“虚假反思”与“团结发展”：东西方灾难片主题及其话语的比较研究

蔡东亮

(福建师范大学 传播学院， 福建 福州 350117)

有学者将“灾难片”定义为：“银幕上正面表现自然力造成的灾难，以及片中人物直接与这种灾难相对抗的影片。在这类影片中，自然灾难往往是以主要角色的身份出现的，是作为主要创作动因被安排在情节中的，灾难在片中占据着主要冲突一方的重要位置”[1]。从某种层面上看，这段话语的阐述确比“电影词典”的解释更加戳中类型本质，灾难片以“灾难”作为主角，并作为主要叙事背景贯穿影片。但值得注意的是，灾难并不应当仅仅局限于所谓的“自然力”，“人力”即科技力量的反叛也是灾难的主要构成部分，两种力共同组成当下西方灾难片意识形态表达中最重要的一环——“现代性反思”。

从灾难片的本质上看，“灾难”是一种破坏性力量，带来毁灭和废墟。但纵观人类的绵长历史，任何灾难都是新力量、新元素汇聚的舞台，修复创伤之处，经过疗愈，由新元素组成的社区、团体、族群也将更加坚固。因此，“灾难”是两部分——“破坏”和“救助”的组合，前者是“破”，后者是“立”；前者带来恐惧，后者带来希望；前者毁灭旧世界，后者建立新世界。

西方或好莱坞灾难片通过“破”与“立”的此起彼伏、相互交替，在死亡中体会生命之珍贵，在遗失中感受获得之喜悦。因此，西方灾难片同绝大多数商业类型片一样，在满足基本二元对立模式的同时，也拥有一定思辨色彩。不同的是，灾难片的思辨内容，不需要像警匪片、犯罪片、西部片、喜剧片一样通过深层文本分析与符号解码才能获得，多数灾难片在观影过程中，在文本表面就已然流露。譬如科技赋魅与祛魅，自然的包容性与脆弱性，人性的伟大与阴暗，这些带有思辨色彩的内容与关系。在《火烧摩天楼》(1974)、《极度恐慌》(1995)、《龙卷风》(1996)、《十万火急》(1996)、《世界末日》(1998)、《天地大冲撞》(1998)、《后天》(2004)、《2012》(2009)等美国经典灾难片中，通过特效技术晕染与催化，上演一幕幕可歌可泣的末世景观。

一、西方灾难片的“破”：“反技术”叙事为表征的现代性虚假反思

将西方灾难片视为一种类型原型去分析、归纳，引起“破”的原因无外乎是三种。“第一，因科技活动引起的文化和观念冲突；第二，因科技活动而产生的生态失衡；第三，因科技观念而来的对宇宙规律中未来灾难的推理。”[2]总而言之，是对人类工具理性主导的现代社会的思考。

“技术”是人类社会赖以生存的武器，从类人猿获取食物到探月旅行，技术不断让人类尝到对抗、改造、利用自然的甜头，尤其在“启蒙”之后，它似乎成为新的“技术之母”。工具理性时代泛滥的技术主义和工具崇拜，让人不再敬畏自然、神灵。可以说，“技术”问题的讨论，是人类对自身身份元问题的探索——涉及人类和神灵、自然、未来的复杂关系。“技术”已经成为现代性语境中相当重要的词汇，一方面，由于它是一种对现象的编程方式，携手人类朝向资本主义可预期、可控制的方向发展；另一方面，“技术视野中的自然，失去了诗意和神灵的庇护，成为随时供人进行无限制掠夺和剥削的‘持存物’，终于演化成今天严重的生态危机”[3]。技术既带来人类社会的进步与繁荣，又带来许多令人担忧的问题。“技术悖论”(technological paradox)是西方社会发展到一定阶段的重要议题，尤其对那些依靠航海、火药技术，开展全球殖民的西方人来说，既崇拜技术——因为它奠定当今全球秩序的基本轮廓带来少数份额的红利，也恐惧技术——担忧其成为撼动西方霸主地位的武器以及超出控制范围而产生反噬效果。对科学技术的纠葛心理状态，成为西方文艺作品中的一种显征。

灾难之前，没有人会相信科学家的言论。“科学技术”在如今西方语境中，已成功与政治“结缘”，成为剥削资本的组成部分，它不仅剥削多数无产阶层，也向自然无限索取。《后天》的开头是南极科考队在大型机器下作业，钻开冰盖获取数据之际，冰层突然出现一条深不见底的沟壑。这几乎是所有西方灾难片都试图表达的一种图像式寓言——关于技术和人类的命运——由技术引发的“灾难场景”逼真且及时地来到眼前，气势恢宏的摩天大楼面对海水冲击是如此弱不禁风，昔日象征辉煌的自由女神像也迅速结冰。

