论宫体诗的诗情画意

高 玮

(三峡大学文学与传媒学院, 湖北宜昌 443002)

晋人衣冠南渡后，统一的局面再次被打破，南北对峙的局势形成且延续数百年。在传统语境中，对于非大一统的时代，文人多以“风雨飘摇”一言以蔽之，于是南朝呈现出的往往就是杜牧诗“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的哀婉伤感。但实际上南朝亦曾是充满文化自信、积极创造求新的时代，有着蓬勃昂扬的文化精神。正如清沈德潜《说诗晬语》卷上所言：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。”[1]南朝是中国诗史上诗运攸关的重要时期。而“宫体诗”作为南朝特别是萧梁时期的经典文化符号，自横空出世，便“翩若惊鸿，婉若游龙”“柔情绰态，媚于语言”，令观者忽而“远而望之”，忽而“迫而察之”[2]，竟难得其意。

关于“宫体诗”，可以从“神圣”与“世俗”两端予以认知。以“世俗”论之，集中于宫体诗所描绘的内容，多为女性、男女情爱、咏物，故宫体诗“淫文破典，斐尔为功，无被于管弦，非止乎礼义”，是“乱代之征”[3]，是“淫放”“轻险”[4]，是文学的“堕落”[5]；而另一端则是“神圣”的表达，不要忽视宫体诗的作者佛教信徒的身份，故对物(包括被物化了的女性)的描摹便成为佛教的“观照”，通过体验幻象而完成对真相的参悟；而萧家父子对宫体诗的大力提倡，则是为了“以佛法化俗”，只是效果不尽如人意罢了。[6]

宗教的“神圣”与肉欲的“世俗”并非水火不容，而是存在转化交融的可能性，它如金字塔的两端，其间有广阔的空间可留给宫体诗的研究者，这给我们提供了对其进行多角度的认识、从而更接近宫体诗以及宫体诗人的本来面目的可能。[7]

“宫体诗”的界定有多种说法[8]，本文认同《隋书·经籍志》的观点：“梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢曼藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为宫体。流宕不已，迄于丧亡。陈氏因之，未能全变。”[9]宫体诗的主要创作群体即以萧衍、萧纲、萧绎为中心，以张率、徐悱、萧子显、刘遵、庾肩吾、刘孝威、鲍泉、刘缓、庾信、徐陵、萧子云、刘孝仪、纪少瑜、阴铿等《玉台新咏》收录之诗人为主，诗歌内容以《玉台新咏》为主要对象。下文试对宫体诗的画意与诗情进行探讨，以就教于方家。

“宫体诗”的画面感

诗与画自是两种不同的艺术表达形式，但修辞手法中有“通感”，又称“移觉”，指人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等不同感觉可以互相沟通、交错，彼此挪移转换。通感是人类审美过程中的正常体验，于是宗炳可对着自己画的山水“抚琴动操，欲令众山皆响”[10]，王维可做到“诗中有画、画中有诗”，西人约柏特(Joubert)亦云：“佳诗如物之有香，空之有音，纯乎气息。”[11]而“宫体诗”正是极易令人感知到画意的诗作。[12]

南朝诗本身追求巧构形似的诗歌语言，就成就了诗歌的具象绘画性。画的构成要素无非“线条”“色彩”“构图”三样，刘勰在《文心雕龙·物色》中便有总结：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中；吟咏所发，志惟深远；体物惟妙，功在密附。不加雕削，而曲写毫芥。”[13]“窥情风景之上，钻貌草木之中”正是构图，“巧言切状，如印之印泥。不加雕削，而曲写毫芥”则是勾勒线条塑造形象。此段论述正是从画作的角度揭示了南朝诗歌的特点。而唐代的陈子昂言“仆尝暇时观齐、梁间诗”，认为其具有“彩丽竞繁”的特点，也是就其色彩画面而言的。

《玉台新咏》中的许多宫体诗都可视为栩栩如生的美人画。如：

和徐录事见内人作卧具

密房寒日晚，落照度窗边。红帘遥不隔，轻帷半卷悬。方知纤手制，讵减缝裳妍。龙刀横膝上，画尺堕衣前。熨斗金涂色，簪管白牙缠。衣裁合欢襵，文作鸳鸯连。缝用双针缕，絮是八蚕绵。香和丽丘蜜，麝吐中台烟。已入琉璃帐，兼杂泰华毡。且共雕炉暖，非同团扇捐。更恐从军别，空床徒自怜。[14]

