朱光潜诗学理论中的语言言意观

路 华

(安徽工程大学 外国语学院,安徽 芜湖 241000)

作为我国现代美学的开拓者和奠基者之一,朱光潜以其对西方美学的研究和美学翻译作品著称于世,同时,朱光潜在教育学、心理学、文学、文艺理论等领域也取得了不凡的成就,是学贯中西的大家。他不仅在西方美学研究领域著作颇丰,在中国古典美学尤其是诗学理论方面,同样有深入的研究,提出了许多富有创见性的主张。1943年出版的《诗论》一书中,系统探讨了中国诗学,阐述了许多关于诗学理论的思考和观点。这本书具有极高的学术价值,被誉为“中国现代诗学的第一块里程牌”[1],“具有开拓意义”[2]。朱光潜自己也很重视这本书,他在1984年《诗论》重版的后记中写道,“在我过去的写作中,自认为用功较多,比较有点独到见解的,还是这本《诗论》”[3]331。在《诗论》中,有一章专门探讨情感思想与语言文字的关系,详细论述了朱光潜认为情感思想与语言是平行一致关系的语言学观点。在朱光潜的许多诗学理论中,都有其语言学观点的体现,他的诗学理论与其语言学思想理论有着统一一致的关系。

一、 语言言意观

朱光潜先生认为“语文与思想的关系不很容易确定”[4]85,但确定两者的关系是非常必要和重要的,因为“未把它确定以前,许多文艺理论上的问题都无从解决”[4]85。而确定两者关系这个难题在他头脑中已经盘旋了十几年,虽在《诗论》中花了一章篇幅对它进行专门讨论,也两易其稿,但“近来对这问题再加思索,觉得前几年所见的还不十分妥当”[4]85,在《谈文学》一书中,又用《文学与语文(上):内容、形式与表现》一整章探讨这一问题,陈述自己当时的看法。在其他文章中,也是多次提到思想与语言的关系,论述对此进一步的思考和心得,这些无一不体现了朱光潜对思想与语言关系的重视。实际上,朱光潜的语言言意观[5]是其学术思想体系中的一个关键性命题[6],是他许多学术观点的理论基础,其内容主要包括两个方面:一是探讨情感思想与语言统一的关系,二是讨论语言与文字的关系。

1. 情感思想与语言的统一

在《诗论》和《文艺心理学》[7]中,朱光潜对克罗齐的“‘直觉即表现’说”[3]88进行了评价和批判,在此基础上,形成了自己关于情感思想与语言统一的语言言意说,认为“‘意’是情感思想的合称”[4]79。

(1) 对克罗齐“‘直觉即表现’说”的批判。 在朱光潜对克罗齐学说的评价中,他认同克罗齐观点中“语言和思维密不可分”“内容与形式不可分离”的看法,但在传达问题上对其进行了批判。克罗齐虽承认传达的重要性,但他否认传达本身是创造或艺术的活动,朱光潜则认为传达对于艺术是一种很重要的活动,因为没有传达的技巧,就“不能把心里所想象出来的外射于作品”[7]163。 而对于克罗齐觉得“传达”与艺术创造无关,把“表现”和“传达”分成两个截然不同阶段的观点,朱光潜认为这是克罗齐学说的致命伤,因为“艺术创造决不能离开传达媒介”[3]95,“表现”和“传达”并不是毫不相关的两个阶段,“表现”就已经使用“传达”所用的媒介,已含有一部分的“传达”[3]95,“传达媒介”是“表现”必用的工具,“语言和情趣意象是同时生展”[3]97的关系。

(2) 情感思想与语言的辩证统一。在《诗论》第四章《论表现----情感思想与语言文字的关系》中,朱光潜明确论证了情感思想和语言辩证统一的关系。他首先从生理学的角度分析三者的关系,指出情感、思想、语言是“一个应付环境变化的完整反应”[3]90,是“完整联贯反应中的三方面”[3]90,是“互相联贯”而“不能彼此独立的”[3]90。再从心理学的角度举例说明运用思想时,人的全部神经系统和全体器官都在活动,语言器官活动尤为重要。以K.S.Lashley记录喉舌运动痕迹的实验为证,人们在有所思时,喉舌及其他语言器官都多少在活动,并和思维活动同时同构地进行,从而得出结论“思想是无声的语言,语言也就是有声的思想”,“思想和语言同时发展,平行一致,不能分离独立”[3]91,情感与语言也是如此。随后,朱光潜又进一步指出情感思想和语言不是存在所谓先与后、内与外的实质和形式的关系,而是全体和部分的关系,虽平行一致,但范围并不完全叠合[3]91-93。