作为一个符号，“反技术”首先表现的是18世纪60年代以来工业主义、资本主义、理性化的破灭，灾难摧毁象征人类文明结晶的城市建筑。可以说，西方灾难片“破”的过程，在操作层面是对人类不加限制的技术的摧毁，自然主义对技术主义、工业主义的矫正，但更重要的是，灾难偶发性毁灭打击，更是摧毁资本主义长期建立的可预期、可操控的利益导向型社会等级秩序。

任何有过西方灾难片观影经验的人，都不难得出一个简单的观感，灾难片试图通过带有鲜明现代印记的“科学技术”反思现代性本身。但另一个简单的事实是，所有的批判、反思都是“虚伪”且“无力”的。理由有二：一是由技术导致的灾难终将被技术“治愈”，如《全球风暴》讲述未来人类发明气象卫星网络控制天气，却被电脑病毒控制成为杀伤性武器。一部典型的“现代性反思”灾难片，具备一切生态、科技、政治的反思因素，最终却是通过技术救亡的结尾再次肯定其价值。经典灾难片《2012》通过“方舟”技术的设定解决末世灾难；上世纪90年代的《龙卷风》也是通过“多萝西”(龙卷风探测仪)消除威胁，“科学技术”无数次地在灾难片中被肯定。美国灾难学学者霍夫曼指出：“技术灾难促成了某些特别的仪式：‘在技术时代，每一类灾难都有与其相关的仪式。当飞机坠毁或化工厂爆炸，每一片物理证据都会成为一种被人们视为具有神圣性的物体。人们不辞辛劳地去寻找它们，之后给它们绘图，贴标签，最后加以分析。一旦有所发现，就上报给事故调查委员会。事故调查委员会在进一步调查和访谈的基础之上，最后严肃地做出调查结论。这就是一种使人们对技术获取信心的仪式。’当然，仪式的内容具体表现为由文化来处理文化问题，如此人们才会有安全感。这些仪式意味着，文化已经理解并纠正了它自身的错误，并有能力阻止此类错误的再次发生。”[4]15

二是几乎没有灾难片关注普遍的社会经济分布状态(财产涉及的优先地位)以及现有的社会结构。西方灾难片将所有技术原因之外的灾难统统归结为“人”的原因——掩盖警报的政府官员、企图用集体利益置换个人利益的小人、趁火打劫的坏人，而不是他们所处社会系统的问题。所有灾难片所呈现的灾难奇观，都将提供一个质问资本主义主导现代性社会运行有效、民主、公平与否的极端情景，但任何深谙好莱坞生产制作体系的人，都知道这只是一种奢望，好莱坞憎恶“政治议题”。

二、西方灾难片的“立”：道德高点与西方话语

灾难片“立”的部分，是“救助”的故事，是摧毁旧世界后，建立新世界的过程。如果说，西方灾难片“破”的部分，是资本主义主导的现代性社会“瓦解”的过程，那么“立”的部分则是凝聚人类道德伦理的影像实验。但我们又应该注意到，这并不是单纯的道德实验，就像“破”是西方虚伪的反思，“立”所携带的意识形态和话语权力也应当得到注意。

“破”只负责灾难片的形式，那些煽情动人的人性高光，面临生死抉择的残酷思考，以及纠葛缠绵的情感交际网，则需要“立”来呈现，在“救助”中完成道德升华和道德优越性的展示。实际上，救助的过程是意识形态得到充分发酵的环节。灾难来临的恐惧，使群体、阶级、民族、国家间的差异性认识成为需要克服的困难，在生与死的极端环境中，各种矛盾冲突得到暂时性的搁置，一种在极端环境下占据主导性的意识形态得到所有人的共同承认。灾难学家安东尼认为灾难“是推进政治团结、实践主义、新的思潮和发展新的权力关系的场域。”[5]灾难片存在的仪式——牺牲的、祭奠的、缅怀的，都是灾难片仪式化表达的一部分，它能够有效帮助观众建立一种新的主导性价值观，因为“通过共同参与做某件事，一起共享某种东西、某种程序，自然能激发某种共同的情感。因此，通过持续的仪式表达忠诚拥戴来稳固政权或者政治组织远比在成员间培养同质性的信念来的有效。”[6]