美人处于卧室之中，其家居样式、文玩摆设都描摹精细如在目前：夕阳映照，帘幕半掩；龙刀画尺，熨斗簪管，裁衣作文，精心缝制；香炉袅袅，美人隐现……精心地构图，谨慎地着色，注重物件质感的搭配，注意细节的描绘，无一不体现出宫体诗人对绘画美的重视。

再如《和湘东王名士悦倾城》：

美人称绝世，丽色譬花丛。虽居李城北，住在宋家东。教歌公主第，学舞汉成宫。多游淇水上，好在凤楼中。履高疑上砌，裾开特畏风。衫轻见跳脱，珠概杂青虫。垂丝绕帷幔，落日度房栊。妆窗隔柳色，井水照桃红。非怜江浦佩，羞使春闺空。

这是在繁华都市中拥有盛名的美人，画卷中定要呈现出都市景象，有公主第、汉城宫，并淇水、凤楼。而景色应为春景，必见桃红柳绿的彩绘，而美人应正当窗牖，盛妆而待，丽色绝世。

亦有捣衣思君的美人(《捣衣》)，出行的坐在马车中的美人(《晚景出行》)，清晨当镜梳妆的美人(《美人晨妆》)，卸妆中几分慵懒百无聊赖的美人(《拟落日窗中坐》)，巧笑倩兮的美人(《车中见美人》)，动态的舞蹈的美人(庾信《奉和咏舞》)等等，在这些宫体诗歌中，无一不是通过极富画面感的图画来呈现人物的日常生活和情绪的。

“宫体诗”中还有占比不大的咏物诗，因其“巧构形似”的咏物特点而更具备画面感。如《南湖》：“南湖荇叶浮，复有佳期游。银纶翡翠钓，玉舳芙蓉舟。荷香乱衣麝，桡声随急流。”南湖上的荇叶、荷花、小舟和垂钓者尽收眼底，像一幅风景画。又如《赋乐器名得箜篌》：“捩迟初挑吹，弄急时催舞。钏响逐弦鸣，私回半障柱。欲知心不平，君看黛眉聚。”弹箜篌的女子一只手在乐器上，另一只手在半空中，眉峰微蹙……亦可视为一幅以女子为主箜篌为辅的图画。类似还有宝镜图如《为羊兖州家人答饷镜》：“信来赠宝镜，亭亭似圆月。镜久自逾明，人久情逾歇。取镜挂空台，于今莫复开。不见孤鸾鸟，亡魂何处来。”金钗图如汤僧济《咏渫井得金钗》：“昔日倡家女，摘花露井边。摘花还自插，照井还自怜。窥窥终不罢，笑笑自成妍。宝钗于此落，从来不忆年。翠羽成泥去，金色尚如先。此人今不在，此物今空传”等，几乎做到无物不可入诗，无物不可入画。

宫体诗讲究画面感应与南朝画论和当时画风有直接关联。南齐画家谢赫在《古画品录》中提出“画有六法”：“一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”[15]与后世画论中追求神似、注重意境不同，他更强调“形似”，与宫体诗随物(美人)赋形、随类赋彩的特点一致。南朝画家亦强调形似，如梁元帝萧绎赞美陆探微的画：“工逾画马，巧迈图龙，试映玉池，即看欲动，还傍金屏，复疑蝇集，史迁暂睹，悬识留侯之貌，汉帝一瞻，便见王嫱之像。”[16]极言其画之逼真；另《古画品录》还评价刘顼的画“用意绵密，画体纤细”，甚至“纤细过度，翻更失真，然观察详审，甚得姿态” 。[17]姚最《续画品》中论及稽宝均、聂松的画也是“意兼真俗，赋采鲜丽，观者悦情”；焦宝愿的画“衣文树色，时表新异；点黛施朱，重轻不失。虽未穷秋驾，而常见春坊” 。[18]可见南朝画坛的审美取向即重形似、尚华彩。另外，当时佛寺骈罗林立，需要大量佛画以装饰，佛教人物画的繁荣又带动了一般人物画的兴盛。影响至宫中，宫廷绘画的最主要题材就是美人图。这一时期，善画美人的宫廷画家以谢赫、刘瑱、沈标、焦宝愿等为代表。所以宫中出现了极为有趣又颇值得玩味的现象：一边是宫体诗人大量创作着以吟咏美人为主的宫体诗，一边是宫廷画家大量绘制着形肖逼真的美人图，相同题材的不同形式的表达在同时段同样的地点中进行着，并使用着相似的艺术标准“巧构形似”，达到相似的艺术效果“细密精致而臻丽”，二者交融的关系不言而喻。据说谢赫“写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔，点刷研精，意在切似，目想毫发，皆无遗失，丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与世争新，别体细微，多自赫始”[19]。而宫体诗中恰有直写美人与画的作品：

