“学堂乐歌”最早流行的伴奏法——“沈心工伴奏法”考释

刘 宁 吴跃华

(①徐州生物工程职业技术学院；②江苏师范大学音乐学院，江苏 徐州 221116)

长期以来，学术界对“学堂乐歌”的关注集中在那些“选曲填词”的歌曲及其音乐教育家方面。很少有人问问那时的音乐教学是怎么伴奏的。至于详细考证之类的研究至今鲜见。因此，本文对“学堂乐歌”最早流行的伴奏进行考证并做出解释和评价，以便推进这方面的历史研究，并为当下的教学实践提供参照。

一、 “沈心工伴奏法”的确定

考证“学堂乐歌”最早使用的“伴奏”是什么样子，无疑从考证最早最著名的音乐教师沈心工怎么伴奏入手是具有典型意义的。沈心工不仅是“学堂乐歌”时期最具有代表性的人物，他在伴奏方面也确实影响了一大片，证据见李叔同所说。李叔同于1907年在其所办的《音乐小杂志》上批评国内学堂的音乐教学时说，许多音乐教师风琴没练熟就“手弹‘5566553’之曲”，并称这是“吾乐界最恶劣之事”，甚至还称自己最“初学音乐”时也受此影响，且“同人中不受此病者殆鲜”[1]。从李叔同这批评可以看出这现象确实很普遍，且从“手弹‘5566553’”可以看出，这些教师都是在模仿沈心工伴奏，因为这“5566553”之曲正是沈心工最为著名的歌曲《男儿第一志气高》的首句旋律。那时刚开新的学堂乐歌教学的教师所弹的风琴也只能是伴奏了(那时也不可能有许多人会拿这单旋律歌曲来作为器乐独奏曲演奏)，且从手法“未熟”就来弹说明这是“即兴伴奏”，作曲家王震亚就是这样认为的，他说那时许多教师教唱时用的是“简谱”歌曲，水平稍微高点的音乐教师“用风琴即兴伴奏”，是只弹“单曲调”歌曲的伴奏[2]。也就是说，这即兴伴奏方式是一种只用单手(右手)弹歌曲单旋律的伴奏，即“单音伴奏法”。沈心工在乐歌方面的影响力是得到音乐界普遍承认的，倘若李叔同说的属实的话，这无疑也说明沈心工在伴奏方面也极具影响力，因此，称这“单音伴奏法”为“沈心工伴奏法”也不为过。

那么李叔同说的到底是否属实呢？笔者考证如下：首先，对李叔同自称自己刚学音乐时也受这影响的考证，根据李叔同年谱可知，他1904年4月确实参加了沈心工在务本女塾办的“速成乐歌”班接受音乐启蒙教育[3]，向沈心工学习了“风琴演奏法”和“乐理初步”“乐歌编配”等[4]。李叔同老友穆藕初在他撰写的《五十自述》中就曾详细记写了李叔同跟沈心工学习的事，不过他称李叔同此前学过一些音乐，是沈心工重新燃起了他新的音乐学习欲望，邀请沈心工来穆藕初等主办的“沪学会”进行音乐教学的正是李叔同本人，李叔同是跟着该班学员一起学习的[5]。这是当时见证人本人的口述，应该是铁定无疑的事实。其次，就李叔同还说其他人也没有不受沈心工伴奏影响的也有证据，如1904年，曾志忞在其文章中称沈心工自1903年从日本回来，对推动乐歌教学一事不遗余力，认为“至今上海一隅音乐甚盛，皆沈君之力”[6]；又如，1905年，陈懋治在为沈心工写的“《小学唱歌教授法》序”中也说，今天的上海普遍开设音乐课“实惟沈心工乐歌讲习会产生的效果”；再如，黄炎培称沈心工有“篮筚开山之功”[7]。此外，1906年，倪觉民在其编写的《初等乐典教科书》“自序”中写道：甲辰春(笔者注：1904年)，沈心工在上海设“音乐会”(笔者注：指开设音乐课进行乐歌教学)，“余始入而学焉”，后上海“各学校均添置音乐一门，今更有推行全国之势”。这是亲历者亲自描述的证据。可见，沈心工影响如此普遍不虚，那么，沈心工使用的伴奏也随着其乐歌传播而传播是毫无疑问的也很普遍，因此，李叔同所说属实，本文也据此运用“沈心工伴奏法”来统称，以便更方便的行文和描述。

