文化杂食观念影响下的东路琴书

■郭谂墨

于清末民初时期诞生并流布在鲁东地区的东路琴书，在风格的形成方面，很大程度上受到其目标客户群——中下层商人的影响。东路琴书的曲唱音乐混杂多种音乐元素，表演上向戏曲艺术的借鉴，书目的筛选与人物的塑造等特点，都是为了迎合鲁东地区中下层商人的“杂食性”艺术消费习惯，而这类人群对东路琴书艺术的支持与赞许，也是东路琴书自鲁东地区传播开来的重要助力。本文通过引入文化杂食理论，对东路琴书生成的文化艺术环境进行描述与解释，对东路琴书风格特点的成因进行分析。

一、文化杂食观念

兴起于20 世纪90 年代，由理查德彼得森建构的“文化杂食”观念，是基于艺术界发生的新状况对布尔迪厄“趣味理论”的回应与修正。布尔迪厄“趣味理论”的核心观点是，社会分层与文化消费之间存在同构关系，不同阶级的惯习“在所有消费领域（包括文化消费领域）的活动中产生了一种‘语义’上的一致性”①A.Warde,Consumption,Food and Taste .London:Sage.1997，转引自卢文超：《理查德·彼得森的文化杂食观念及其论争》，《文艺争鸣》2021 年第4 期。，并由此将艺术划分为高雅艺术、中级艺术与低俗艺术，认为一个人的艺术趣味来自其固有的家庭出身。艺术趣味像无形的藩篱一样，将不同等级的人区隔开来，上流阶级不可能以低俗艺术为美，而下层阶级也无法理解高雅艺术。因此，人们在进行艺术鉴赏活动时一定不会选择超越其所属阶级的艺术种类与风格。

彼得森及其同僚在调查美国的艺术界后，发现了“趣味理论”的局限性，认为该理论仅发生在同质性高、流动性小的社会中，在高度商业化的现代社会则不适用。商业化现代城市往往因为全民受教育水平的普遍提高、艺术商业化带来的高雅艺术种类的普及、高收入带来的消费水平的提高，以及阶层流动及外来人口涌入造就的宽容、包容的文化观念等原因，而在艺术欣赏与消费环节中呈现出“杂食性”的特点。

“杂食性”概念与“偏食性”（又称“单食性”）概念相对，用以描述不同的艺术消费者对艺术广狭程度上的追求。“文化杂食”现象指艺术审美主体能够跨越自己所属的社会阶层，对多种艺术种类、流派、风格的艺术品进行审美消费，并获得审美愉悦感的现象。“文化杂食”现象首先出现在居住于商业城市的上层阶级，其后随着不同社会阶层之间交流机会的增加，而蔓延至更广阔的中产阶级。中产阶级在这个过程中逐渐成为“文化杂食”现象的主体。中产阶级将不同种类的文学艺术当作与不同领域及社会等级的人群交流的有效工具，以实现自己在社会地位上的晋升。“艺术的消费，在陌生人之间创造话题，带动必要的社交活动，使人们从相识走向相知……通过谈论这些晦涩难解的艺术形式，如歌剧……，使个体愈发认清彼此，更是使彼此情感更加投契的仪式。……相对的，流行艺术的知识可当作一种桥梁策略，来联系与不同的社会阶层的关系。”①[英]维多利亚·D·亚历山大著，章浩、沈杨译：《艺术社会学》，南京：江苏美术出版社，2015 年，第259 页。中产阶级甚至会刻意接触传统观念中认为是低层次的艺术种类，以便创造共同话题。

二、鲁东地区“文化杂食”空间的建构

清末民初时期，于高度商业化的鲁东地区诞生并流行的东路琴书的目标客户群，正是有志于改善自己生活境遇的中产阶级——尚遗留着原始贩运业的特点，半出卖劳力半经商的中低层商人。他们既是“文化杂食”现象的主体，又为鲁东艺术市场带来多种外来艺术。同时，明清时期文艺体裁的扩展与儒生的转行又为“文化杂食”空间的形成输送了人才，并做了观念上的准备。