美人观画

殿上图神女，宫里出佳人。可怜俱是画，谁能辨伪真。分明净眉眼，一种细腰身。所可持为异，长有好精神。

咏美人自看画应令

欲知画能巧，唤取真来映。并出似分身，相看如照镜。安钗等疏密，着领俱周正。不解平城围，谁与丹青竞。

这两首诗的重点在于“可怜俱是画，谁能辨伪真”与“并出似分身，相看如照镜” 。高明的画作与镜子一样，精准地描绘了美人的原貌，而诗人又用诗笔精准地描述出这一场景。人物画与宫体诗一起出现，同时还原了当时真实的历史场景。

品味“画意”，了知“诗情”

宫体诗强烈的“画面感”，启动了读者的“视觉心像”。翻开《玉台新咏》，就如同进入了一个画廊。每一首宫体诗都不再是平面的印刷字纸，它们被艺术女神点化了灵光，有了颜色，裹上卷轴，精心装裱，神采飞扬地站立在我们面前。让我们以欣赏画作、画展的眼光来审视宫体诗。

让我们惊叹的是，这是一次大规模的描绘女性的主题画展。自上古以来，诗、画、乐、舞等各种艺术的光环都集中于男性角色，任天地间的纯阳之气鼓噪着风起云涌。女性仅是男性世界中的辅助、点缀、暗影，偶尔被一丝光照亮，也转瞬即逝。而宫体诗完全让我们进入了一个柔情婉媚的女性世界，犹如从名利场、战场、丛林社会突然遁一条小径，进入了一个缤纷花园。宫体诗中女性的美自有其特质，非“桃之夭夭灼灼其华”的张扬艳丽，而是呈现出灵动之美，如“轻花鬓边堕，微汗粉中光。”(《晚景出行》)“入行看履进，转面望鬟空。腕动苕华玉，袖随如意风。”(《咏舞》)而女性的意态之下，流露的情绪也是含蓄自持而不张扬的：“昔时娇玉步，含羞花烛边。岂言心爱断，衔啼私自怜。”(《咏人弃妾》)“非怜江浦佩，羞使春闺空。”(《和湘东王名士悦倾城》)“更恐从军别，空床徒自怜。”(《和徐录事见内人作卧具》)“薄笑未为欣，微叹还成戚。”(《楚妃叹》)“娇羞不肯出，犹言妆未成。”(《美人晨妆》)“回羞出慢脸，送态入嚬蛾。”(《武陵王纪同萧长史看妓》)

既是以画的角度赏诗，就会关注光影：“斜窗通蕊气，细隙引尘光。”(《艳歌曲》)“杏梁斜日照，馀晖映美人。”(《拟落日窗中坐》)自然之光似乎吝于到此，闺房中偶有一点斜照，不过是为美人增光添彩的手法，或是暮色四合时心中对情人要归来的期盼。而月光是常见的意象：“夜夜有明月，时时怜更衣。”(《执笔戏书》)“白露月下圆，秋风枝上鲜。”(《七夕》)“风散同心草，月送可怜光。”(《倡妇怨情十二韵》)白昼、日光是阳性世界的主宰，夜晚似乎才归属阴性，月光才能见证女性情绪的流淌。

