画屏内外——浅析古代绘画中屏风图像的精神意义

■杜 晨

一、屏风的起源

（一）屏风作为物品

屏风最初产生时有两个功能。其一，古代建筑物结构较为松散，为了挡风制造了这种家具，起到屏障的作用，可参考汉代刘熙所著《释名释床帐》：“屏风，言可以屏障风也。”其二，可以放在身后供人倚靠，古代又叫做扆，“扆，依也，在后所依倚也”（《释名释床帐》），是古代生活中不可缺少的家具。

虽然并没有详细的史料记载屏风出现于何时，但在先秦文字中已经出现关于“扆”的记录。据记载，周天子在举行祭祀时，身后设“皇邸”。“王大旅上帝，则张毡案，设皇邸。”（《周礼天官掌次》）这里出现的皇邸就是以羽毛装饰的屏风。《礼记》中也有类似记载，在正式的礼制场合，天子应位于屏风前，面南而立，这个传统一直延续到封建王朝消亡。封建王朝的屏风，无论造型还是图案，都充满了皇权及巫术的理念。

两汉时期的史料中出现了“屏风”一词，如《史记孟尝君列传》载：“孟尝君待客坐语，而屏风后常有侍史，主记君所与客语。”这个时期，除了木质屏风之外，还出现了绣屏、雕屏、云母屏、琉璃屏，样式繁杂，工艺多样。在礼制所需之余，屏风开始进入日常生活，如榻屏样式产生。

到了唐宋时期，因为家具发生了变革，屏风也进入了新的阶段，摆脱了商周两汉魏晋时的古朴，取而代之的是华丽、端庄、精巧的风格，并走入普通大众生活。这一时期，家家户户多有屏风，审美意义成了其首要特性。

屏风发展至明清达到了鼎盛，制作技巧更为精湛。这时的屏风几乎只剩下装饰功能，种类也从外观上大体分为围屏和插屏两种，插屏多是单扇的，围屏由多扇组成，能够随意折叠。最常见的围屏有六屏、八屏，最大达二十四屏。除这两种常见的之外，还有挂屏和台屏等样式。

随着社会的发展，现代人的生活节奏变快，生活状态与古代产生了很大的变化，家中已经很难见到它，只有在某些文化场合才能见到，比如茶馆、剧院。

（二）屏风作为画

巫鸿在《重屏》一书的绪论中转译了英国学者苏立文说过的一段话：“直到宋代，画屏，或者有人会说是裱在屏风上的画，还可以与手卷、壁画一起称作是中国的三种最重要的绘画形式，而今天没有一块可以被辨识出的屏风画残片存留下来。”屏风作为一种重要的绘画形式在人们的生活中频繁出现，在具备实用性的同时，观赏性成为了主要发展的特性，一般的制作方法是漆木制成屏面，由画师或工匠在上面绘制各种图画，或是将绘好的绢帛裱在屏架上。宫廷中也出现了云母屏风、琉璃屏风等制作工艺复杂，且装饰品更加贵重华丽的屏风。

早在商周时期，天子专用的屏风，屏面以帛制成，上面绘有斧纹，斧纹整体成黑色，只有斧刃处涂有白色，象征了天子身份，为皇权服务。两汉魏晋时期的屏风多绘制古代贤人、孝子烈女类的经史故事，或者是奇珍异兽、风俗人情，且图文并茂，描绘的内容十分生动形象。唐宋期间，大量绘画作品可以佐证，屏风题材已经十分丰富，包括人物、山水、花鸟、博古等。《图画见闻志》《画继》中记载了很多善画屏风的画家。明清两代，作为绘画的屏风画开始变得工艺化，这和各类具有独立欣赏价值的绘画艺术逐渐独立出来的大环境有关，画面绘制往往结合家具的形体而越来越适应装饰的需求，作为绘画形式的屏风画不如独立的绘画更具有发挥空间。

（三）画中屏风的源流

起初，屏风图像在绘画中作为构图因素出现时，屏风上的复杂图样绝大部分会被忽略。汉代以后，屏风作为构图因素在画面中出现，上面的图像开始丰富起来，有人物、山水、花鸟、书法等。到了宋代，画屏的形象变得越来越有诗意，意味着屏风装饰的作用在于映射人物的情感、思绪和心绪。“画中画”在画面内容与风格样式上不仅反映出当下的时代风貌，同时与画中人物息息相关。屏风在画面中占据了重要位置，其隐含意义可与西方绘画里的镜子相提并论。

二、画中屏风的形式作用

（一）构图的形式化作用

屏风这个独特的形式被艺术家有意挑选出来，作为组织画面空间的主要构图工具，主要用于分割和完善画面空间，划分相邻空间，凸显主体人物地位。作为一种表现形式，屏风有助于界定画面空间，在画面中把抽象的空间转化为具体的时间地点。

与西方绘画不同，中国传统的绘画是将多个视点的景象统一分布在一个平面中的，营造出一个有节奏的自然和谐的时间和空间。它是一种时间与空间的转化，画家不仅要在二维平面中表现出纵深空间，还需要在这个空间里展开时间的叙述，大部分传统绘画在表现场景的转换时，经常出现形式化的元素，如树木、建筑、云彩、屏风等，这些元素成功完成了二维画面上空间与时间的转换。这也印证了传统绘画中“善藏者未始不露，善露者未始不藏”的创作方法。藏露与穿插能恰当表达作者感情、作品意境，给观者带来无限遐想的空间，能打破单调的构图形式，使空间布局更加平稳、协调、连续。

