中国女性与丝路审美现代性

王大桥 刘 晨

(兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730000)

女性参与和推动了丝路沿线国家和地区的现代性进程，通过文学和艺术等各种类型的审美活动，女性在审美意义的生产甚至未来社会理想的构建中，始终发挥着重要作用。如果没有女性参与这些复杂的审美文化表意活动，丝路沿线国家和地区的现代性进程就难以真正有效地展开。近现代以来，中国女性艺术家助推的丝路审美交流，标志着中国现代性进程与丝路审美资源之间的能动与可塑关系。作为近代中国第一位留学海外的女性西洋画画家，潘玉良的绘画在性别、种族与文化的现代冲突中，描摹了女性细腻的生活经验和情绪感受，多元的女性群像消解了父权社会与东方主义对女性身体经验的符号化表征；洪娴、曾佑和等侨居海外的女性艺术家通过回归自然和生活经验的现代主义水墨画，以东方含蓄、克制与空灵的理念，为现实中焦虑不安的现代性个体提供了视觉经验表达的可能进路；曹斐、尹秀珍等当代艺术家则在技术媒介和资本全球流动的当代语境中，以装置艺术、影像和虚拟技术还原当代的生活方式，捕捉个体间共通的情感信码。中国女性在现代性进程中的情感经验及艺术表达，不仅是中国审美现代性意义的重要构成，也融入到丝路沿线国家和地区的现代性观念、情感及其意义的生成过程中，因为视觉形象所表达的共通的情感经验，让丝路审美共同体的建立有了坚实的情感基础。

一、父权制与东方主义女性符号的消解

现代性进程中女性形成了独特的性别意识，她们以独立的姿态在启蒙现代性话语的裂隙，以复杂多元的生活方式、价值趣味和艺术表征关注女性在急剧变化的现代社会中的生命体验，女性回归自身性别空间的审美实践活动本身，参与并塑造了现代价值、观念和意义。学者周蕾以抒情现代性分析中国现代文学时，跳脱出中国理想的传统女性的两种模式，指出一种被隐藏于历史叙事底层的女性特质隐秘地推动着审美现代性的形成①。女性脱离男性欲望投射的客体存在形式，以溶解于日常生活的情感、想象和欲望，构造了现代性进程内部多元动态的文化脉络和生活方式。

近代中国女性审美缘于特殊的历史语境，从第三世界的女性视角补充了西方中心主义审美现代性的单一图景。潘玉良描绘的女性群像真实地展现着近代中国女性的生存困境——她们既被隔绝于父权体制内，又被隔离于外部世界，同时还要与主流意识形态以及男权话语体系共同面对现代性文化潮流的冲击。中国女性承受着传统与现代、东西方族裔、男性与女性的矛盾和撕扯，面对着多股矛盾性历史力量的冲击。潘玉良以粗糙的线条和扭曲的画面比例呈现了近代女性日常生活的身体感受和情感结构，突破了东方主义对第三世界女性身体的强制表征。1926年，她在罗马国际艺术展上获得金奖，成为首位获此荣誉的中国艺术家；她还先后荣获法国国家金质奖、文化教育一级勋章和比利时金质奖。她的作品广泛展出于英国、法国、德国、瑞士和比利时等国家，部分画作被巴黎市政府、法国国家美术馆和巴黎赛努奇博物馆永久收藏。拉尔夫·克鲁瓦齐耶(Ralph Croizier)评价，“潘玉良在二十世纪初的中国向现代社会开放的历史背景下，作为一位先驱者为女性开辟了一条通向新的文化和艺术的道路。她成为这个国家新一代女性有关个人生活和审美经验的自我表达更有力的象征。”[1]詹妮弗·科迪·爱泼斯坦(Jennifer Cody Epstein)将潘玉良的人生经历改编为小说——《来自上海的画家》(ThePainterofShanghai)，呈现了她专注描绘现代女性情感经验的艺术历程。潘玉良的绘画艺术抵抗了传统男性话语体系与东方主义对女性身体形象的建构，勾勒出女性在现代性进程与中西文化夹缝中的真实情感体验。

