感。”[5]

（二）“现场”：界限的消失

如今，在国内外的大部分剧院中传统的戏剧舞台依旧沿用，但观演分离使得观众的体验感不足，而“环境戏剧”概念的提出，使观众与舞台、演员之间的界限消失，观演一体化的空间模式，让观众成为其中的一分子，充分地感受场所中的氛围。

在《奇遇》中，男主暂时与女主分手了之后，去找一个男人打探安娜的消息，此时画面的左侧缓缓驶入由五辆汽车组成的车队，一位美丽性感的女明星坐在领头的车中，随后车辆驶停在一家杂货店的门口，早已等候在马路两侧的大批人群将汽车环绕，并随着车辆的移动而移动，女人被保镖护送着进入杂货店想要修补身上破损的裙子，而记者和仰慕其风采的人们狂热地跟随着她的位置而流动着，将杂货店堵的水泄不通。最终，她接受完简短的采访后，在闪光灯和人们炙热的目光中，向人们飞吻着走出店铺，坐上汽车离去，而与此同时，店内、外的人群再次随着她的行走路线产生快速地改变。在这幕场景中，女明星所在的位置就相当于“演区”，人群所处的空间则相当于“观众区”，两者之间的距离被大大缩短，打破了彼此的界限，“观众区”随着“演区”进行着自由而灵活的移动，既增强了空间的流动性，又使得观众的参与感和体验感得到很大程度上的满足。

三、安东尼奥尼“情感三部曲”的中空间体验

近些年来，电影领域内的专家学者们开始探讨电影从“杂耍”体验向“全感官”体验的转变，他们思考电影空间对于唤起人类感官体验的能力。而在安东尼奥尼“情感三部曲”的电影空间中，人们可以通过视觉、触觉、听觉、嗅觉和味觉的多重体验来充分感受空间美学的魅力。

（一）视觉体验：交叠的透明

眼睛是哲学的感官原型。美国建筑理论家柯林·罗在其著作《透明性》中，提出了物理透明性和现象透明性的概念，其中，物理透明性实质上是一种物质的透明性，例如玻璃幕墙。而在电影《夜》中，女主与男主一起去参加朋友家中举办的晚宴，而此时他们的感情实质上已道貌神离，男主被酒会上的一个美丽女郎撩动了心弦，他站在落地窗外看着房间里的女郎，此时，他的虚影投射在玻璃窗上，视觉上仿佛与她共处一室，显露出男主此刻的心理状态。随后，天空下起了大雨，女主人在得知好友已经去世的消息后，一名男性开车送她去医院，两人在狭小的车中热烈地交谈，瓢泼大雨顺着前排玻璃车窗倾泻而下，使原本透明的玻璃窗被水流覆上了一层朦胧之感，呼应着雨夜车中暧昧的气氛，似与皮埃尔·夏洛在巴黎设计的“玻璃之家”中所使用的玻璃砖有着异曲同工之妙。安东尼奥尼以独特的电影语言，让观众感受到他对建筑物理透明性的理解，令人赞叹。

（二）触觉体验：肌肤的温度

皮肤感受着物质的肌理和温度。在《夜》中，男、女主人公来到医院看望重病的好友，他们乘坐封闭狭小的电梯来到对应的楼层，与刚出来的医生进行简单交流后，推门走入病房中，这里的地面干净得倒映出家具和人的影子，洁白的墙面一尘不染，墙壁上的窗户大开，风儿轻拂着好友苍白的脸颊，窗帘被吹得来回摆动，桌椅的支撑柱和病床的护栏都在冰冷的病房中发出金属的光芒。此时，护士推开房门用托盘端来了冰镇的香槟和四只玻璃酒杯，冒着冷气的冰块和香槟放在不锈钢器皿中，男主拿起香槟用布擦拭着瓶身的水汽，冰凉的感受通过手掌传递至全身，冰镇的香槟和冰冷的病房，衬托着刚注射完吗啡的好友虚弱无力的面庞，即使是炎炎夏日，人们的肌肤也能感受到空间的冷硬和生命的凉薄。

（三）听觉体验：声音的游戏

人的耳朵是复杂的听觉器官，听觉在空间中创造了一种关联与团结的体验，每个空间都有着属于自己的声音，而这取决于其建筑风格和材料的使用。在《蚀》中，女主先是与情人共处一室，她穿着细高跟鞋在客厅的地面上缓慢地来回踱步，沉默不语，而高跟鞋敲击在光滑的瓷砖地面上发出无力的“嗒嗒“声，间隔稳定，在置满家具与物品的房间内一声接一声回响着，一如人物此时低落、压抑的心情；随后，女主走出了屋子，来到马路上散心，高跟鞋在马路上行走发出了“哒咚”的声音，较之前要轻快一点，但依旧烦躁、茫然，且在情人追上来后变得急促起来；最后，女主进入了一栋办公大楼，此时，她与情人之间的关系已经正式画上了句号，而她的脚步声也随之变得郑重、坚决，且掷地有声。同样的高跟鞋，不同的空间和地面材质，这一连串的声音变化与女主的心境不谋而合，闭上眼睛，观众也可以感受到其空间的转变以及一种亲密的感觉。