（一）“文化杂食”现象普及的时代背景

1.包容的文化观念的形成

以“胶莱河”为分界，以东的部分为鲁东地区，该地区因清朝开放海禁政策，以及德占、日占的殖民历史，而先于山东的其他地区接触到西方资本主义制度，孕生出资本主义萌芽。受商业法则驱动的鲁东艺术市场会不断更新艺术产品，推出更多可供选择的艺术品类的方式，刺激人们的消费欲望，孕生出求新求变的消费观念。在这种观念的引导下，人们对多元艺术种类的接受度普遍提高。

2.“高雅艺术”的下行

自明末起逐步提高的科举入仕的门槛至清代达到极致。余英时在《士与中国文化》中写道：“科举名额确已应付不了士人数量的不断增长。”②余英时：《士与中国文化》，上海：上海人民出版社，2003 年，第529 页。文徵明在《三学上陆冢宰书》中写道：“顾有食廪三十年不得充贡，增附二十年不得升补者。”①文徵明：《甫田集》卷二五，转引自余英时：《士与中国文化》，上海：上海人民出版社，2003 年1 月，第529 页。同时，科举所需资费不断攀升，清代沈垚在《费席山先生七十双寿序》中写道：“非父兄先营事业于前，子弟即无由读书以致身通显。……古者士之子恒为士，后世商之子方能为士。”②沈垚：《落帆楼文集》卷二十四，转引自余英时：《中国近世宗教伦理与商人精神》，北京：九州出版社，2014 年，第184 页。晋升无望又身无长技的儒生陷入经济危机，不得已向生活妥协，主动将原作为个人消遣之用的“高雅艺术”推向艺术市场。在实现“自助型艺术”向“公开销售型艺术”转换的同时，打通了“高雅艺术”的下行渠道，使中下层人群得以接触到“高雅艺术”。如文人以“润笔费”为报酬，为出版社或收藏家写文、作画；③因明清时期出版商及收藏同时代文人字画者多为商人阶层，被文人划归为与白丁近似的存在，因此艺术界普遍认为明清时期文人为出版社创作话本小说，作画售卖于商人的情况属于艺术下行的情况。余英时的相关书籍、《明末清初艺术观念》以及当时的世情小说《三言二拍》《金瓶梅》等书中对此均有提及，明清文人曾以之为不齿。再者阅览其时手抄的鼓词、话本小说等，可知抄写者与阅读者的知识水平有限。故笔者将文人为出版社写文、为收藏家作画的行为当作艺术下行现象中的一则。青岛地区京剧戏院的建设及各茶社轮班演出的戏曲清唱；原为文人玩局的单弦、胶州八角鼓、山东琴书等曲种的“下海”等。

以胶州八角鼓为例，据《齐鲁非物质文化遗产丛书曲艺卷》记载，胶州八角鼓是山东八角鼓这一曲艺曲种在胶州地区的分支，也称“学士戏”“清客戏”。于清雍正年间，由自京城贬官返乡的胶州人传入山东，原仅供儿女妻妾自娱演唱，后传唱流行于乡宦富户群体中。清道光十三年，富家子弟匡四痴因家道中落沦为乞丐，以演唱八角鼓为谋生手段，携子匡戢如赶庙会、出堂会，使八角鼓这一曲种传入寻常百姓家。清光绪年间，胶州八角鼓因整体艺术风格及艺人学识素养的差异，而演化出“财主帮”与“下三流帮”两个演唱群体。20 世纪20 年代，“财主帮”衰落，被由“下三流帮”衍生出的河头源、麒麟街、白水泉三个流派取代。自此，胶州八角鼓完成了自上层社会的“业余玩意儿”到平民百姓的日常文娱方式的转变。

3.“低俗艺术”的上行

前有“高雅艺术”的下行，后有“低俗艺术”的上行。明清易代之际的古学复兴运动，在上层艺术界掀起了一场“师古”“泥古”的创作风尚。而这种因循古法的创作方式又加剧了旧有文艺体裁的老化、僵化程度，促使一批追求自由而不受拘束的创作风格的艺术生产者们将目光投向未曾踏足的全新领域——民间文艺。于是，有明清俗曲集（如《白雪遗音》《聊斋俚曲集》）在山东创作刊行；蓬莱文武秀才兼散曲作家的翁老明为东路琴书创作《秦雪梅吊孝》《秦雪梅观画》《老少换》《鸿鸾禧》等八个书目。