潘玉良的《坐姿裸女》描绘了一位东方女性赤身裸体梳洗的日常生活场景，画面中女性的视线随着身体的舒展而看向身体左下方的未知区域。她截取女性日常生活的瞬间，不再顺应传统东方主义对第三世界女性的色情化想象(即女性通过凝视自我在镜子中的映像，成为假想的男性观众欲望投射的情欲化载体)，而是模糊了男性凝视赋予女性身体的性别特征，女性不再是被鉴赏的客体而居于自主展现身体经验的主体地位。在西方经典绘画中，女性裸体通常被认为蕴含着一种形而上的美感，西方女性的身体常与高雅和文明形成一组固定意指结构，而有色人种的女性身体常与野蛮、色情和诱惑等文化含义联系，常被话语指认为一个边缘性的他者形象以确证西方女性的主体地位。《坐姿裸女》中的人体比例采用缩短透视的手法，脱离传统父权制文化的规训，从正面展现女性的身材。画面中，人物的整体轮廓敦实健硕，臀部与大腿短粗，解构了传统绘画中女性苗条纤长的理想造型。桃瑞丝·哈·琳·宋(Doris Ha Lin Sung)颇有见地地指出了潘玉良的绘画作品对种族和性别问题的思考：“如果说《宫女》被文化编码为强调女性身体对男性观众的性诱惑，那么瓦拉顿和潘玉良的作品就淡化了女性作为性资源的可获得性，她们表现出一种目光定位的模糊感，让人重新思考这些作品到底为谁而画。”[2]

潘玉良的《海滨浴场》描述了女性在海滩自由嬉戏的画面，以多种色块和图案填补了传统女性绘画空洞的图像空间，女性轮廓更加粗糙，面部特征更加模糊，身体比例呈现多种形式，她们的视角随着画面的空间布局更加复杂化，女性人物不再是一个被男性观众消费的遥远异国的色情符号。艾丽莎·帕克(Elissa H.Park)肯定了潘玉良的绘画在塑造女性意识方面的积极意义，认为“潘玉良以女性的裸体形象首次暗示了凝视传统女性的色情化视角，并通过一套新女性的视觉符码系统巧妙地削弱了对女性身体的观看实践，她不仅仅是一个被男权话语建构的女性艺术客体，而是一个自我创作的主体”[3]。人物的比例和造型、色块的粗糙和夸张打破了传统技法，潘玉良以女性裸体形象的自我表征解构了西方对第三世界边缘女性身体经验的想象，触碰了不同文化、不同身份的女性真实在场的情感结构的复杂性和流动性。

中国现代女性的身体经验在西方殖民主义、封建传统和革命叙事多重语境杂糅的历史背景下，处于失语的尴尬境况，潘玉良的绘画将视角下沉至普通女性日常的生活语境，展示现代化进程中女性多元流动的情感体验。正如加亚特里·查克拉沃蒂·斯皮瓦克(Gayatri Chakravorty Spivak)在后殖民主义的视角下指出，不同的文化传统、民族、种族和殖民活动，塑造了不同的性别身份和关系，女性经验的群体书写必须深入考察其内部的多元特质②。潘玉良并未以抽象化的模式单向地表征中国女性，她的作品取材多样、艺术手法多变且人物造型比例不尽相同，对女性的视觉想象被层叠杂糅的日常经验取代。

潘玉良的《侧卧女人体》描绘了一个浑身赤裸侧躺于床上休息的成年女性——皮肤白皙，留着短发，右手撑头部，左手自然舒展于臀部，慵懒地侧躺于软垫上——打破了传统中国仕女画对女性繁缛装饰和庄重仪表的描摹习惯，以展示女性健康纯粹的身体，表现从封建帝国到现代民主国家的转换过程中女性生活方式的变化。潘玉良的《三人扇舞》则更加地方化，它描绘了三个穿着传统服饰舞扇嬉戏的少女，她们梳着民族发型，手拿华丽的中国扇翩翩起舞；潘玉良的《洗涤》表现的是两位身材健壮、穿花色连衣裙的中年女性操持家务的场景，通过对妇女日常生活瞬间的截取，跳脱出传统革命话语与东方主义的女性形象模式，返回庸常生活中女性经验的真实现场。第三世界女性往往或主动或被动地被国家的现代性目标裹挟，既无奈地依存或质疑既定的父权文化体系，又企望在外来文化冲击与家国意识重建的焦虑中探究富有历史文化与民族特质的女性情感体验。罗琳·格雷迪(Lorrain O’Grady)曾谈到第三世界女性身体经验所处模糊的境况：“白人女性的身体空间是通过将其分配于一个远离混乱的非白人身体形象的安全区域而塑造，非白人的身体形象因此被一种无意义的空洞凝视所模糊。”[4]潘玉良笔下的女性形象则消解了西方视角和民族话语建构的性别空间，从良善的母亲到忠实的妻子，从新时期的开放女性到典雅的传统女性，多组女性形象共同汇成中国波澜壮阔的现代化进程中复杂异质的女性群像，呈现了符号裂隙之下个体细腻的生命感受。

