论《宫体诗的自赎》

申 茜

（广西师范学院文学院，广西 南宁 530000）

闻一多的《宫体诗的自赎》对宫体诗进行了创造性的现代阐释和历史观照，在当时的学术界有其重要的影响。它可以说是散文、诗歌和哲理三位一体的经典之作，体现了闻一多诗人的敏感、哲人的思考和史家的宏阔视野和深邃辨识力。但是囿于学术研究的时代局限性，《宫体诗的自赎》不免存在一些不足。

闻一多先生的《宫体诗的自赎》颇具时代特色，这首先表现在他的研究方法上。20世纪二、三、四十年代，中国一大批学者都秉持以进化论为指导的考据法这种理论，并取得了较突出成绩。如游国恩研究楚辞，冯沅君研究古优，罗根泽研究中国文学的起源、乐府及五、七言诗的起源等。闻一多也紧紧地把握着时代脉搏，《宫体诗的自赎》明显以进化论为指导思想。从宫体诗产生的梁代一直到唐代张若虚的《春江花月夜》“向前替宫体诗赎清了百年的罪”，宫体诗在这个过程中，从堕落到不断地自新、渐进，最终完成了自身的救赎。在这个论证过程中，闻一多践行了胡适在1914年提出的现代学术研究的三个重要方法，即“归纳的理论，历史的眼光和进化的观念”，也就是运用了进化论为基础的理论分析方法。

1 以进化论为基础的理论分析方法的运用

在宫体诗从堕落到自赎的转化过程中，闻一多从历史变迁的角度，既指出了梁陈及唐初宫体诗的罪证，又叙述了其在唐初的自我救赎之路。论文虽然文采有如散文，但其逻辑清晰，可以明显地看出这个救赎之路可以分为三个阶段。首先是卢照邻和骆宾王疾风暴雨式的破坏。“宫体诗在唐初，依然是简文帝时那没筋骨、没心肝的宫体诗。不同的只是现在词藻来得更细致，声调更流利，整个的外表显得更乖巧，更酥软罢了”，闻一多认为，在卢照邻之前，宫体诗虽有过一次自新的机会，但是依然是“萎靡不振”。然而“卢照邻《长安古意》的出现……放开了粗豪而圆润的嗓子”，以其“生龙活虎般腾踔的节奏，首先已够教人们如大梦初醒而心花怒放了”。卢照邻的振臂大呼使得宫体诗有了一个破天荒的大转变。“一手挽住衰老了的颓废，教给他如何回到健全的欲望；一手又指给他欲望的幻灭。这诗中善与恶都是积极的，所以二者似相反而相成。我敢说《长安古意》的恶的方面比善的方面还有用。”“卢照邻只要以更有力的宫体诗救宫体诗，他所争的是有力没有力，不是宫体不宫体。”从这些论述可以看出，闻一多重在强调卢照邻在思想内容方面对过去的宫体诗的一种颠覆，使其摆脱了娇软缠绵的颓弱风气，而贯之以力度和精神。片面强调思想内容同时，闻一多也忽略了《长安古意》是否属于宫体诗的范畴的问题。闻一多认为“和卢照邻一样，骆宾王的成功，有不少成分是仗着他那篇幅的”，而且“骆宾王尤其好大成癖”，但《代女道士王灵妃赠道士李荣》中“梅花如雪柳如丝，年去年来不自持。初言别在寒偏在，何悟春来春更思。”等诗句却有着欣欣向荣的情绪。所以闻一多认为卢照邻和骆宾王的诗歌洋洋洒洒、鸿篇巨制，是宫体诗的一个剧变，而更要紧的是他们的诗歌有力量，真实的感情和与力量随之而来的气势，使得“卢、骆的来到，能使人们麻痹了百余年的心灵复活”。力量和感情可以说是闻一多认为卢、骆对宫体诗的救赎。

其次是刘希夷的回返常态。暴风雨只是手段，有时效却不易持久。雨过天晴之后，孱弱经受力量的冲击，必然到达或者说回返至刘希夷诗中的常态。闻一多对其《代悲白头翁》给予极高评价，“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同......”，使宫体诗从蜣螂转丸一跃而到庄严的宇宙意识，平和地过渡到了宫体诗宁静爽朗的黄昏阶段。