(3) 对“意内言外”和“意在言先”的反驳。语言研究中的一个重要问题是语言的主观意义。有学者认为,语言的客观性并不排除其主观性,而且客观性特征要求语言要有表达其主观性的手段[8]。旧有的“意内言外”说和“意在言先”说认为“言”就是表达“意”的形式,“意”则是实质的思想内容,“意”与“言”有先后关系,二者可分离[4]82。而朱光潜认为情感思想和语言是平行一致的,“并无先后内外的关系”[3]100,对两种传统观点进行了反驳。他指出,在表述思想之前,人们其实“所要写要说的已在心中成就”[4]82,而不是只有“空洞游离的思想”[4]82;而有时人们有所谓的“有话说不出”的感触,要寻求“言”来表达思想,则是因为只有“一些未成形的混乱的意象和概念”,而“根本没有想清楚”[4]82。在将这些模糊的意象和概念明显化、确定化、具体化的过程中,“实质与形式同时成就”[4]83。寻思和寻言是同时进行的,修改字句时,也在同时修改着意境和思想,因为“寻字句和寻意义是一个完整的心理活动”[4]83,寻求的不仅仅是字句,同时还有它的意义。

2. 语言与文字的关系

持情感思想与语言平行一致说,朱光潜又进一步探讨了语言与文字的关系,区分了“活文字”和“死文字”,“说的语言”和“写的语言”。

(1) 语言文字有“死”“活”之分。朱光潜认为许多人误解情感思想和语言的关系,是因为受到“文字”这一中间因素的困扰。“文字可独立,一般人便以为语言也可以离开情感思想而独立”,但事实上,“语言虽用文字记载,却不就是文字”,“文字是语言的‘符号’(symbol),符号和所指的事物是两件事”,“语言和文字的关系是人为的,习惯的,而不是自然的”[3]98。从本质上来说,“语言是由情感和思想给与意义和生命的文字组织”[3]98,一旦离开情感和思想,就失去其意义和生命了,所以散在字典中的单字,缺少“在具体情境中所伴着的情感思想”[3]99,是没有生命的死文字。朱光潜还用了一个形象的比喻对此进行说明,他把字典比作一个陈列动植物标本的博物馆,陈列的是像标本一样的死文字,因为这些文字是从活语言里被“宰割下来的”[3]99,成为了失去生命的残缺肢体。他认为,“散在字典中的文字,无论其为古为今,都是死的”,只有“嵌在有生命的谈话或诗文中的文字,无论其为古为今,都是活的”[3]102。由语言文字的“死”“活”之分,朱光潜又指出语言具有变迁演化的可能,语言具有渐变性和社会性[9]。

(2) “说的语言”和“写的语言”之别。朱光潜在《诗论》里指出无论在哪国的语言中,都有“说的语言”和“写的语言”之分,而且“说的语言”和“写的语言”存在着很大的区别,因为“语言是情思的结晶”,说话时的“思想和语言都比较粗疏”[3]103,而写作时却要细加斟酌,因而思想和语言都较为缜密。“说的语言”和“写的语言”的不同还表现在文法和用字上:说话时“不必句句谨遵文法”[3]103,而作文时则讲究文法谨严;说话时所用到的字数量较为有限,而写文章时字典里大半的字都可以拿来使用,也说明“写的语言”比“说的语言”丰富。但“写的语言”比“说的语言”守旧,“因为说的是流动的,写的就成为固定的”,这样“写的语言”“容易僵硬化,失去语言的活性”,但同时也可以“在流动变化中抓住一个固定的基础”,具有两面性,这也是“写的语言”的特性[3]104。但朱光潜也指出,“‘活的语言’不一定就是‘说的语言’,‘写的语言’也还是活的”[3]104,出于运用文字的需要和人们使用习惯的变化,在语言发展史上,文字“古今”“死活”的区别都只是比较的而不是绝对的[3]103。

二、 语言言意观的体现

在《诗论》和其他论述诗学的文章中,朱光潜的许多诗学观点都是以其语言言意观为理论基础,其诗学主张与语言言意观两方面的主要内容保持一致,具体体现如下:

1. 诗的定义与语言言意观吻合

在《诗论》中,朱光潜给诗下了这样的定义:“诗是具有音律的纯文学”[3]112。这一定义与朱光潜主张情感思想与语言平行一致、实质形式不可分的语言言意观相吻合,因为这个定义把只具有音律而无文学价值和只有文学价值而不具音律的作品都排除在诗的范畴以外了,认为只有“形式和实质两方面都不愧为诗的作品”[3]112才符合这一标准。

朱光潜特意强调诗的形式音律的重要性,是因为“诗的形式起于实质的自然需要”[3]112,即“诗的音律起于情感的自然需要”[3]113,诗的实质的特殊性在于“诗的功用偏于抒情遣兴”[3]112,其缠绵不尽的情趣是从诗的文字声音上得以体现的,音律这一形式对于诗的重要性可见一斑。为进一步论证诗的实质与形式平行一贯的关系,朱光潜举了《诗经》中的四句诗和其现代散文译文为例。对比原诗“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”和其现代译文“从前我走的时候,杨柳正在春风中摇曳;现在我回来,天已经在下大雪了”,可以看出现代译文虽译出了原文的意思,但未能翻译出原文的情致,“义存而情不存”,“就是因为译文没有保留住原文的音节”[3]113。“义易译而音不易译”[3]113,译文在音律形式上做不到与原诗一致,未能译出原诗缠绵悱恻的意味,其实质其实也就与原诗不一致了。

而对于诗的形式并不是诗人根据某种意境特创出来,而要沿袭传统固定模型的这一情况,朱光潜认为这与情感思想语言平行一致说并不冲突。因为“诗的形式是语言的纪律化之一种”[3]118,语言要纪律化,是因为情感思想要纪律化,要在混乱中取得条理。诗人做诗时运用传统的音律,就是“取现成纪律加以学习揣摩”[3]118,多加练习,自会运用自如,表述心中情感思想。如果诗人在做诗时觉得为了迁就固定的音律模型,而未能恰如其分地将自己心中的情感思想表达出来,使得情感思想和语言表达上出现了不统一的裂痕,在朱光潜看来,其根本原因其实在于诗人的情感思想没有想透彻,“艺术还没有成熟”[3]118,这同样也印证了朱光潜主张情感思想与语言平行一致的语言言意观。此外,虽然“诗的音律在各国都有几个固定的模型”[3]118,但这些模型是随时随地都在发展变迁的,因为语言具有渐变性,语言自身常在变迁,诗人在使用这些模型时,就要顺着情感的自然需要而加以适当变动,以将心中情感思想恰如其分地表达出来,这些无一不在证明诗的实质与形式密不可分、情感思想与语言是平行一致的关系。

2. 诗学节奏音律观与语言言意观一致

在《诗论》全书共十三章的内容中,朱光潜用了六章的篇幅讨论诗的节奏、声韵和音律等及其作用,可见其对诗歌声韵与节奏等的重视。他不仅区分了诗的节奏和乐的节奏、诗的顿和说话的顿,探讨了中国诗何以走上“律”之路,还主张打破汉语诗歌重形轻意的传统,强调形式和意义的统一,这一观点也与强调情感思想与语言统一的语言言意观一致。

朱光潜在探讨诗与乐在节奏上的重要区别时,表述了与语言言意观一致的观点。朱光潜认为诗与乐虽渊源久远,因为从起源来说,诗、乐、舞蹈本是“三位一体的混合艺术”[3]122,但诗与乐的节奏却要细加区分。诗与乐虽都用声音,但音乐的声音却只有节奏与和谐,是纯形式的,无意义可言;而诗的声音是语言的,受文字意义影响,都“伴有意义”[3]123。此外,声音节奏和情绪紧密关联,音乐因其纯形式而无意义的节奏产生的情绪是抽象、形式化、无明显固定内容的,而诗的节奏受语言意义支配,产生的情绪是具体、有对象、有意义内容的。“诗于声音之外有文字意义”[3]130,进而由文字意义产生一个具体的情境,诗的声音组合的“长短、高低、轻重等分别都跟着诗中所写的情趣走”[3]128,如当诗所表达的文义着重时,其声音自然就要“随之而高而长而重[3]164”;而在意义不着重时,声音又自会“随之而短而低而轻”[3]164。除了讲究声音的节奏外,诗也讲究调质,即“字音本身的和谐”以及“音与义的调协”[3]168,不仅要声音和谐,还要与意义调协。而音义调协不一定要使用谐声字,也可用调质暗示意义,技巧就在于选择“富于暗示性或象征性的调质”[3]169,以产生和谐之感,使得音义并行。这些都说明诗的内容与形式是统一不可分离的,这种观点也是朱光潜语言言意观的体现之一。