潘玉良通过还原中国女性的边缘化处境，深入历史叙事中广大“被消音”的女性情感脉络底层，对中国女性形象的多重书写颠覆了国际社会对第三世界女性的刻板印象，女性的身体被重新塑造成艺术表现的活跃媒介，再现了现代性进程中女性书写与历史话语间复杂的张力、撕裂和矛盾。潘玉良的绘画不仅以中国女性的视角重申了亚洲女性独有的视觉体验，而且作为丝路的审美文化资源影响着不同国家和地区女性情感和身体经验的现代化。正如菲利斯(Phyllis)的精辟总结：“她的艺术无疑是一种现代艺术，是在东方与西方、传统与现代、男权主义和新兴女权主义并存的变化中发展的。”[5]潘玉良对近代以来现代性后发国家女性视觉群像的塑造，触碰了第三世界国家和地区的女性情感结构，以女性话语、女性身体和女性经验补充和丰富了现代性进程中的性别维度。

二、现代性审美经验的中国表达

审美现代性作为社会现代化过程中分化出来的一种独特的自主性表意实践，不断地反思社会的现代化过程并为之赋予意义。现代艺术以先锋、前卫和抽象的审美表达形式，唤起审美主体超拔的生命体验，消解、异化现实中愈发膨胀的工具理性。中国与丝路沿线现代性早发的西方国家之间的交流，推动了人口大规模、跨国界、跨文化圈的迁徙。一些中国女性艺术家长期侨居海外，立体主义、超现实主义和抽象表现主义等现代艺术进入她们的文化视域，并与中国传统的审美经验碰撞交融，不断生成丝路沿线多元叠合、交融互通的审美文化资源。许多侨居海外的中国艺术家是现代艺术的创作者，他们参与了20世纪现代艺术的演变过程，而不是全然地冷眼旁观，“这些海外的艺术家提供自身作为实验试体，他们不像世纪之交的留学艺术家强调民族意识，但是因为他们多在中国的台湾、香港成长，文化背景无形中使得民族思想以柔性隐约的表现进入西方艺坛”[6]。流散的特质促使原生性的母体文化在外来文化的冲击下破碎、转型并重组，这些女性艺术家的生活方式和情感结构催生出独特的审美实践。

特殊的历史语境推动女性艺术家走出国门，长期侨居海外，涌现出一批以曾佑和、洪娴为代表的具有国际影响力的现代女性绘画艺术家。她们以传统文化元素与现代主义艺术形式为创作养料，创造了一种独特的审美现代性景观。

曾佑和作为夏威夷亚洲艺术协会的创始成员之一，于1950～1963年在美国檀香山艺术学院担任亚洲艺术策展人，其作品1954年被史密森学会(Smithsonian Institution)在美国10个博物馆巡回展出，还曾展览于巴黎的奥赛美术馆和赛努奇博物馆、瑞典的国家艺术博物馆、瑞士的苏黎世莱特堡博物馆以及德国的慕尼黑美术博物院等，被牛津大学的阿什莫林艺术与考古博物馆永久收藏，并以团体展的形式在2019年展出于欧洲艺术与古董博览会(The European Fine Art Fair,TEFAF)纽约春季展会。曾佑和跳脱于东方水墨画与西方抽象表现主义的艺术边界，形成了一种独特的个人化表达和抽象表现主义的艺术理念，获得了欧美现代艺术界的一致好评。艺术杂志《超敏感》(Hyperallergic)的专栏作家丹尼尔·吴(Danielle Wu)评价：“曾佑和等亚洲艺术家从自己的文化根源中汲取灵感，拓展了人们对抽象表现主义的理解。”[7]美国檀香山艺术博物馆(Honolulu Museum of Arts)的萨蒂·塞克(Sati Chock)称赞曾佑和：“她晚年仍延续自己独有的风格，她的作品在愈发抽象中饱含活力、细致和创新精神，并且从未失去与中国传统经典或自然世界的精神联系。”[8]