多数西方灾难片都遵循先毁灭腐坏的资本、技术主导的现代社会，再建立人类道德世界的叙事逻辑。“人性”需要在极端情景造成的恐慌面前做出应急反应，若是奉行“旧社会”资本主义精致利益计算的规则行事，将被视为“坏人”；相反，只有遵照内心淳朴善良的道德指引，成为道德新世界的成员，才能够在灾难中生还，这是西方灾难片“政治正确”的一种主导性意识形态。朴素情感、道德的选择，成为“立”的主要表现内容。如《后天》中逆行寻儿的父亲，气象站科学家坚守岗位，医护人员陪伴白血病人等待救护车，流浪汉与流浪狗相互取暖。又如，《2012》中以身殉道的国家总统托马斯，说服打开诺亚方舟大门给予民众庇护的总统女儿。总之，是那些拒绝资本至上的自然法则支持者登上“方舟”，承担建设新世界的任务。

西方灾难片“立”的部分，无一例外地成为道德修炼场，人类情感取代灾难成为主角，其原始、朴素的情感，成为唯一评判标准，新的价值系统正在灾难片“立”的过程中建立。但建立道德世界的初衷，即“立”的目的，却是值得怀疑的，在笔者看来，甚至是虚伪的，因为它清一色地体现为西方白人中产阶级的道德价值观，一个西方白领家庭的生还故事。如《2012》的男主角，他是原本资本主义价值系统下的“失意者”，但世界末日的海啸、地震却重新让男主拥抱家庭，而全人类在末世下的逃亡，影片却从不体现，灾难成为西方白人男性从“失去”到“获得”的契机，而救助的过程成为西方白人男性表现个人英雄主义的极端情境，这样的末世仿佛是被“召唤”出来的。

被召唤出来的世界末世，它的作用是展示美国左派的高尚道德。黑人总统是奥巴马的化身，在关键时刻将生存机会让给别人。西方政府只要足够民主就能扮演好“上帝”的角色，在科学家慷慨激昂的演讲后，听取民意打开“方舟”舱门，即使有可能错过最佳逃生时间，也要展示“民主”政府的人性。民众的良心道德唤醒政府，政府做出民主决定，同舟共济，共渡难关，从此，道德优越性就与西方政治体制“结缘”，只要占据“道德高点”，政治体制就有保障，这是西方灾难片话语逻辑的起点。

所谓“话语”或“话语权”并不单纯地被设计为逻辑符号、传播工具，更是特定群体、阶级、国家间表达和争夺权利的重要手段，亦是某一国家在涉内、涉外事务中发表见解与看法权威性的重要参照指标。话语“作为一种表达方式，反映了人们的思维方式抑或价值选择”[7]。雷迅马的著作《作为意识形态的现代化——社会科学与美国对第三世界政策》将“现代化”鲜为人知的一面予以揭露。第二次世界大战后一批美国学者所建立的“经典现代化理论”，并不只是人文社会科学的一种观点或学说，而是在冷战格局下西方国家通过外交、军事、贸易对抗或打压苏联与第三世界发展的一种意识形态武器。事实也正如雷迅马所言，现代化蕴藏的意识形态，在二战后成为大多数第三世界国家衡量现代文明的一把标尺，逐渐形成“以西方为中心”的话语模式。

西方灾难片对现代性的虚伪反思，是不涉及灾难本质(灾难的平等与生存权利的不平等)的策略性反思，其目的是引出西方社会的道德优越性，占据道德高点，为其政治基础背书。好莱坞拒绝对灾难情景下由于社会结构不平等、物资分配不均造成的可能性暴乱、自相残杀做出注解，只是利用“反技术”叙事的虚假陈述，以及CG特效(Computer Graphics)的视觉冲击，掩盖灾难是检测社会结构性失衡最佳试剂的特质。一个典型的例子是，观众对《泰坦尼克号》的关注，从本应是“沉船”灾难对特权、中产、无产阶层生存权利的考验，转移为爱情故事的纠葛与懊悔，灾难带有的复杂、残酷现实含义被含情脉脉的“You Jump,I Jump”所消解。