（二）画面的叙事化作用

绘画史中颇具盛名的《韩熙载夜宴图》由五代画家顾闳中所绘。画面细腻灵动，格调高雅，富有层次感，神韵独具，代表了五代时期绘画的最高水准。关于《韩熙载夜宴图》，北宋《宣和画谱》有这样的记载：“顾闳中，江南人也。事伪主李氏为待诏。善画，独见于人物。是时中书舍人韩熙载，以贵游世胄，多好声伎，专为夜饮，虽宾客揉杂，欢呼狂逸，不复拘制。李氏惜其才，置而不问。声传中外，颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。故世有《韩熙载夜宴图》。”画中主人公韩熙载，是南唐著名的政治家，历经南唐三朝，官位显赫。传闻其私生活放荡不羁，骄奢淫逸。李煜听闻后，便想一探究竟，派顾闳中混入韩府宾客之中，将见闻绘制成图。

人们通常认为，顾闳中的作品是对韩熙载放荡不羁生活的再现，但这件艺术精品绝不只是描绘韩熙载私生活的记录而已，顾闳中绝非只是勾画出一幅简略的草图或是几个孤立的场景，而是在一个宏大的空间体系中营造出精彩的连续画面。

这幅绢本作品全卷以手卷形式，前后用五个场景——琵琶弹奏、侍女独舞、宴间休息、管乐合奏、宾客酬应来表述，组成了一幅热闹的夜生活图。每一个场景都由屏风划分并连接起来。第一幕中，映入眼帘的是一张卧榻，主人公与他的朋友居于榻上，视线聚焦在一位弹奏琵琶的侍女身上，侍女身后是一架绘有山水图像的屏风。穿过这扇屏风就进入了第二幕，主人公亲自演奏鼓乐，众宾客欣赏一位侍女的舞蹈。接下来，屏风围住卧榻，主人公由四个女子相陪，这种不拘礼数的氛围在接下来的场景中更加明显。主人公在屏风之后袒胸露腹，坐在椅子上欣赏乐队的演奏。接下来是最后一幕，一男一女立于屏风两侧私语，宾客与侍女的关系更为亲密，仿佛喝醉了一般，携手相偎，主人公则站在屋内中间。从第一场景到最后，家具逐渐减少，人物逐渐亲密，所传达的信息越来越暧昧，留给观者想象的空间也越来越大。

结合这副画作的形式——手卷来看，屏风在不停打断舒卷画面的同时，也暗示了不同的空间性质，有客厅、卧室、后室等。作者大胆使用屏风来切割水平构图，这些因素结束了前一个场景，又开启了下一个场景。同时也用巧妙的细节来联系每个场景，比如，第一段中一个侍女从屏风后探出身来观看演奏，几个人物在屏风周围微妙的交叠在一起，最后一幕中隔着屏风说话的男女。这些细节仿佛把孤立的音符连接在一起，组成了连贯的曲子。

三、画中屏风的人文情趣

（一）含蓄文化

《韩熙载夜宴图》的载体是一幅手卷，手卷是一种独特的观赏方式。画面应该从右往左看，如同我们看古书一样。观看时从圆形木轴侧展看，看过的部分暂时先松散地卷在右边的木条周围，欣赏时每次约展开一米长度。手卷这种形式是连接画家、画本身以及观赏者的一种特殊媒介。它是十分私人的，因为只适合一个观赏者掌握运行和阅览的节奏。顾闳中作为一位优秀的画家，在构思此画时考虑了观者（皇帝李煜）的窥探需求，随着画面移动，事件也不断展开。这些屏风在不断展开卷起的过程中调整着观者与画面的关系，满足了窥探的需求。顾闳中作为宾客，窥探到韩熙载的内室；李煜作为观者，窥探到传言中骄奢淫逸的韩府生活。

（二）精神补充

宋代名画《槐荫消夏图》（见图1）中，一位士人躺在卧榻之上，他的床头立有一扇枕屏，上绘有山水图像，主人公一幅清闲自得的神态。枕屏是宋代屏风中常见的样式，结合一些诗词，我们可以更好地解读画面想表达的细节。顾况曾作诗：“杜生知我恋沧洲，画作一障张床头。”再看《槐荫消夏图》，此时枕屏的作用在于呼应主人公半梦半醒间的思绪。

晁端礼曾作《蝶恋花》：“枕上晓来残酒醒。一带屏山，千里江南景。指点烟村横小艇。何时携手重寻胜。”诗人带着残醉从午睡中醒来，映入眼帘的，是枕屏上连绵的江南景色。于是，他指点着画上的景致，回忆起他在江南生活的经历，怀旧的思绪让人动情。

结语

现当代艺术百花齐放，作品多元化，绘画承载形式多种多样，有手卷、立轴、册页、团扇、折扇等，屏风绘画样式是我们容易忽略但却极具魅力的。屏风可以是一件物品、一种艺术媒材、一个绘画母体，也可以是三者兼有之。屏风不仅给予中国画家许多灵感来创造他们的艺术，通过身份的变换，也让我们有兴趣处理更加深刻宽广的课题。

从艺术构思上来看，屏风使画面更具神秘性和隐喻能力，很难找到一种比屏风更能创造神秘感和悬念的物象。屏风可以划分空间，一个在前，展示了画面，一个在后，隐藏了故事，它吸引着观众去寻找那些隐秘的事物。在更深刻的层面上看，屏风实际上是一种精神呈现，其隐晦地表达了作者、画作本身以及观者的精神内核。