洪娴的作品基于传统的水墨笔法发展出一种半抽象的自然风景画法，她的作品于1968～1973年参加“中国画的新方向”全美巡展，1978～1980年以个人展的形式展出于全美多个艺术馆，策展人克里斯·考登(Chris Cowden)将其评为得克萨斯州十大女性艺术家之一，以表彰她对流动、碎片的现代性审美体验的东方式表达③。

曾佑和、洪娴等侨居海外的艺术家作为中国古典绘画的视觉经验与西方现代艺术双向交流的典范，推动了丝路沿线审美现代性的交流进程。曾佑和与洪娴以一种兼容抽象与具象、自然与工业社会的现代中国水墨画笔法，拓展了抽象表现艺术的审美表达机制。

现代主义艺术通过抽象异质的审美形式扭曲、改写并重组现实，创造了一个超脱于异化现实之上的审美乌托邦，理查德·墨菲(Richard Murphy)对表现主义的分析，侧面旁及了这一点——“现在世界根据一种新的话语重新阐释、重新建构，新话语把对象以及对象的感知从隶属于特定给予物状况中解放出来”[9]。抽象表现主义艺术往往以晦涩的几何符号、粗犷的轮廓、纵横扭曲的线条和冲突鲜明的大色块填充画面，激起观众强烈的情感震颤，唤起她们对既有现实时空感受的延伸。正如墨瑞丽恩·霍尔姆(Morilyn Holm)等人对波洛克《薰衣草之雾》的评价：“这些密布画面、混乱无序的线条传达出一种不受拘束的活力和随心所欲的动感。”[10]

洪娴的绘画以流畅的线条、浓淡过渡的着墨与虚实之间的留白，传递出一种东方审美文化对现实世界独有的抽象化感受。她的《海洋岩石》(The Ocean Rock)、《雨后的山谷》(Valley After the Rain)以柔和的色调、圆融流动的轮廓与抽象的审美形式融合，画面构图在形式与空白的组合推拉间传达出一股东方传统绘画独有的克制与优雅，玛莎·萨瑟兰(Martha Sutherland)对此高度评价：“她不再受中国古典艺术的束缚，也不再局限于对西方现代艺术的迷恋，而具有自己东西方融合的独特视野。这些画作难以被简单地归类，但却呈现了她‘心灵的风景’。”[11]有别于传统抽象主义以构图爆破的张力传达现代性个体的存在性焦虑，洪娴在以高度抽象的审美形式裂解变动紊乱的现实时，也在笔触的勾画转折间传递出一种空灵含蓄的生活感受。

曾佑和在中国水墨画与抽象主义的基础上，以多种媒介元素层叠拼接的“缀画”形成了自己对现代性独有的审美体验。现代抽象主义绘画以个体复杂变动的生活感受批判、拆解并重组同质化的现实元素，曾佑和的“缀画”则以金属、油漆和多种纤维材料的拼贴缝合，融合传统水墨画渲染点墨的技法，传达出一种将现实杂质过滤后纯粹的平静氛围。其作品《遥远的时光》在手工宣纸之间层叠铝箔，以金属叶片弥合接缝，平淡自然地分割着远方的群山与近处的山林。金属、铝箔和宣纸等异质性媒介传达出个体对现实多重的审美感受，垂直的构图描画了宏伟群山的崇高，铝箔淡淡的微光让人感受到午后斜阳的慵懒，金属叶片则以厚重的质感将观者拉回现实生活。简·夏洛特(Jean Charlot)对她的作品进行了分析：“中国过去的环境赋予她的物质性感受在她当下的艺术创作中鲜活在场……自然和抽象在她的艺术中是共存的，而并不需要如西方艺术家一般通过与自然粗暴地切割走向抽象。”[12]梅丽莎·简·汤普森(Melissa Jane Thompson)作出了相似的判断：“她的作品首先是作为景观的日常生活，然后是可辨识的地点、植物与地质环境，最后才是华丽跳跃的想象，夏威夷的自然风光与她的个人情感始终渗透于她的‘缀画’中。”[13]从曾佑和的作品中难以感受到传统抽象主义对快速变动的现实的焦虑和躁动，她的作品对现实的多重拓展并没有呈现个体的迷失感，而是对自然和生活纯粹事实的重新发现，现代个体粗糙均质的经验在高度抽象的形式中被现代艺术还原为一种生命的强劲张力，呈现为一股贴近自然与生活的平静。