烛光是另一个不可忽视的光源。关于烛光的意义，学者田晓菲曾言：“如果我们记得当时的佛教语境，我们就会开始理解为什么诗人如此喜欢灯烛这一题材。灯烛是对光明与视界的最好象征；它们显示了专注、集中而又涵括一切的视线的洞照力，同时，也显示了光与影的互动如何欺骗人类官能的感性认识，创造幻象与神秘。”[20]她敏锐地抓住了宫体诗人佛教信徒的身份，认为以灯烛入诗，正是佛教徒用来展示幻象、参悟幻象、体悟真理的方式。可当人们以视觉性参悟宫体诗时，所见的灯烛之光，便是目之所及女性世界中最闪耀的光芒。烛光中女人翩然起舞，更加动人心魄：“洞房花烛明，燕馀双舞轻。”(庾信《奉和咏舞》)因为有了观者，她的美丽和技艺都拥有了高光时刻：“烛送窗边影，衫传铪里香。”(《奉和咏舞》)“烛溜花行满，香燃奁欲空。”(《秋夜》)那便是当时女子的最高价值体现。在佛教徒笔下，何止灯烛，女性也可以是用来参悟的客体，当我们读到“帘开风入帐，烛尽炭成灰。勿疑鬓钗重，为待晓光来”(《徐君蒨共内人夜坐守岁》)时便会看到，诗中的女性已经不甘心只拥有夜晚的高光时刻，她期待更持久的美丽、更长情的爱恋。在女性主义的暗夜时刻，那些轻微的不甘心，试探性的逾越界限，那一点烛光，便长夜可堪、以待晨光。而在这一点烛光之外，如此大规模的宫体诗书写，亦可看作是创作者们有意将这个黯淡的微光世界曝露于阳光之下，令其跻身于彪炳千古的文学史中。

除去欣赏画中女主角的风采，赏画的人还会关注更多的细节。宫体诗中的女性总是被纳入某种环境、身处某种被刻意经营出来的空间。闺房是最常出现的场景：“密房寒日晚，落照度窗边。 红帘遥不隔，轻帷半卷悬。”(《和徐录事见内人作卧具》)“绮窗临画阁，飞阁绕长廊。”(《倡妇怨情十二韵》)无论宫廷女性还是青楼女子，她们绝大多数时间皆被纳入闺房的封闭空间中，且在此空间内几乎只有女性单体的存在：“就像是一个尘封的爱情世界，宫廷贵妇日常生活中的各种所需，如仆人、孩童、密友、家庭成员——特别是丈夫和爱人——都从情节中被删除。在这个爱情诗极盛的时期，女人在她奢华的闺房中却被限制于象征性的隔绝状态。”[21]陪伴者的消失凸显了女性个体的孤独，诗人刻意杜绝了关系方的能量干扰，女性孤独的情绪看似不是强烈的，却是唯一的。观者先感受到情绪，又进而联想到：闺房不只是女性世界的休憩之处，几乎就是女性世界的全部。于是从诗中、从画面感中飘出的一缕幽怨，竟渐成铺天盖地之势。

偶见闺房之外，也是在庭院之内的封闭空间，甚至走出闺房都要“日暗人声静，微步出兰房。”(《淇上人戏荡子妇示行事一首》)生活空间的一点点扩充，似乎都是需要勇气，最好发生在不会被曝露的时刻。院里的植物多为柳树、桃花和兰花：“妆窗隔柳色，井水照桃红。”(《和湘东王名士悦倾城》)“种兰玉台下，气暖兰始萌”(《紫兰始萌》)，偶见女萝、瓜蔓、梧桐树、槐树等。柳是情长，桃指欲浓，女萝瓜蔓皆情丝缠绕、爱意连绵不绝，井上梧桐让人自然联想到《孔雀东南飞》的相关描写[22]，都与情爱相关。《周礼》中称周代宫廷植三槐，三公位焉[23]，故后世皇宫中多栽植，以此指代宫女居所，且“槐”“怀”谐音，亦指“怀人”之思，与宫怨主题契合。所以庭院并不意味着生活空间的真正扩大，或生活方式的改变，承载的情愫与闺房之内是一致的。