最后是张若虚的《春江花月夜》。闻一多认为，《春江花月夜》“向前替宫体诗赎清了百年的罪”，张若虚的功绩是不可估计的。“……江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水！更敻绝的宇宙意识！一个更深沉、更寥廓、更宁静的境界！”刘希夷感叹“今年花落颜色改，明年花开复谁在！”，宁静之中不免有“以有涯随无涯”的徒劳哀毁。而张若虚却是真正地冲融和易，“‘有限”与‘无限’，‘有情’与‘无情’——诗人与‘永恒’碎然相遇，一见如故”。张若虚的《春江花月夜》在神秘而有如梦境的轻谈中，升华出强烈的宇宙意识和纯洁的爱情以及由爱情辐射出来的同情心，由此达到了诗的顶峰，更是赎清了百年间梁、陈、隋、唐四代宫廷所遗下的最黑暗的罪孽。闻一多认为，不仅如此，张若虚还和另一个顶峰陈子昂分工合作，清除了盛唐的路，张若虚的功绩是无从估计的。

如此，闻一多从纷繁复杂的文学现象中清理出了宫体诗从堕落走向自赎的道路，为宫体诗画出了一条从卢、骆到刘希夷再到张若虚这样清晰的、渐进的、自新的、由劣到优的历史轨迹。以进化论为基础，闻一多在分析和归纳中，以宏通开阔的视野和历史的眼光观照宫体诗的发展，逻辑清晰地阐释了宫体诗的自赎之路，表现出他敏锐、深邃而独到的见解。

2 独具个性的表达

除了上述以进化论的观点为基础的理论分析方法之外，闻一多还通过自身独具个性的表达使其论文形成独特的风格。生动的比喻、形象的描述、诙谐的笔调使其论文毫无生硬、干涩，而显得优美如诗又活泼多姿。

一系列恰切而形象的比喻使其论文观点透彻，而形式新颖。在宫体诗的整个自赎过程中，闻一多将初唐前的宫体时期比作“阴霾”，卢、骆的到来则是一场“暴风雨”，而后走向了“天晴”。刘希夷的阶段是“黄昏”，张若虚的阶段则和平静穆的“月夜”。这一连串的比喻有力地论证了宫体诗从堕落的黑暗，经过暴风雨的洗礼，开始摆脱阴霾，迎来复活的希望，渡过了黄昏隐隐的悲哀，终于在《春江花月夜》的宇宙意识中得到升华，实现了救赎。这些比喻形成一条线索和一个充满张力的结构，使其论证过程颇具特色。

形象的描述也是闻一多论文散文化风格的一种表现。“在窒息的阴霾中，四面是细弱的虫吟，虚空而疲倦，忽然一声霹雳，接着的是狂风暴雨！虫吟听不见了，这样便是卢照邻《长安古意》的出现。”自然界中的变化被用来描述诗坛的盛衰变化，《长安古意》产生的背景和意义在短短数语中形象而深刻地凸显出来，同时赋予文章浪漫的色调。

诙谐的笔调也是闻一多独特论述风格的一个体系。“这以‘一坏之土未干，六尺之孤何托’，教历史上第一位英威的女性破胆的文士，天生一副侠骨，专喜欢管闲事，打抱不平，杀人报仇，革命，帮痴心女子打负心汉，都是他干的。”骆宾王那些人人皆知的材料，经闻一多诙谐幽默语调的点化，就生动地勾勒出一个敢于反抗，乐于助人，但不稳重，常常失败的落拓文人的形象。文章在此种笔调之下，显得灵活而富于情感。

以上这些方法在严谨的学术论文中出现，不能不说是增添了许多亮色。这对于干巴巴的学术研究论文来说，是一种有益的创新。但这种诗意，无意中形成夸大、主观和片面的缺憾，从而有损学术论文的严谨。《宫体诗的自赎》虽有着清晰的逻辑和形象的论证，但是却不够严密。