洪娴、曾佑和等女性艺术家以中国传统水墨画激活了西方现代个体的审美经验和生活感受，从文化交往的底层熔铸了一种互通共享的情感符号。现代性进程中资本的加速运转和文化、政治、经济的全球化以及技术媒介对个体感知的延展，促使个体基于本土、地方、个人的生活感受和情感结构被撕裂，成为高度同质化的全球生产的一部分，安东尼·吉登斯(Anthony Giddens)曾以时空抽离后个体存在的高度“不确定性”与“被吞没感”指认现代个体认同的文化形式④。个体与传统生活方式、情感经验的割裂，催生出一种高度抽象、疏离现实的审美现代性景观，其以晦涩的艺术形式安放个体匮乏焦虑的存在感。洪娴、曾佑和的现代水墨画描绘了变动不安的现代个体的多重维度，以东方的视觉符号表征了审美现代性体验的另一维度。在此意义上，迈克尔·苏立文(Michael Sullivan)将洪娴、曾佑和等中国艺术家视为国际现代美术运动的一部分⑤。女性艺术家们在持守传统审美文化认同时，融通西方现代主义艺术元素，以高度凝练的笔触拒绝滑入模糊与粗糙的现实，以自律的审美艺术深入个体真实在场的生命世界，成为连接西方艺术界与普通大众的情感纽带，同时中国水墨画背后独特的东方古典视觉经验也推动了不同文化间的交流沟通。

三、流动、变化和碎片：加速社会的“当代感”

当代社会资本的快速流动与虚拟即时的技术媒介加速并压缩了个体的生活经验，个体被数字资本对利益与效率的追逐裹挟向前，虚拟化和自动化的技术媒介松动了既有的生活方式，不同国家、民族和文明的文化边界去辖域化，快速、流动和碎片的感知方式成为当代生活的重要元素。曹斐、尹秀珍和阚萱等中国当代女性艺术家敏锐捕捉到中国城市化与现代化中个体的复杂境况，在国际当代艺术展上呈现了中国艺术本土性、地方化的审美表达机制，以差异化的审美经验参与了丝路沿线国家和地区的审美交流和互通。中国当代女性对工业生产和技术媒介等现实问题的视觉表征，成为激活当代社会不同国家和文明间个体的、趋近的情感符号，个人化、语境性的日常经验被“脱域”为共时性及标准化的全球时间的一部分，这种伴随现代性进程出现的独特的经验机制成为丝路沿线政治交流与经济交流的情感内核。

20世纪末至21世纪初，中国当代艺术界涌现出一批具有国际影响力的女性艺术家，她们以影像艺术和装置艺术为主要表现形式，从改革开放后快速发展和急剧变化的中国社会中汲取创作素材，通达当代人共通的生活经验与情感结构。

阚萱的录像艺术《上海超市》《阚萱！哎！》等作品以庸常细微的物品呈现当代全球化与商业化背景中人的感性生活，这种艺术视角受到欧洲当代艺术界的高度评价，获得了荷兰“罗马艺术大奖”提名。

曹斐以融合视频、场地、表演和数字媒介的多媒体艺术，捕捉当代虚拟技术与自动化生产对个人情感体验的改写和塑造。她不仅参加了意大利2003年、2007年和2015年的威尼斯双年展，还参加了2007年的伊斯坦布尔国际双年展以及2018～2019年第九届亚太当代艺术三年展，其作品以团体展览的形式长期展出于巴黎的蓬皮杜中心和东京宫、德国的沃尔夫斯堡艺术博物馆以及英国的泰特现代美术馆，2020年伦敦蛇形艺术馆以“蓝图”(Blueprints)为名为其举办了个人主题展。