二、“沈心工伴奏法”的时代普遍性

沈心工确实是会伴奏的，证据见其儿子回忆：“我幼时父亲常弹着风琴教我试唱新歌”[8]。从他在《学校唱歌二集》(1906)中为《小兵队》游戏设计的风琴伴奏也能证明其会伴奏，但其伴奏水平不会高，因为沈心工在日本学习音乐只不过才三个月，无论如何也不可能弹稍微复杂的伴奏，但弹奏“单旋律”的伴奏应该没问题。至于国内教师运用此伴奏法很普遍也就很正常了，因为沈心工刚学三个月就来教他们，他们更不可能弹出复杂的伴奏，这也能从侧面印证李叔同所说属实。但现今研究之所以很难见到有关沈心工等“伴奏”的文字，一方面或许是因为那时还没有产生“伴奏”这个词(“伴奏”一词是20世纪20年代后才流行使用的)。来我国任教的日本音乐教师近森出来治于1908年出版的《清国俗乐集》(一、二)，是一本用五线谱整理记录中国传统音乐的曲集。从书中刊载“风琴、京胡和奏图”可以看出，这“和”就是“伴奏”的意思，且这搜集的京剧单旋律五线谱曲集，也是风琴、京胡均可习奏、伴奏用的，即运用的是“沈心工伴奏法”。另一方面更可能是因为“沈心工伴奏法”在今天看来似乎不是伴奏，太简单了，但在当时确实就是伴奏。证据见写出我国第一本《和声学》的时人高寿田在其《和声学》序言中就曾说：“近今乐界……弹奏至为单纯。复音乐曲竟鲜能弹……”。从这“单纯”说与后面的“复音”说形成对比中可以判断出，高寿田所谓“单纯”的意思就是指“沈心工伴奏法”。高寿田这是1915年说的，这已经到了“学堂乐歌”中晚期了都如此，可以想象早期那就更是如此了。如果说高寿田的说法还比较含糊的话，李荣寿在其1920年文章《我国学校乐歌的谬误》中就直截了当地提到了，李荣寿在文中批评那时学校音乐教学普遍存在的问题时特别指出，教师普遍存在“拂风琴纯用单音的毛病”，“以能拂单音曲为能事已毕了”[9]，这进一步证明那时普遍使用的是“沈心工伴奏法”即“单音伴奏法”。以上两个例子都是以批评的口吻说的，还有从正面肯定的史料证据，1915年，《时报》广告里刊载“某学公会单音风琴速成科通告”[10]，可见，这“单音”风琴伴奏还是那时名正言顺的伴奏技能。即便是外国来华传教士，据王光祈回忆：“(那时)寻常牧师演奏这乐器(小风琴)只按主调(即“旋律”)，并不同时按‘谐和’(即和声之类的伴奏)”[11]。这“只按主调”就是只弹歌曲旋律的意思，也就是只会“沈心工伴奏法”。

此外，从“学堂乐歌”时期刊载的乐谱也能看出“沈心工伴奏法”很普遍。如1904年《新新小说》第二期“音乐”栏目刊登的《法兰西革命歌琴谱》[12]，(该谱略)，从其刊载的乐谱可以看出，这既是歌曲单旋律谱也是琴谱；1910年刊载的《訓兒歌》[13]明确写着“附琴谱”字样即伴奏的琴也弹这“单旋律五线谱”；1911年刊登的山西省第五师范张师曾谱的《天仙子》一歌，也是单旋律五线谱歌谱，还配了一副风琴伴奏图[14]；1913年刊登的“洋琴谱”也只是简谱[15]，该谱后还载有键盘图；1914年《游戏杂志》(逵九手)刊登的《洋琴二簧谱》(洪羊洞)也只是简谱与京调传统记谱对照，作者在说明中说：“曲调奏自洋琴，”曲谱“排列之一切规则自应悉尊风琴谱表之例”[16]；1915年蒋恨编辑的《风琴戏曲谱》(震亚书局发行)，其实就是用简谱记录戏曲和民间器乐曲曲谱；此外，1925年宋寿沛编辑由上海新民图书馆兄弟公司出版的《风琴戏曲谱》第二集也是如此；北平泰山堂书庄出版的《琴谱大观》，称是“风琴、萧、笛通用合谱”，全是简谱单旋律，其中有《鲜花调》即《茉莉花》曲调。还有类似的史料就不统计了。