在探讨诗的音律时,朱光潜指出音律的最大价值是它的音乐性,原本实际生活中平凡粗鄙的事物写进诗中,因着音律的优美性而升华为“庄严灿烂的艺术意象”[3]121,人们也被诗的美妙意象与和谐声音而吸引住了。起于“情感的自然需要”[3]113,音律是诗的特殊形式,对诗起着举足轻重的作用,但“诗的音律有变的必要”,这是因为“固定的形式不能应付生展变动的情感思想”[3]119,情感思想与语言平行一致,诗中任何情感思想的变化,也就意味着诗的形式也要有所变化,这依然是朱光潜语言言意观的体现。

3. 对新诗误区的批判体现语言言意观

《诗论》附录中有一封朱光潜《给一位写新诗的青年朋友》的信件,在这封信中,朱光潜回应了当时新诗变革出现的一些问题,对新诗误区进行了批判,而他的批判观点也是从情思语言一致说的语言观出发,体现了他的语言言意观。

朱光潜先是分析了当时许多青年作家特别喜欢做新诗的原因并对其进行了批判:一是认为新诗“既无格律拘束,又无长短限制”[3]268,比旧诗易做;二是受到风气影响,因为诗在文学中的崇高地位而认为从事文学者就一定要做诗。对此,朱光潜批评道,认为做诗容易其实是一种幻想,因为“诗是最精妙的观感表现于最精妙的语言”[3]268,而这两种精妙都绝对不是那么容易得来的,因此,认为新诗易做而喜欢做诗,是不了解诗的实质的表现,这种做诗理由是站不住脚的;此外,从事文学者未必一定要做诗,因为各个时代有各个时代的文学表现形式,不一定是诗,只有做诗的人觉得自己的所感所想必须用诗的形式才能得以实现,这才适宜做诗,否则,若是别的文学形式也可以表现诗的内容,且有可能会表现得更好,那“诗就失去它的‘生存理由’了”[3]268。朱光潜对做诗的第二种理由的批判同样体现了他的语言言意观,诗人的思想情感必须用诗的形式实现,二者不可分离,情感思想与语言形式存在一致性。

在对喜欢做新诗的两种错误理由进行批判之后,朱光潜又毫不留情地指出所读过的大部分新诗都没有“生存理由”,因为诗的“生存理由”是“文艺上内容和形式的不可分性”[3]268,即诗的情趣意象和声音节奏要保持和谐统一,而新诗却存在这样的致命伤:“没有在情趣上开辟新境”[3]271,也没有“崭新的观察人生世相的方法”,只是在“搬弄一些平凡的情感,空洞的议论,虽是白话而仍很陈腐的词藻”[3]271-272,新诗在内容和形式上都未能发起有效的变革。新诗过于信任“自然流露”、主张“自然节奏”,完全否定节奏和音律在诗中的作用,朱光潜对此很不赞同,认为这是新诗的误区之一,因为在他看来,声韵和节奏等对诗歌而言是不可或缺的存在,起到了举足轻重的作用,离开它们,诗歌也就不复存在了[10]。新诗的语言与形式变革,应该是一场“感觉、想象方式和美学趣味的现代性革命”[11]。

而对于当时许多人主张的或用白话写旧诗,用“新瓶装旧酒”的形式进行诗歌写作,或模仿中国民间文学,用“旧瓶装新酒”的方式进行新诗创作,朱光潜觉得这样的比喻实在有些不伦不类。因为“诗的内容与形式的关系并不是酒与瓶的关系。酒与瓶可分立;而诗的内容与形式并不能分立”[3]274,诗的内容与形式是平行一致不可分割的,“非此形式不能表现此内容”[3]274,诗的情思意境带有其自身特定的形式,而节奏韵律等形式也是诗的内在表现,若是有新的内容出现,就必须创作出新的形式与之相对应。从朱光潜对诗的内容与形式不可分性的强调可以看出,他对新诗误区的批判也是和主张情感思想与语言统一的语言言意观相一致的。