有诚意的反思，应该关注资本边缘族裔在灾难中的生存权利，他们为西方无限扩张的技术提供原材料，却无法共享资本红利，最终还要共担灾难风险。好莱坞电影缺乏严肃的社会责任，是毋庸置疑的常识，只表现技术扩张对西方主流白人群体的影响，而有意忽略全球化造成的结构性失衡，使得西方灾难片可以精炼为：技术引起的灾难导致几十亿人的死亡和美国白人家庭的幸存。这不过是“西方中心”话语模式的伪善辩解，看似无害，实则避重就轻地定义了灾难的原因、灾难的解决者、灾难的承担者，用生死爱欲的快餐公式，以及良心挂帅的“劝善文”消弭灾难本身的复杂性，观众再次沉醉在“西方中心”话语巧舌如簧的辩解中。

三、重“立”轻“破”：新时期中国灾难片“团结发展”的话语表达

中国最早的灾难片，按照学界所达成的共识，应当是属于1957年石挥导演的《雾海夜航》，讲述一艘客轮在外海触礁遇险后，船上的人在一名海军政委的领导下积极展开自救，各方力量与此相呼应积极救援。

《雾海夜航》基本奠定了中国灾难片的叙事模式与类型特征，即重“立”轻“破”——重“救助”，轻“灾难”。灾难再可怕，只要上下一心，任何困难都可以克服。除此之外，较为经典的中国大陆灾难片还有《冰河死亡线》(1986)、《紧急迫降》(1999)、《极地营救》(2002)、《人命关天》(2001)、《惊心动魄》(2003)、《惊涛骇浪》(2003)、《危情雪夜》(2004)、《超强台风》(2008)。

从文化渊源上看，灾难片确实是舶来品，带有西方特性。有学者指出：“西方社会的人们是从基督教文化的根脉当中继承了对自然文化的精神”[4]8，自然既可以是“母亲”，也可以是“魔兽”，自然是可以转换的概念。总而言之，在西方社会，“自然”“灾难”有很强烈的思辨色彩。

但在中国社会的语境里，中国人并不喜欢灾难，自然是神意的代表，灾难是厄运象征。自古，自然变动就与社会变革有着紧密联系，“自然被认为是一种凌驾于人的独立神格化力量，人们认为，它的变化与人类社会的变化具有模仿巫术的契合关系，即循时而变的自然是社会良性运作的镜像，反之则为恶兆。”[8]

有学者指出中国传统社会将灾难归结为“天谴说”[9]，基于社会变更与自然变动的密切联系，古代历史所有政权的合法性都来自“天命—君王—子民”的家庭模式，君王执政的唯一合理性在于他是上天指派在人间的代理人，即“君权神授”，当君王政权惹怒上天时，必然会受到惩罚，也就是所谓的“天谴”，君王政权必须承担起相应的责任，以家长的威严动员社会整合力量，完成“救灾”。因此，在传统古代社会中，“灾难”与“救灾”一同构建了君王政权的执政合法性。

事实上，灾难在文化语境中扮演“驯化者”的角色，并没有因为东西方文化差异而产生不同。它强调目前的环境是“风险社会”，而“风险社会”的基本逻辑是强调未来对当下的作用力。灾难片的任务就是制造未来可能发生的种种恐怖想象，以便人们安守现实。美国人类学者苏珊娜·M·霍夫曼指出：“在文学中，魔兽给个人或群体提供了一个借口，以强化规则和对他人进行控制。而在自然界，将灾难象征性地表达为魔兽也合理化了相同的意图。魔兽挥舞着对行动的邀请，特别是对军事和政府行动的邀请”[4]10。简言之，灾难提供了一个特殊的场所，在这个极端的场景中，人们心生畏惧，乐于接受现实既存的种种意识形态，而政府则可以借此特殊场景以强硬的姿态完成对民众的意识形态“驯化”。因此，绝大多数灾难片都是一种主流电影，讲述的是主流群体的政治观念，甚至是国家意识形态的直接化身。

从题材的选择来看，新时期以来中国灾难片大多改编自真实事件，譬如《惊涛骇浪》《惊天动地》《超强台风》《南方大冰雪》《冰雪11天》《大地震》，一种“中国灾难电影现实主义美学风格的形式基础。”[10]118灾难片所特有的意识形态弥合、愈合、认同、团结的功能，在重教化、政治，轻娱乐、艺术的文化语境中，选择真实题材更有益于政治意识形态的驯化。有学者指出：“中国的灾难片习惯于展示已经发生的现实事件，尽管灾难的缘由和责任会被质询，但处理灾难的过程更多在于展示人对灾难的绝对胜利。中国灾难片总是力图表现国家的优良形象以及集体超乎想象的伟大力量。”[11]214