三、“沈心工伴奏法”产生的传统文化根源

1914年，教育部视学员视察各地学校美育开展情况后颁布的《教育部通咨各省请伤师范及小学校注重国文手工图画音乐》，文中报道蔡元培看到当时学校的普遍做法质问到：“学校里看到西方音乐使用风琴就照样模仿，买来给孩子伴奏，为什么不能考虑用中国的笛、箫等简单乐器呢？”[17]这里，蔡元培不仅直接说出了当时风琴伴奏的普遍存在，他还提出用中国的“笛、箫”乐器来“伴奏”。这“笛、箫”也只能作出“旋律”性“伴奏”了。蔡元培为什么提出要用中国的“笛、箫”乐器来代替风琴“伴奏”呢？蔡元培显然是看到教师只在风琴上奏“沈心工伴奏法”且很普遍，既然风琴只弹奏歌声旋律作伴奏，那当然就可以用中国的“笛、箫”来吹奏歌声旋律作伴奏了。这本就是我国的传统伴奏方式。我国古代就连杂技都有用笛、排箫伴奏的现象。其实，沈心工也是这态度，他在其出版的乐歌教材序言中说，考虑到对于中国广大的内陆地区购买风琴还存在很大困难，建议“择我国乐器之雅正者”。沈心工强调的是因经济原因而选择我国乐器。这确实也是个原因。不过，蔡元培或许是从中国人音乐思维特性角度来建议的，如1904年，竹庄在其《论音乐之关系》(常州音乐会演说稿)一文直接这样类比:“(学堂乐歌教学)最普通者为风琴。琴上所按之音，与我国古今之音……同也”。那么竹庄这“所按之音……同也”就是指除了音调同外，风琴的单旋律弹奏(伴奏)方式也与我国古乐伴奏也相同。陈仲子在1916年写的《近代中西音乐之比较观》中以批评的口吻说：“吾國古樂向爲單音，并说：“无论歌者若干人，伴奏乐器若干种，均取同一之音，为同样之进行，尽单音之乐” “今尚无任何丝毫之进化”[18]；田青曾总结中国的单音音乐体现的是“一种独特的线性思维”[19]。可见，我国音乐特重视旋律，因此，即便有多种乐器伴奏，也都是“沈心工伴奏法”即“单音伴奏法”。正因为中国有这“线性思维”特色，所以“沈心工伴奏法”即“单音伴奏法”在民间音乐伴奏中发展得十分丰富，有学者对我国戏曲的伴奏手法用“裹、连、衬、补、垫、保、托、带、随、入”等十个字来加以概括，总结出十种伴奏方法，但其在本质上就是单音伴奏法，以至于正如吴梦非在其《和声学大纲》“序说”中所说:“我们中国人，听惯了自己几千年以来所流传的单音的音乐”[20]，沈知白认为这伴奏法在西方早期也存在，并直接把这伴奏法称为“声调一致”的[21]伴奏方法。如此普遍的传统伴奏方法，在“学堂乐歌”初期时，连所用歌曲都是“选曲填词”而来的，沈心工把传统伴奏形式移植到风琴上作伴奏不也是很正常了吗？

四、“沈心工伴奏法”的实践意义

沈心工伴奏法为何如此受欢迎呢？我们了解一下当时的实际状况就明白了。曾志忞抱怨那时是一师难求[22]，即便可得的师资也基本是“唱则不能开口，弹者不能运指”。如此师资状况怎么可能去要求更高呢？直至1922年，还有音乐教师说：“我到现在……(还)只会弹奏几个最简单的单音乐曲，一讲到弹奏那些复音重音……就不敢问津了……(现在的学校音乐教师)多半只懂得一点简谱的应用和弹奏些单音乐曲”[23]。也有因学生的问题使用这伴奏的，如厦门深沪匡济初等小学堂教员吴福临在其写的《小学唱歌之实验》(1911年《教育杂志》第七期)一文中介绍，其任教学校学生很喜欢唱歌课且还有成绩，但他说：“现校中悉用足琴……须纯用单音为宜”。为什么呢？该教师称在尝试“四音谱”伴奏方法后发现效果反而不好，因此鉴于学生接受水平他称还不如用“单音”伴奏和谐，其实这不是学生水平问题，而是中国学生那时还一时无法接受西方的多声音乐。我们今天的普通学生，水平仍然并不高，但学生很显然不会像吴福临所描述那样，这反映的实质是文化差异问题，在不同文化刚刚接触时，受众必然表现出异常反应。

还有文章批评说：“吾常见音乐教师唉……一味呆唱”[24]。可见，确如王震亚所言，那时音乐教师能用“沈心工伴奏法”都已经是好教师了。当然，“沈心工伴奏法”的流行不仅仅是因为当时音乐教师普遍水平低和文化差异的缘故，从“沈心工伴奏法”对后世的影响可以看出其本身就有实用价值。1937年，中华书局出版的朱稣典等编的《修正课程标准适用/初中音乐唱歌》(第三册，第三学年用)，编者称“本书的歌曲都配有适当的伴奏谱……如有特殊的原因，不妨将前几首歌曲只弹奏旋律”。这里是在提供有伴奏谱的情况下还仍然如此要求，这些编者现在我们知道都是中小学领域的音乐教育家，他们都有着丰富的实践经验才会这样“要求”的。到了新中国成立初期的1956年颁布的第一个小学音乐教学大纲仍在要求：“唱时教师最好用单音伴奏”，并给出使用的价值是，这样可以集中“注意听儿童的发音是否正确，以便(及时)矫正(出现的错误)”[25]。即便到了20世纪80年代编写的《中小学音乐教师手册》中也仍在使用这“单音伴奏法”。如在教《咱们从小讲礼貌》这首歌时：