（四）味觉体验：舌尖的感知

舌头是口腔中最敏感的部位，并感知着空间中每一处精致的细节。在《奇遇》中，男女主一行人先是乘坐游船来到了大海中的一座小岛上，岛上遍布着石头和杂草，连一棵树的影子也没有，充满了荒芜贫瘠的气息，石头被自然雕琢的痕迹通过眼睛传递到舌尖，让人不禁细细回味留存在上的海风、雨水、阳光、野草……的种种气味。后来，男、女主因寻找失踪安娜的消息而驱车前往一个名为诺托的地方，在路途中他们看见路边的矗立着一些房屋准备问路，于是，将车停在了一座建筑物的大门前，从中央上方十字架可以看出这是一座教堂，其墙面的干净平整以及诉诸美感的拱形结构，凝聚了圣洁庄严的色彩，激发着人们的味觉体验。女主隔着教堂对面房屋的木制门窗空隙询问着，却无人回应，留下长长的余音在空荡荡的屋内回响，他们不知这些房屋建造的意义何在，而远处的公墓映衬着此时建筑群，苦涩凄凉的味道强烈地涌入口腔，也预示着男、女主情感关系的最终结局。

（五）嗅觉体验：城市的气味

在拥有不同气味的空间中行走，是一件令人愉悦的事情。在《夜》中，女主因无聊从丈夫的新书签售会中独自出来，漫无目的地在城市的街道上行走，从马路上川流不息的汽车排放的尾气、中央喷泉在燥热的夏天散发的清凉水汽、废弃建筑的钢板上的铜臭味、路边老妇人手中冰激凌的香甜味，一群男人在郊外因打架而扬起的尘土气息，孩子们燃放“火箭”留下的长长烟雾、半开放式饮品店中的果汁和汽水味儿……跟随着女主的脚步，观众们可以用鼻子嗅到城市中的不同空间、不同事物，体验到在城市空间中的每个角落里发生的故事……各种各样的气味让人们不由自主地走进被眼睛完全遗忘的世界，唤起人们记忆深处的片段。

四、“情感三部曲”的空间体验对于舞台设计的启示

安东尼奥尼在“情感三部曲”中，不仅展现了舞台化倾向的空间形态，还通过其独特的空间布景手法表达唤起观众对于电影空间的“全感官”体验，并给予现代的舞台空间设计新的思考与启示。

首先，在舞台的空间形态上，可尝试采用具有流动性的剧场空间，例如，线性流动式或者灵活性更高的随机流动式空间形态。线性流动式的空间具有指定的边界，演区和观区在戏剧表演需要的时候会进行线性的流动，两个区域之间的界限相对模糊，有时甚至可以诱发观众直接参与戏剧事件，增强了与观众的互动性；而随机流动式的空间没有固定的边界，演区和观区总是在相互联系、相互流动，整个剧场空间随着戏剧行为的进行而随机流动，使得空间更加灵活，例如，谢克纳所提倡的环境戏剧空间。这种流动式的舞台空间形态，使演区和观众区一体化，舞台设计者应该根据不同的戏剧需要，选择与之相对应的流动类型，若是在开放式的户外剧场，还应与周围的环境相结合，使观众的参与感和体验感得到大大提升。

其次，在舞台的空间布景上，应根据不同戏剧场景的需要选择与之对应的物体质料，尝试运用各种巧妙的建构手法，彰显各个元素在整个舞台空间中的意义和作用，唤起观众多重感官的体验。

（1）充分发挥各种材质的自身特点，使之完美地融入场景、事件中，渲染空间的气氛，例如，利用类似玻璃这种透明、半透明的材质，配合人物的行为动作，形成物理透明性的效果，甚至可以通过空间中布景、事件等因素的影响，达到更深层次的现象透明性效果，给观者带来视觉和心理上的新奇体验。

（2）可以利用不同材质的不同纹理及触感，营造与各类戏剧相对应的舞台空间氛围，例如，将不加修饰的不锈钢、混凝土材质的器物巧妙安置在与之相配的舞台场景中，配合着冷光，可以达到一种生硬、冰冷的极致触觉感受。

（3）一个摆满道具、家具和一个没有家具陈设的舞台空间中的声音回响大不一样，舞台设计者可以通过空间内道具物体的数量、尺度、疏密程度的控制，与观众的耳朵做最直接地交流。

（4）“在触觉和味觉之间有一种微妙的转换，视觉可以被转化为味觉的体验，某些特定的色彩和精致的细节能够唤起口腔的感觉。”[6]就像《奇遇》中满是石头的海岛，通过舌尖可以感知到它缓慢的形成过程。

（5）舞台空间中的各种气味可以激发观众的嗅觉感官，鼻子唤醒了被眼睛遗忘的画面，带来别样的体验和乐趣，所以空间气味的重要性，更加不言而喻。

五、结语

在二十世纪意大利工业社会的背景下，安东尼奥尼的“情感三部曲”生动展现了当时城市男女情感世界的空虚、疏离和倦怠，其电影画面常寓深意，空间构景既有“剧场”式的模拟舞台，又有“现场”式的环境剧场。而在电子媒体飞速发展的今天，“情感三部曲”中的电影空间通过视觉、触觉、听觉、味觉和嗅觉的多重体验，并配合灵活多变的空间形态，给观众一种亲临现场的空间体验，让人回味无穷，这是现代舞台空间设计的重要任务，更值得引起每一名舞台设计者的深思。