宫体诗的画面中，罕见他人，却有不少物象的展现。在闺房之内，女性展开了她几乎全部的重要活动：爱与怨、相聚与分离、梳妆与女红。香炉的出现“兰膏尽更益，薰炉灭复香”(《拟沈隐侯夜夜曲》)又触发了另外一重感官：嗅觉，循着似有似无的香气，视线落在床榻上，“流苏时下帐，象簟复韬筒”(《艳歌篇十八韵》)、“已入琉璃帐，兼杂泰华毡”(《和徐录事见内人作卧具》)，如此的华丽本身就像一场旖旎梦境，女人希望在梦中永远不要醒来，却永远要在梦醒后咀嚼孤独。梦境里有多么温情热烈，梦醒后就更是长夜凄凉。

女性世界的光影黯淡，根本就是女性生存的实际社会背景，在微光中，女性的美却生动地熠熠生辉。这是明暗的对比；女性空间是封闭的，女性是单体存在的，以此凸显女性孤寂哀怨的情绪；而闺房内床榻的展示，是为细节描写，直笔描绘，带观者入境，直面在床笫之间聚与离、爱与弃给女子内心世界带来的冲击。而这些描摹方法也正体现了宫体诗作者的文学观：追求审美以及吟咏情性。如萧纲编纂《文选》的标准就是“沉思”与“翰藻”，《文选序》中明言入选作品“并为入耳之娱”，“俱为悦目之玩”。萧子显《南齐书·文学传论》中云：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。”[24]

离开了佛教的救赎，宫体诗的世俗性、感官性就常为人所诟病。“宫体诗有着主题上的局限与形式上的束缚。然而，所有这些成分中至关重要的一点是默认色欲为艺术体验中充分的或许还是必要的条件。诗歌的内涵最初是以‘意图(志)’或‘意念’而出现的，经由各种变化之后，只能被确认为‘思想’与‘感情’了。在宫体诗中它蜕变为‘感觉’，而且只是那种最愉快的‘感觉’。”[25]研究者之所以引入佛教角度去解读宫体诗，就是因为注意到了宫体诗人佛教信徒的身份。而宫体诗人也是政治人物、儒家士人。在宫体诗营造的以女性、情感为主的世界里，是否也染上儒家思想的道德教化痕迹呢？

宫体诗中，我们最常看到也是最易忽视的物象，就是女红用具以及与之密切相关的女性的活动：“袅袅同宫女，助我理衣裳。参差夕杵引，哀怨秋砧扬。”(《捣衣》)“调梭辍寒夜，鸣机罢秋日。”(《织妇》)“杨柳叶纤纤，佳人懒织缣。”(《春闺情》)女红自是古代女性的日常行为，可理解为是一种经济活动。但虑及宫体诗中的女性多是生活优越衣食无忧者，那么作者撷取如此多的女红活动入诗，就不得不让人思考这一刻意安排背后的意识。在儒家伦理框架中，养蚕、织作、捣练、裁衣等与纺织有关的活动，最明确地体现通过“妇功”达到“妇德”的途径。宫体诗中常见两种与纺织和剪裁有关的妇女劳作：一是在石砧上捣练，二是剪裁成衣。这些贵族妇女所参与的实际上只是纺织过程的最后步骤，可见其并非真实的劳动女子。诗人只是透过刻意经营，打造出既具备感官之美、深情专一，又具备儒家女性美德、具备教化性的理想女性形象。而从事女红活动时伴随的哀怨情绪，似也非女性之独有，萧绎有云：“《捣衣》清而微，有悲人者。此是秋士悲于心，捣衣感于外，内外相感，愁情结悲，然后哀怨生焉。”[26]亦明言情绪的共感相通。

关于光影和儒家思想的投射，镜子是又一个值得关注的意象。镜子在先秦时期便成为清明之道的象征，《庄子》有云：“至人之用心也若镜，不将不迎，应而不藏，故胜物而无伤。”[27]《韩非子》曰:“古之人，目短于自见，故以镜观面，智短于自知，故以道正已，镜无见疵之罪，道无明过之恶，面失镜，则无以正鬓眉，身失道，则无以知迷惑。”[28]镜子意象与道德修养紧密相关。《吕氏春秋》云：“万乘之主，人之阿亦甚矣，而无所镜，其残亡无日矣。孰当可镜其唯士人乎？镜明已也细，士明已也大。”[29]进一步上升为君臣之间的相处之道，士子应成为君王之镜，君主应善于自照镜。