清代在上层知识分子中流行的且源自民间的艺术品类，主要有民歌、俗曲、地方小戏、曲种等。郑振铎在《中国俗文学史》中表示，至清代散曲已成为文人作品，不仅在气魄上不若前代，在格律上也谨小慎微，不敢“越雷霆半步”，犹如“死气沉沉的活尸”。清代文坛中文艺体裁的禁锢渐深，使儒生名士深陷泥淖，裹足难行，只得以民间文艺自救。“明人大规模的编纂民歌成为专集的事还不曾有过，都不过是选曲或杂书的附庸而已……但到了清代中叶，这风气便大开了。像明代成化刊的《驻云飞》《赛赛驻云飞》的单行小册，在清代是计之不尽的。刘复、李家瑞编的《中国俗曲总目稿》所收俗曲凡六千零四十四种……可谓洋洋大观。”①郑振铎：《中国俗文学史》，北京：商务印书馆，2013 年，第615 页。又有清乾隆董伟业《扬州竹枝词》描绘了少年学子演唱扬州清曲这一曲艺曲种的场景：“成群三五少年狂，抱得洋琴只一床；但借闲游寻夜乐，声声网调唱吾乡。”②董伟业：《扬州竹枝词》，转引自倪钟之：《中国曲艺史》，沈阳：春风文艺出版社，1991 年，第372 页。

包容文化观念的形成为“文化杂食”观念的盛行做了文化氛围与消费心态上的铺垫；“高雅艺术”的下行使高雅艺术的商品化成为可能，“低俗艺术”的上行为民间艺术种类的创作团队输送专业人才，是艺术消费突破所属阶层进入鲁东艺术市场的前提条件。

（二）文化杂食主体的动机及观念的形成

鲁东地区因三面环海的地理优势，自宋代起即作为连接内地、海外以及南北诸省的交通枢纽及商品集散地而存在。人口与物资大量流通的同时，也引入多元的异域文化进驻鲁东地区，为清末民初时期的鲁东艺术市场提供了交响乐、歌剧、话剧、电影等西洋艺术及山西梆子、京剧、四平调、时调、渔鼓等本土艺术。

同时，鲁东地区聚集了一大批为提升个人境遇而奋斗拼搏的中下层商人群体，他们正是“文化杂食”现象的主体。他们中的富者借由收藏文人字画、建造私人园林、于商业会馆中宴请官员，共赏戏曲表演艺术等方式，接触与消费上层士绅官员的艺术品类，以迎合其品味兴趣，从而模糊了自己的商人身份，强化了“异业而同道”“异业而同心”的新四民论，获得其认可，并与其结盟，进而开拓更广阔的市场，获得经销特权，提前做好公关以预防商业危机的发生，瓜分更多的市场份额，积累财富；再通过接触流行于运河两岸的四平调、时调、岭儿调等曲艺种类，打入小型贩运商的群体，及时获得商业上的资讯，掌握不同地区在商品上的供求关系，调整物价赢得先机；又通过观赏流行于广大农村地区的山东评词、山东大鼓等说书类曲艺曲种，了解最大客户群——农民，对商品种类及特性的要求，以邻里乡亲的身份接近他们，获取信任，售卖商品，收购农副产品，雇佣廉价的劳动力。靠“买进卖出”而营利的中下层商人，势必要穿梭往来于社会的各个阶层中，这种工作方式与生存状态上的要求，使其徘徊于各种艺术风格与种类之间，根据所扮演的社会角色来挑选有利于自己的艺术。

三、“文化杂食”现象下的东路琴书发展

对多种艺术的涉猎使中下层商人分配给每种艺术的时间与精力有限，同时他们对艺术的使用方式又决定了他们并不致力于对艺术的鉴赏研究，因此他们对艺术的认知仅浮于表面，往往提取一些辨识性较高的，突出呈现在艺术形式上的特色，来代指某一艺术种类全体。针对中下层商人这一欣赏习惯，东路琴书艺人选择融合多种艺术种类的要素来丰富自己，以提升自身对目标客户群的吸引力。

（一）以丰富对多元，以融合对杂食——东路琴书的发展策略

1.融合多种音乐材料的曲唱音乐

首先，东路琴书于曲唱音乐方面融入了不同种类的音乐元素。如商秀玲将四平调与山东琴书的主要曲牌音乐【凤阳歌】融合，保留了四平调的主要乐汇21 7 6 5与凤阳歌的句尾落音2 5 6 5，创作出新凤阳歌唱腔。