尹秀珍则以雕塑艺术和装置艺术表达现代化和全球化对个体异质性身份认同的抹平以及当代人们变动不安的身份形象伴随的焦虑和困惑。尹秀珍的作品收藏于美国古根海姆博物馆、德国鲁尔博物馆，并参加了第四届日本横滨三年展、第52届威尼斯国际艺术双年展和第26届圣保罗艺术双年展。当代中国女性艺术家的作品在保持女性独特的性别意识时，不隅于文化政治内部的身份认同，她们根植于当代中国多元叠合的现实语境，捕捉中国与世界共同面对的现实问题，透视资本全球化、自动化、虚拟化的技术媒介背后当代人共通的碎片化、流动性和变动不居的生活经验。

当代中国女性艺术家直面快速变化的现实，个体日常生活的情感结构在现代性进程中被冲击、撕裂并重组，人口迁徙、同质化的消费文化以及技术媒介构造的虚拟现实促使当代个体的生活方式去辖域化。尹秀珍、曹斐等人提取粘连中国现实文化语境和经验情感的审美符号，根植于庸常生活的原生性经验进行脱语境的再生式创作，以适应当代社会多重审美文化间的交流对话。

尹秀珍的《可携带的城市》(Portable City)和《废都》(Ruined City)探讨了现代城市快速扩张对个体生活方式、经验记忆和情感结构的撕裂——《可携带的城市》以不同城市的人们穿过的旧衣物为素材，在旅行箱中创作出一个布艺城市模型；《废都》是在老旧家具上倾倒中国城市化进程中拆迁的水泥废料的造型艺术。这些作品将渗透着个人隐秘情感、经验和记忆的生活物品与粗糙、均质的城市公共空间对立，表征了当代中国社会个体经历与急剧变动的时代之间的矛盾关系。

尹秀珍的《可携带的城市》以中国现代化的独特经验，透视了美国、德国等西方国家现代个体真实的情感困境。在现代性进程中，个体被抛入嘈杂拥挤的城市生活，根植于传统的生活经验被一种快速流动的城市生活挤压，瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)以“移动的凝视”分析这种生活对个人感知方式的改写，认为个体既有的感觉机制难以理解混乱新奇的城市景观，由此产生一种“震惊”的情感体验；大卫·哈维(David Harvey)在资本逻辑全面渗入日常生活的语境下，分析后现代城市空间对个体空间感知的吞没。《可携带的城市》和《废都》隐喻着全球化时代杂乱拥挤的城市空间对个体整一稳定的情感结构的拆解。陈美玲指出，“尹秀珍的《可携带的城市》系列通过对老北京记忆和经验的淡化，传达她对世界城市化进程的印象……她的城市生态关注一个全球旅居时代个体对自我生存空间的迷失与焦虑。”[14]辛西娅·斯特里克兰(Cynthia A.Strickland)认为，“尹的作品以本土化的视觉经验表征了城市化和全球化进程对稳定存续于过去和现在的时间、空间以及个人情感的理解。”[15]尹秀珍的作品将跨地域、跨语境和跨文化的异质性现实碎片融合，巴黎、伦敦和上海的现代城市景观与中国古典传统文化物品在特定艺术空间中被有机整合，观众得以在能调动自身生命经验的遗留物中审视流动的城市生活对个体经验结构的切割。她的艺术作品以强烈的现实介入性，关注当代均质的生活方式对个体感觉结构的改写，使人感受到存续于个体意识深处的记忆在不断延展和扩张的城市空间被剥离，剩下的仅是无数模糊、稀薄难以辨识的感知碎片。

曹斐的个人展“蓝图”则以沉浸现实的虚拟装置、影像媒介和造型艺术，透视了当代虚拟现实技术与自动化生产对个体感知结构的改写。其视频短片《新星》(Nova)和虚拟社区平台“人民城寨”(RMB City)呈现了在线即时的网络技术对个体感知方式的改写。哈特穆特·罗萨(Hartmut Rosa)批判性地指出，这种技术加速对个体切身的生活经验的切割，是一种新的异化方式⑥。当代社会技术媒介成为人类感官的延展，光电子速度置换了人类身体感官的有限性，个体对过去、现在和未来彼此渗透叠合的感知，被压缩为瞬时在场的时间片段。艺术杂志FAD的创始人、主编马克思·韦斯托尔(Mark Westall)指出：“在曹斐的作品中，现实与虚拟之间的滑动始终存在，它包含现代城市的乌托邦以及潜在的网络反乌托邦，互联网用户通过虚拟平台赋予的第二种人生以逃避现实。”[16]无论是《新星》中意外进入未来虚拟空间的小男孩，还是曹斐本人在“人民城寨”中的化名“中国特雷西”，曹斐都将审美经验下沉至现代个体庸常的感性空间，考察个体在虚拟技术搭建的第二空间中的独特感知机制与情感体验。