在女性世界中，镜子显然是用来梳妆打扮的：“北窗向朝镜，锦帐复斜萦。娇羞不肯出，犹言妆未成。”(《美人晨妆》)“正衣还向镜，迎春试举帘。”(《春闺情》)孤独女性自我对话、自恋欣赏、观照情绪等等，都是在镜前完成。“帐褰竹叶带，镜转菱花光。会是无人见，何用早红妆。”(《冬晓》)这是镜前自语；“倡人歌吹罢，对镜览红颜。拭粉留花称，除钗作小鬟。绮灯停不灭，高扉掩未关。良人在何处，惟见月光还。”(《和王舍人送客未还闺中有望》)这是卸妆时在镜前体味自己的相思；而当镜子不再频繁使用时，就喻指女性的处境已到末路：“台镜早生尘，匣琴又无弦。”(《拟明月照高楼》)最可悲是女性的价值已经湮没，而镜子仍在，它还在冷冷地映照出死亡与空寂：“独鹄罢中路，孤鸾死镜前。”(《咏人弃妾》)“信来赠宝镜，亭亭似圆月。镜久自逾明，人久情逾歇。取镜挂空台，于今莫复开。不见孤鸾鸟，亡魂何处来。”(《为羊兖州家人答饷镜》)宫体诗人也在宫体诗外书写镜象，却表达了相似的涵义：“精金宛成器，悬镜在高堂。后挂七龙网，前发四珠光。迥望疑垂月，傍瞻譬璧珰。仁寿含万类，淮南辩四乡。终归一亡有，何关至道场。 ”(《镜象》) 故无论男性女性，均需通过镜子来反观自己，以正身心，具备相似的道德价值。而镜子的存在，又具备普世性，提供“他者视角”，客观地映照出人的悲欢离合、生平遭际。因此，镜子意象的出现以及它作为文化符号所携带的背景，已让宫体诗突破了只写女性、情爱的范畴。

类似的还有青苔。宫体诗中，院内偶见青苔，“苔生理曲处”(《仰和何仆射还宅怀故》)“宁顾空房里，阶上绿苔生”(《从顿还城应令》)，颇符合青苔最早在汉代班婕妤《自悼赋》中出现的意味：“华殿尘兮玉阶菭，中庭萋兮绿草生。”正是宫中女性的宫怨。刘孝威也以青苔意象辅助写出宫怨：“丹庭斜草迳，素壁点苔钱。”(《怨诗行》)而到了江淹手中，则通过《青苔赋》将青苔进一步拓展，抒发怀才不遇、沉沦下僚的抑郁心情。青苔亦是时间的痕迹，时光的流逝，叹逝在宫体诗中历历可见，《照流看落钗》中云：“相随照绿水，意欲重凉风。流摇妆影坏，钗落鬓华空。佳期在何许，徒伤心不同。”美人临水照影，悲伤韶华流逝，与“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”的感叹又何其相通！

以画的视角来体悟宫体诗的诗情，类似于“透视法”在画中的应用。“透视法……是以观看者的目光为中心，统摄万物，就像灯塔中射出的光——只是并无光线向外射出，而是形象向内摄入。那些表象俗称为现实。透视法使那独一无二的眼睛成为世界万象的中心。一切都向眼睛聚拢，直至视点在远处消失。”[30]在诗歌中，读者体会的顺序、节奏是被作者已安排好的，如《戏作谢惠连体十三韵》诗：

杂蕊映南庭，庭中光景媚。可怜枝上花，早得春风意。 春风复有情，拂幔且开楹。开楹开碧烟，拂幔拂垂莲。偏使红花散，飘扬落眼前。眼亦多无况，参差郁可望。珠绳翡翠帷，绮幕芙蓉帐。香烟出窗里，落日斜阶上。日影去迟迟，节华咸在兹。桃花红若点，柳叶乱如丝。丝条转暮光，影落暮阴长。春燕双双舞，春心处处伤。酒满心聊足，萱枝愁不忘。