其次，“吸收京剧的【扬州乱弹】【小上坟】，改革【苏罗】【大汉口】等散曲曲牌”①郭学东：《齐鲁非物质文化遗产丛书·曲艺卷》，济南：山东友谊出版社，2008 年，第230 页。。借由临清时调、平调、岭儿调等曲种，接触并吸纳明清时期流行于山东西北运河两岸的时兴小曲，如【相思调】【铺地锦】【上河调】【叠断桥】【苏罗调】等，以更新与丰富自身的曲牌音乐。

再者，借鉴山东大鼓、东路大鼓等鼓曲艺术的板式变化体的音乐形态，改曲牌连缀体为板牌混合体的音乐形制，使东路琴书兼有曲牌体与板腔体两种音乐体制的优长，既能通过切换曲牌，实现宫调的转换，赋予唱段以不同的情调色彩；抑或巧妙串联曲牌，通过比对相连曲牌在节奏、风格等上的差异，表现矛盾冲突与情绪起伏。又能突破曲牌连缀体在句式、辙韵上的束缚，采用民间音乐的变奏手法，以改造主曲【凤阳歌】【垛子板】的方式，实现创作自由，达到一曲百唱的效果。经过商秀玲、商业兴叔侄两代人改造的东路琴书，于板眼及起落腔上更加自由，如商业兴以闪板起唱代替旧有的顶板起唱，刻意违背音乐小节中轻重音的演唱规律，创作出音乐上的切分效果。并依据板式变化的规律，或加花装饰，扩充节拍，抻长乐句；或抽眼减字，紧缩节拍，压缩乐句，实现板式样式上的变换，创作出二十一板【凤阳歌】及【慢二板】等板式。

其后，更是以西方的多声部演唱为蓝本，创制比男腔高4 度，句尾落腔为15 6 5 的女腔，实现男女双声部二重唱。女腔的创制既解决了男女同声部演唱造成的“换声区”②“换声区”现象：指歌唱时，从低音向高音爬升，或者从高音向低音下落时，歌唱者需要转换一种唱法才能顺利过渡的现象。更换音区的节点称为“换声点”，意大利人称为“小桥”，借助更换唱法来“过桥”的嗓音，称为“静态调节”嗓音，这种嗓音在两个音区切换时会出现明显的突变现象，也即“换声区”现象。“换声区”现象的发生会让观众的观赏效果大打折扣。（参见缪天瑞：《音乐百科词典》，上海：人民音乐出版社，1998 年，第522-523 页。）问题，又发挥了男女两性不同的音质特色，于参差美中达到圆融和谐的美学效果。

2.角色化、行当化的东路琴书表演

自《青岛大观》等民国时期的导游手册可知，鲁东地区的上层阶级以观赏京剧为主要的娱乐方式，而京剧外化的最典型的标志即为脸谱化与类型化的角色人物。东路琴书通过吸收京剧成熟的表演程式，在唱腔与身段上予以设计，分行当、分角色演唱东路琴书，以迎合中下层商人对京剧等戏曲表演艺术的认知。如商业兴以京剧老生唱法塑造《坐楼》中的宋江形象，以小生形象刻画《鸿鸾禧》中的书生莫稽，又设计出风格不同的老生、老旦、小生、小旦、丑角、彩旦等唱腔。