“人民城寨”安置了个体于异化的现实生活中被压抑的欲望、幻想和情感，以广阔的虚拟空间容纳了不同个体流动多元的生命经验，但这种反乌托邦的网络空间同样将当代个体与鲜活的现实世界切割，它作为一种安置边缘、非中心性经验的异托邦，以大规模自动生成的拟像隐秘地侵吞了个体对真实生活的感受。鲍德里亚在电子信息技术诞生之初即预言了一种拟像构成的超真实社会对个体存在的剥离，保罗·维利里奥则以“失神”指认信息社会的实时在场造成了个体感官瘫痪⑦。曹斐对现实虚拟化趋势的考察切入了全球化时代真实个体的矛盾境况，即一方面是资本无休止的循环对生活的侵蚀，另一方面是个体退居网络空间后对现实切身经验的消散。她以当代艺术强烈的先锋性与断裂性，回归日常生活，勾勒不同文化和历史记忆的个体共有的生活轮廓。伊莲娜·斯托伊科维奇(Jelena Stojkovic)指出曹斐等人的“当代摄影所呈现的现代性景观可以被理解为对当代生活的视觉经验与地方性语境的激进分离”[17]。通过坐落于普通日常生活的意义网络，当代艺术介入庸常生活表层下当代个体共同根植的现实语境，曹斐的艺术消除了不同国家、地区和文化间的区隔，本土性的审美经验在当代语境的再生式转化下相互融通。

曹斐、尹秀珍等当代女性艺术家对中国快速城市化与现代化进程的反映，成为正在展开的全球化进程的缩影，她们敏锐地捕捉到全球化进程对个体时空感知的改写，并以虚拟技术、影像媒介体现全球化进程对个人生命体验与情感结构造成的松动和撕裂。艾迪·佛兰克尔(Eddy Frankel)在杂志TimeOut中对曹斐的“蓝图”给予评价：“时间的流逝，生活叙事的瓦解，现实的幻象，这都象征着社会不断变化的状态……随着生活节奏的加速，曹斐的奇幻艺术引起了现实令人担忧的共鸣。”[18]曹斐、尹秀珍和阚萱透视当代社会资本、技术与生产的全球化流动对个体感知结构的重组，快速、流动和碎片化的生活方式凝聚了丝路沿线人民当代共通的情感体验，并催生出一种基于城市、资本和技术媒介的中外共享的审美现代性景观。

四、结语

现代性进程是一个发生于政治、经济、社会和文化等多重领域的复杂的实践活动，审美现代性是现代性母体内裂变的一种自主性表意实践。女性作为现代社会实践的重要参与者，她们的情感表达助推着中国审美现代性的形成，同时在中外文化交流互通的动态过程中介入到丝路沿线国家的现代价值、观念和意义的塑造中。潘玉良、洪娴、曾佑和、曹斐和尹秀珍等女性艺术家所创造的视觉艺术作为意义符号，以多元异质的审美文化实践表达了不同时期现代个体真实在场的情感经验。中国女性以共享的生活经验和情感结构参与了丝路国家和地区间的审美交流，推动并影响了丝路沿线审美现代性的形成。

注释：

①参见周蕾：《妇女与中国现代性：西方与东方之间的阅读政治》(上海三联书店，2008年版，第134页)。

②参见Spivak G C：Three women’s texts and a critique of imperialism(CriticalInquiry，1985，Vol.12，No.1，pp.243-261)。

③参见Cowden C，Davidson K：Thepowerofenduringpresence：TenTexaswomenartists：Areviewofpast&present(Women & Their Work，1991，pp.16)。

④参见安东尼·吉登斯：《现代性与自我认同：晚期现代中的自我与社会》(生活·读书·新知三联书店，1998年版，第3页)。

⑤参见迈克尔·苏立文：《东西方艺术的交会》(上海人民出版社，2014年版，第223～225页)。

⑥参见哈特穆特·罗萨：《新异化的诞生：社会加速批判理论大纲》(上海人民出版社，2018年版，第55页)。

⑦参见保罗·维利里奥：《解放的速度》(江苏人民出版社，2004年版，第183页)。