先被花带领，进入庭院，再见春风吹拂的帷幔，再回到红花。接着进入闺房，看床榻细节。再关注升腾的香烟，被它带出房间，看落日斜照，又到庭院赏桃红柳绿燕舞……这是创作者占据主导的模式，读者只能按照既定线路接受。可从画的角度来看，完全可以以观者为中心，统摄画面的一切，所见即所得。而且不同的观者必会收获不同的所得，血气方刚的少年在看帐中美人，佛教徒在看光影流转，品香者端详那只香炉，士子看到春燕念及女子的伤心，便自然思及屈原的《招魂》中有“目极千里兮，伤春心。”艺术作品都是作者创造的一个世界。创作者的刻意安排是他的“明意识”行为，他想让你看到并理解什么样的世界，都在他的设计中。可是当以画的角度观之，就能一定程度从这种设计中摆脱出来，将所有的元素重新组合，元素后面隐藏的创作者的“潜意识”就会发扬显露，这个世界某些隐藏的涵义浮出水面，拓宽了我们对这个世界的认知。

余论

诗画关系向来是学界讨论的热点。诗可具画意，画可传诗情，二者各具特点又呈现交融性。苏轼评王维“诗中有画”被后人认为是对王维诗的最高评价，直到当代学者蒋寅提出质疑，认为此评价实则贬低了王维诗的艺术价值。[31]那么，诗中呈现出画面感、视觉性，究竟是不是好诗？“诗中有画虽是诗家一境，但古人并不视之为诗中的高境界。”并举张岱言：“诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗，尚是眼中金银屑也。”[32]此论同样适用于宫体诗的“画意”。即使从画的角度来看，最符合宫体诗画意的“仕女图”，即使笔法再为精妙，也顶多属于中国画中的“能品”或“妙品”，因缺乏足够的精神性而难以到达“神品”，更遑论“逸品”。在诗的国度中亦是如此，在传统经典诗歌的世界里，南朝宫廷中的贵族士人共同造了一个风光旖旎、温香软玉的梦境。他们自知这个梦境不为现实所容，既不高级也不主流。《梁书·徐摛传》：“摛之文体既别，春坊尽学之。宫体之号，自斯而起。武帝闻之，怒召摛加让。及见应对明敏，辞义可观，武帝意释。”侯景起兵反叛时，指责萧纲“吐言止于轻薄，赋咏不出《桑中》”(《资治通鉴·梁纪》)，可是谁又没有这样的梦境呢？谁又能剥夺造梦的权利呢？故“曾无忝于雅颂，亦靡滥于风人，泾渭之间，如斯而已”[33]。

注释：

[1] [清]叶 燮、沈德潜著，孙之梅、周芳批注：《原诗·说诗晬语》，南京：凤凰出版社，2010年，第96页。

[2] 赵幼文：《曹植集校注》，北京：中华书局，2018年，第419页。

[3] [南朝]裴子野：《雕虫论》，见严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958年，第3262页。

[4] 《隋书》，北京：中华书局，1973年，第1730页。

[5] 闻一多：《唐诗杂论》，北京：商务印书馆，2015年，第25页。

[6] 关于佛教与宫体诗关系的研究，较有代表性的论著有：周晓琳：《论宫体诗》，《四川师范大学学报》1989年第2期；马积高：《论宫体与佛教》，《求索》1990年第6期；汪春泓：《论佛教与梁代宫体诗的产生》，《文学评论》1991年第10期；张伯伟：《禅与诗学》，杭州：浙江人民出版社，1992年；许云和：《欲色异相与梁代宫体诗》，《文学评论》1996年第5期；普慧：《南朝佛教与文学》，北京：中华书局，2002年；丁红丽：《佛禅思想与南朝体物诗的范式研究》，《新疆大学学报》2020年第9期；徐世民：《“宫体诗”与佛教关系新证》，《文艺评论》2015年第10期，等等。