同时，提取与活用现实生活中的素材，通过模拟不同性别、年龄及身份的人群的嗓音特质进行声音“化妆”，从故事剧情出发，创造典型角色。如东路琴书代表性书目《三打四劝》，讲述了嫁作人妇的苏三姐归宁时向母亲、兄弟诉苦无果，之后又受到婆婆、小姑子、丈夫三人虐打，并最终为邻居于婆所救的故事。商业兴在该剧目中突出塑造了两位老年妇女形象，一个是疼惜女儿、忧心忡忡又无计可施的老妈妈形象，一个是掌管儿媳的生杀大权、气焰嚣张、蛮横无理的恶婆婆形象。前者的塑造主要通过对老妇人声线及说话习惯的模拟，后者的塑造主要通过强势的语气及特殊音型。如以未充分闭合的声带，于说唱过程中提前泄漏气息，产生浑浊、不干净的杂音效果，来模拟老妈妈被焦虑不安的情绪所控制，而出现的“气息性哑声”①“气息性哑声”现象：据缪天瑞主编的《音乐百科词典》介绍，“气息性哑声”现象属于嗓音障碍的一种，是由年老、癔症、器质性病变等引起的音色及音质上的改变，分“鼻音”与“沙哑声”两种，“气息性哑声”“粗糙性哑声”“无力性哑声”属于后者。“气息性哑声”多伴随明显的杂音，是声带问题引起的。（参见缪天瑞：《音乐百科词典》，上海：人民音乐出版社，1998 年，第522-523 页。）现象，以重复尾句的方式展现后怕与不忍的情绪。又以指责、谩骂的语气及小级进的波浪形音型描绘盛怒之下犹如恶鬼的婆婆形象。

（二）从“杂食性”的根源出发——理想自我的塑造与社会关系的构建

维多利亚D亚历山大在《艺术社会学》中写道：“梅尔（Meyer,Leonard B.）认为文艺作品的‘意义来源于冲突和冲突的解决’。”②[英]维多利亚·D·亚历山大著，章浩、沈杨译：《艺术社会学》，第288 页。当作品中所提及的社会冲突已被解决或转变时，则文艺作品的价值将不复存在。鲁东地区“文化杂食”现象的成因在于中下层商人对自我身份定位的困惑，以及对如何建构有利于自身发展的社会关系的疑问。

东路琴书以中下层商人为主角创作或移植新的曲书目，描述记录商人的经商羁旅生活，塑造理想中的商人形象，并以此引导中下层商人追寻理想人格与社会价值，帮助商人自我营销，并以旁观者的身份梳理中下层商人的社交圈子，以社会现实及传奇小说为依据，提供有关交往方式与策略的建议。

如借由《王婆骂鸡》中王婆与齐婆对五行八作的一骂一捧，将商贾与渔樵耕读工等职业并立，宣传了行业平等的思想。并通过唱词中开当铺的应争做“万岁爷的个御伙计”③姜慧主编，郭学东等执编：《山东琴书大全》第五卷，济南：山东友谊出版社，2013 年，第247 页。等内容，建议中下层商人主动接受官府的管理，通过帮助官家、皇家理财进货的途径成为官商，跻身上流阶层。

《王天保下苏州》提供了凭借联姻或认义子的方式，资助有才华的读书人，以争取官员预备役，绕道进入国家权力机构的思路。民国二十年的《增修胶志》所记载的“女家妆奁等费，耗财尤巨，奢靡成风，至今有增无减”及“婚于结亲时，士商家皆定于一诺，不用婚启”④《增修胶志》，民国二十年铅印本，转引自丁世良、赵放：《中国地方志民俗资料汇编·华东卷·上》，北京：书目文献出版社，1995 年，第259 页。的士商婚俗趋于一致的民俗历史，证明了明清时期鲁东地区士商通婚的普遍性。又以原配夫人海棠女开客栈寻夫的情节，建议客居他乡的鲁商用开设客栈的方式，网络、连接同乡异乡的行脚商，以换取有利的商业资讯，从而在异地建立自己的势力。这一建议正对应了真实历史，明清时期天津地区由鲁商经营的最大连锁客栈——悦来客栈。

东路琴书艺人口中的商人形象，一改传统观念中扰乱当地市场、德行有亏的奸商形象，代之以重情重义、行周公义举、以诚信仁义治业的儒商形象，在传唱活动中很好地宣传了商人群体形象，受到了鲁东地区中下层商人的喜爱，并随其商业活动传播到京津地区及黑吉辽三省，并南下影响到云南扬琴与腾冲扬琴等曲种。

结语

以往曲艺界对曲种的研究多聚焦在风格特征、艺术技巧、演变历史等本体研究上，甚少对具体曲种风格特征的成因进行探究分析。本文通过引用艺术社会学领域的理论——“文化杂食”观念，从社会各阶层的交互关系切入，将区域文化、时代背景、整体文化艺术环境纳入曲种研究的视野中，以期从更加广阔的视界中探寻曲种或流派的形塑过程。