4. 对诗的难易的讨论体现语言言意观

除了在《诗论》一书中系统阐述自己的诗学理论外,朱光潜还在其他文章中也讨论过与诗学相关的问题,如《朱光潜全集(第九卷)》中收录的《诗的难与易》[12]一文,文中表述的诗学观点和朱氏语言言意观中对语言与文字关系的见解保持一致。

朱光潜在文中澄清了一般所谓诗的难易不是“诗人在创造过程上的难易”[12]246,而是“读者在了解上的难易”[12]246,并且分析了这种难易与诗的传达的两重目的有关。诗是用“音乐性的语言”传达诗人的“情趣与意象”[12]244,其传达具有两重目的:一是为了表达诗人的内心情感,满足其艺术冲动;二是想让读者在读诗时与诗人同感受、共悲喜。鉴于这两重目的,那对于诗人来说,是要在诗中偏重表现自己的情感意象,还是要偏重读者“了解他所表现的情感意象”[12]244,这就是个有意义的问题了。诗在意象情境的表达方面具有特殊性,那些情感中只能隐约感受到而无法用语言描述的细微起伏,“语言所不达而意识所可达的意象情调”[3]94,诗都可以用“片段情境唤起整个情境的意象和情趣”[3]94,而这也符合朱氏语言言意观中对于情感思想和语言存在不完全叠合范围的看法。朱光潜认为诗人若是充分表现自己的情感意象而使读者不尽能了解,那读者“在了解上就感觉到难了”[12]245,而这种“难”具体来说体现在情趣、意象和语言三个方面。诗是情趣意象语言的混合体,有语言文字的意义也有声音,但诗人和读者往往对诗的意义和声音两个因素各有所偏重,大多数人偏重诗的意义,也有少数人偏重从声音领会诗。而朱光潜认为诗的理想是“意义与声音调和一致,互相烘托”[12]250,因为语言的声音和意义具有统一性,声音本身其实就是有意义的。这种声音的自有意义可从语言的腔调中看出,如呼唤家人的“来”和战场上对敌人说的“来”,虽字义一样,但声音腔调不同,其实际意义也就大不相同了[12]251。这种注重语言使用具体情境的观点,与朱氏语言言意观中对文字有“死”“活”之分的阐释有异曲同工之妙。

除了读者读诗的“难”,朱光潜还讨论了诗的创作方面的“难”。他认为做诗是“赋予一个形式与情趣”,但“新诗比旧诗难做”,因为旧诗有“七律”等固定模型可套用,而新诗还没有固定模型,新诗作者也缺乏做诗技巧的训练,结果就“散漫芜杂,毫无形式可言”[3]270。但在艺术中,“素材与形式不可分”,因为思想和语言同时发生,艺术的形式“内在于素材之中”[13]395。对于诗而言,其“实质和形式都是在同一刹那中孕育成的”[14]282,因其特殊的情思,所使用的语言也应是特殊的。入诗的情思比日常的情思精妙,因为“日常的情思多粗浅芜乱”[3]103,不宜入诗,入诗的情思绝不是“生糙自然的”,它必要经过“冷静的观照”和一番“融化洗炼”[15]33,这就使得诗的语言有别于日常语言。朱光潜认为鉴于写诗时精炼的情思,诗应使用“写的语言”而不是“说的语言”。这种诗学观点与朱氏语言言意观中对“说的语言”和“写的语言”的区分保持一致。

三、 结 语

朱光潜是学贯中西的大家,他将西方美学思想运用到对中国传统文论的探讨中,其诗学理论具有严谨的科学性、逻辑性和系统性。他的诗学观点建立在现代理论体系和科学分析之上,对中国现代诗学的建构和新诗的发展具有理论和实践指导意义,《诗论》在中国诗学理论研究方面有着毋庸置疑的开拓意义。朱光潜非常注重对语言和思想关系的讨论,他的种种诗学理论观点都与其语言言意观保持一致。在他看来,没有正确的语言观,就不能正确地理解语言的性质,也就无法理解文学作为语言艺术的独特地位和重要性[16],以及诗歌作为社会文化载体的重要性[17],因此他的许多诗学理论观点都有其语言言意观的体现。从与语言言意观统一的角度对其诗学理论进行深入系统的讨论,可以进一步揭示其诗学理论的丰富内涵,有助于人们更好地了解朱光潜的学术观点,探讨其学术意义。