[7] 关于宫体诗的其他研究成果，较有代表性的论著还有：石观海：《宫体诗派研究》，武汉：武汉大学出版社，2003年；胡大雷：《宫体诗研究》，北京：商务印书馆，2004年；归青：《南朝宫体诗研究》，上海：上海古籍出版社，2006年；查屏球：《从〈文选〉诗赋立目看萧统情感意识及宫体诗审美机制》，《江海学刊》1994年第8期；.王玫：《宫体诗现象的女性主义诠释》，《学术月刊》1999年第5期；蔡丹君：《荆雍地域与宫体诗的兴起》，《文学遗产》2010年第1期；曹旭、蒋碧薇：《宫体诗与汉魏六朝赋的悖论》，《复旦学报》2019年第1期；喀什大学程琳2020年硕士论文：《梁陈宫体诗“轻艳淫靡”下暗含的主体审美意识新变》等，从审美、女性主义、文体学或综合视角进行研究。

[8] 宫体诗概念的界定，有“艳诗”说，有“变体”说。归青后在其著作中综合归纳为：“宫体诗是指流行于梁代后期(即萧纲入主东宫后)以迄初唐，以萧纲为代表，以轻艳为特征的新变体艳诗。”是为较广义的宫体诗。

[9]《隋书·经籍志》，北京：中华书局，1973年，第1090页。

[10] [南朝宋]宗炳：《画山水序》，见严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958年，第2545页。

[11] 宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第80 页。

[12] 关于宫体诗的绘画性，仲瑶《“宫体”诗与南朝绘画》一文亦有论述，见《南都学坛》2015年第5期。

[13] 周振甫：《文心雕龙注释》，北京：人民文学出版社，1981年，第493页。

[14] [清]吴兆宜等：《玉台新咏笺注》，北京：中华书局，2000年，第288页。下文所引诸诗均出自该书，不再一一注明。

[15] [南朝]谢 赫：《古画品录》，北京：人民美术出版社，2016年，第1页。

[16] [南朝]萧绎：《写东宫賫陆探微画启》，见严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958年，第3045页。

[17][18] [南朝]姚最：《续画品录》，北京：人民美术出版社，2016年，第15,10页。

[19] 如萧纲《诫当阳公大心书》：“立身先须谨重，文章且须放荡。”《全梁文》卷十一，萧绎在《金楼子·立言》中提出：“文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”皆表明自己的文学观。

[20] 田晓菲：《烽火与流星：萧梁王朝的文学与文化》，北京：中华书局，2010年，第176页。

[21] 巫 鸿：《中国绘画中的“女性空间”》，北京：生活·读书·新知三联书店有限公司，2018年，第518页。

[22] [宋]郭茂倩：《乐府诗集》第3 册，北京：中华书局，1979年，第1034页。

[23] 崔高维校点：《周礼·仪礼》，沈阳：辽宁教育出版社，1997年，第67页。

[24] 关于宫体诗人追求审美和情感宣泄的观点，已有多篇论文论及，本文不再赘述。可参见赵睿祥《南朝宫体诗诗歌美学研究》，王昶《情爱诗萃 唯美乐章——读〈玉台新咏译注〉》，查屏球《由〈文选〉诗赋立目看萧统情感意识及宫体诗审美机制》等。

[25] 高友工：《美典：中国文学研究论集》，北京：生活·读书·新知三联书店有限公司，2018年，第231-232页。

[26] 许逸民：《金楼子校笺》，北京：中华书局，2011年，第827-828页。

[27] [清]郭庆藩：《庄子集释》，北京：中华书局，1961年，第287页。

[28] [清]王先慎：《韩非子集解》，北京：中华书局，1998年，第197页。

[29] [汉]高 诱注、[清]毕沅校：《吕氏春秋》，上海：上海古籍出版社，2014年，第495页。

[30] [英]约翰· 伯格：《观看之道》，戴行钺译，桂林： 广西师范大学出版社， 2005年，第25页。

[31] 见蒋寅：《对王维“诗中有画”的质疑》，《文学评论》2000年第4期；《对王维“诗中有画”的再讨论》，《武汉大学学报》(哲学社会科学版)2019年第1期。

[32] [明]张岱：《琅嬛文集》，长沙：岳麓书社，2016年，第114页。

[33] [清]吴兆宜等：《玉台新咏笺注》，北京：中华书局，2000年，第13页。