从叙事模式上看，新时期以来的中国灾难片大都以国家或民族名义展开叙事，以“救民于水火，助民于危难”的意识形态表现灾难，往往聚焦集体而缩小个人，突出“为人民服务的”精神而弱化人物性格，赞扬党和政府面对灾难的沉着冷静；歌颂军人、医护、专家不怕牺牲的大无畏精神，表现战胜灾难的决心和勇气。有学者将这种模式总结为：“中国主流电影文化所询唤的灾难片是国家和集体在灾难来临时重塑形象和权威的途径之一，是用集体力量、团结协作来解决危机的主流文化模式的一种阐释。”[12]

在现代化进程的推动下，改革开放不断深化的环境下，中国社会在上世纪80年代形成“团结一致向前看”的价值观念，在思想和文化领域超越分歧，使“共同发展”成为广泛的社会共识，这也成为中国灾难片重“救助”轻“灾难”的主要原因。更重要的是，“改革开放”是全国上下凝聚一切力量完成社会转型的关键时期，如果重“破”不利于社会团结发展——渲染灾难则有碍大体(中国人不喜灾)，容易形成恐慌的氛围。但“立”的部分，是救助的表现，有利于“引起来，走出去”的意识形态得到调合，或者说“救助”更容易促成一种主导性的意识形态。当意识形态得到统一，人们相信党和政府的行为逻辑，社会发展的理念就容易得到贯彻与执行。

因此，中国灾难片叙事模式——重“立”轻“破”，实际上扮演的是“文化润滑剂”的职责。有学者评价道：“中国每当灾难发生之际，始终是党和政府领导人民军队和广大干部群体进行抗灾救灾工作，全国人民勇于在巨大的灾难面前承担抗灾救灾和灾后重建的责任，力挽狂澜的一定是人民的力量，这是中国人民抗灾救灾的特色，也是历史事实。”[10]119救助过程的“人性光辉、坚强意志与斗争精神；突出歌颂了党员与群众之间的关爱、军队与百姓之间的鱼水深情；着重强调‘和谐’的社会风气和‘仁爱’的传统道德规范；弘扬了以人民利益为上的思想境界和牺牲精神”[10]119，实际上映衬了改革开放背景下的社会逻辑——众志成城，一心一意谋发展。

对“科学技术”的偏好，是新时期中国灾难片“团结发展”话语较为典型的特征。如上所述，“现代性反思”是西方灾难片中最为普遍的主题，但无法在中国的历史经验中站稳脚跟，“我们仍然延续着传统的思维，例如对未来的生存把握。‘眼见为实’确认了‘现代发展’危害性，人们更习惯于接受已然存在的事实作为反思的参照物。”[11]215“技术悖论”是现代化发展的晚期产物，对于中国社会而言，为时尚早。因此，对“技术”的反思，并不常出现在中国灾难片中，常见的是利用科学技术解决灾难，运用技术思维服务灾区群众，通过理性思维疏导问题。更重要的是，新时期中国灾难片“团结发展”的话语，直接指向“现代化国家”和“科技强国”两个重要国家命题，而恰好“灾难”为国家现代化治理和科技水平展示提供施展空间。

中国政府有技术、有能力、有信心解决任何灾难，新时期中国灾难片充满着现代化向往，希望通过科学技术完成民族复兴、团结发展的想象。在这样浓烈且昂扬的氛围下，表现“现代性反思”显然不合时宜，“一味呈现‘科学的罪恶’根本无法获得认同。”[11]215总而言之，对科技的反思，是西方灾难片所体现的一种倾向，但这种倾向并不能完全适应中国的历史语境；相反，在灾难片中呈现对技术的崇拜与想象，反而更利于在“团结发展”的话语逻辑中取得认同。

四、结语

中国灾难片以一种写实的特征成就现实主义美学风格，向观众宣传防灾、抗灾、救灾科学知识，关注党和政府为人民服务的信念，传播先进事迹，体现了中国灾难片“团结发展”的话语，具有积极的社会现实意义。但重援助轻灾难的叙事逻辑，也使中国灾难片容易陷入立意高尚却鲜有市场的尴尬局面。从技术层面上看，中国灾难片还是应该着眼灾难片的数字视觉效果，丰富人物的性格，认真营造“破”的部分——灾难的末世效果。2019年上映的《中国机长》作为一部新常态下的灾难片，延续以往灾难片展示集体“救助”的同时，更加注重生动立体的人性支撑，以堪比好莱坞灾难大片的视觉效果，实现“立”“破”兼备的突破。在话语表达上，呈现出中国的新面貌与新发展，强调中国的品质与实力，为拍好中国灾难片提供了一个全新的样本。