为了训练音准，先采用单音伴奏法，即弹旋律，“演唱两三遍后，琴声就弹乐句的一、三、五小节，学生唱二、四、六小节。演唱两三遍后，琴声只伴奏乐句的首音(第一个音)”如：

“演唱比较熟练后，就让学生无伴奏地演唱歌曲”，称“单音伴奏能起到音准清晰、明确的辅助效果，对学生练习音准、听音有好处”。直至1997年出版的《中小学音乐教师手册》在学唱歌曲中仍在要求：“看谱划拍视唱齐唱部分的曲调，必要时用钢琴轻轻地单音伴奏”[26]。就是当下的21世纪的小学音乐教学指导性著作中也有要求“单音伴奏法”[27]即“沈心工伴奏法”的。为什么到当下还要用这“沈心工伴奏法”呢？有经验的音乐教师解释这好处如下：(1)在刚开始的歌曲教学时有利于“听清旋律”，便于“掌握音准”，且便于“保持轻声歌唱的状态”。(2)便于教师集中注意力去关注学生怎么唱[28]。显然，伴奏的目的不同，手法也不同，上述是在教学过程中，为了解决具体技术课题如音准问题、节奏问题时采用的“沈心工伴奏法”。如在音乐课的刚开始时，为吸引学生的学习兴趣，对即将学习的歌曲先用艺术化的伴奏当然好，但切不可只迷信难度大的伴奏。对此，名师章连启就曾反思自己“走过的一段弯路”，认为自己曾盲目追求“高难度的伴奏”，最初以为这样能提高教学效果，结果适得其反[29]。

这样的单音伴奏法确实很简单，所以几乎所有儿童钢琴教材都是从单旋律开始练习的[30]。有经验的教师甚至建议，对发音不准的儿童唱歌来说要多用这方法[31]。即便在国外，1933年的一篇介绍苏联音乐教育的文章说：(小学)第三学年“伴奏并不是奏歌唱的节奏，而是奏曲调”[32]。这“奏曲调”什么意思呢？根据前一句的“奏节奏”(笔者注：这意思是指奏和声)可以判断出就是“沈心工伴奏法”。即便在国外的当代也存在着使用空间，如英国钢琴伴奏家J.雷蒙德.托宾说：“在声乐练习中，当一音或一个旋律模式按半音逐级向上提高音位时(笔者注：即声乐练声曲练习)，钢琴伴奏如果只是重复歌声的部分……效果或许也能被认为是可以的”[33]。这里明确说在为练声伴奏时可以用。如此，中小学音乐教师们如能“恰当”使用“沈心工伴奏法”定能有助于其音乐课堂教学。

人们之所以去批评这种伴奏法是因为这伴奏不仅太简单且会妨碍提高。其实，音乐教师使用这种伴奏法并不必然就影响到“提高”，如作曲家丁善德(1911年生)称自己儿时在学校偷练风琴的事，“我在琴上除了弹歌曲旋律以外，还弹我们家乡地区所熟知的江南丝竹《梅花三弄》”，后来逐渐“加花”[34]。可见，这起步“自摸”的就是“沈心工伴奏法”，但这并没有影响他后来成为钢琴家。其实，这种伴奏法是一种近乎本能的伴奏法，重视人的“原本性”的奥尔夫教学法提倡的伴奏就有这样的伴奏法，正如有研究者说：“(奥尔夫的)音条乐器在为歌唱做伴奏时，最为直接的伴奏形式就是‘唱奏一致’”[35]。

德国史怀哲博土曾回忆儿时看到班上的音乐老师使用单音伴奏时问:“老师,您演奏的时候,为什么不为赞美诗加上伴奏呢？”接着还在琴上演示自己加的伴奏给老师看。但他发现下次上课时这位老师仍然在使用单音伴奏法。他以为老师不会更复杂的伴奏并自鸣得意。但到了多年后,当他成长为著名管风琴演奏家时，他回忆起“儿时这一鲁莽举动,依然感到难为情”[36]。为什么呢？因为中小学音乐教师的伴奏是为具体的教学目的服务的，教学的具体任务才能决定其使用何种伴奏是否“恰当”，因此，“沈心工伴奏法”即便在当下，仍有其教学使用价值。我们普通音乐教师切不可妄自菲薄，经济的用好每一种伴奏形式为我们的普通音乐教学服务，才是真正的教学智慧。