3 文中的不足

《宫体诗的自赎》论证中存在不够严密之处，主要表现在对于宫体诗的界定、评价等方面。首先是关于宫体诗的界定，闻先生在理论观点和实际例证方面存在脱节。《梁书·徐擒传》称宫体诗为“不拘旧体”的“新变”诗体，《梁书·简文帝纪》也称萧纲诗作“伤于轻艳，当时号曰‘宫体’”，《梁书·庾肩吾传》有较为详尽的叙述：“齐永明中，文士王融、谢眺、沈约始用四声，以为新变，至是（指萧纲立为太子），转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时”。这些是关于宫体诗界定的原始材料，但事实上应该历史地发展地讨论宫体诗的界定。历代对于宫体诗的界定有所不同，有广义性和狭义性之别。《南北朝文学史》说：“宫体诗的特点是：一是声韵、格律，在永明体的基础上踵事增华，要求更为精致；二是风格，由永明体的轻绮而变本加厉为秾丽，下者则流入淫靡；三是内容，较之永明体时期更加狭窄，以艳情、咏物为多，也有不少吟风月、狎池苑的作品。凡是梁代普通（520—527）以后的诗符合以上的特点的，就可以归入宫体诗的范围，而从另一方面说，历来被目为宫体诗人的诗也并不全是宫体诗”[1]。狭义性的界定则如《隋书·经籍志》《大唐新语》等，更注重诗中艳情的内容，“即认为宫体诗就是以女色为描摹内容甚或有引向床帏之间的诗作”。这是唐代对宫体诗的理解，而闻一多作为盛唐派，也同样观点影响。闻一多的观点可以归纳为两种理解：“一种是泛指宫廷的艳情诗，一种是指梁简文帝、陈后主、隋炀帝及唐太宗等几个宫廷为中心的艳情诗”[2]。这种理解明显偏于狭义，但这尚可接受。在此界定前提下，闻先生却把初唐一切写男女之情乃至不写男女之情的七言歌行名篇，都认为是宫体诗，没有对此进行论证，就主观将其认定为宫体诗，并论证它们的出现是对宫体诗的自赎，这不能不说是有失偏颇。程千帆先生在论文《张若虚＜春江花月夜＞的被理解与被误解》中有力论证了文中出现的卢照邻的《长安古意》，骆宾王的《艳情代郭氏答卢照邻》、《代女道士王灵妃答李荣》，刘希夷的《公子行》、《代悲白头翁》，以及张若虚的《春江花月夜》这些与“以宫廷为中心的艳情诗”关涉很少，甚至毫无关涉的作品不是宫体或是宫体经过异化后的变种和良种[3]。因此，《宫体诗的自赎》一文对宫体诗的界定就存在着矛盾。文中所举作品的宫体性质受到怀疑，那么所谓的这些作品对“宫体诗的自赎”也就不复存在了。其次是对宫体诗的评价，闻先生因袭传统看法，片面强调宫体诗的劣作，忽略了其中的佳作所呈现的积极一面。“如果把宫体诗派置于中国古典诗歌发展衍变的历史长河中，给以历史性的扫描与意象建构的剖析，就会发现它的艺术贡献和审美价值并不是无足轻重的”[4]。

在艺术贡献方面，宫体诗“吟咏情性”，传承了诗歌的永恒主题；推进了古诗的律化进程；拓宽了诗歌表现的意象领域。萧纲的“文章且须放荡”、萧绎的“吟咏风谣，留连哀思”都是对诗歌缘情而作的继承，同时还将“吟咏情性”的主体播之于艳科的词，甚至初唐四杰，盛唐的李白，晚唐的李商隐等人都有受此影响。在诗歌的格律方面，宫体诗派作家既从五言古诗中分解出“新绝句”和“准五律”，也对杂言诗进行了自己的律化探索。宫体诗在表现女性之美和男女之情时，创造了多种意象，如器物意象、居处意象、禽鸟意象和昆虫意象等，大大开阔了诗人的形象思维，对后代诗歌有重要的贡献。

在审美价值方面，宫体诗的内容特点及其格律创新使其在女性美的表现方面体现出其突出价值，在形式美、音乐美和色彩美等方面都有不俗贡献。由此看来，闻一多先生明显是为说明唐诗的伟大而贬低了宫体诗的贡献和价值。因此，闻先生在对宫体诗的评价时，一方面以偏概全，以宫体诗中的堕落之作遮掩了宫体诗中更多的不俗之作。另一方面，片面关注其内容的浮靡而忽略了形式等方面的革新。这样的评价明显是不妥的。

综上所述，闻先生在《宫体诗的自赎》一文中，体现出其在学术研究方面的个人特色及研究方法的时代性。同时，受时代限制及闻先生“努力把自己的学术工作与当前的伟大斗争相联系，从文化学术的角度对民族的历史命运作理智的思索”[5]的学术个性的影响，论文中不免有些不足之处。然而无论是将本论文还原于时代还是立足于今天观照其在学术界的影响，《宫体诗的自赎》都有不可磨灭的价值。

[1] 曹道衡,沈玉成.南北朝文学史[M].北京:人民文学出版社,1991:241.

[2] 胡大雷.宫体诗研究[M].北京:商务印书馆,2004:273.

[3] 程千帆.张若虚《春江花月夜》的被理解与被误解[J].文学评论,1982(2):23.

[4] 石观海.宫体诗派研究[M].武汉:武汉大学出版社,2003:297.

[5] 傅漩琼.闻一多与唐诗研究[J].清华大学学报,1986(02):3.

[6] 雷乔英.宫体何必自赎—《宫体诗的自赎》评述[J].成人教育,2009(12).

[7] 归青.“自赎说”质疑—读闻一多先生《宫体诗的自赎》札记[J].中文自学指导,2005(03).

[8] 谢楚发.闻一多的唐诗研究方法试探[J].江汉论坛,1986.

[9] 尤丽询.论闻一多的唐诗研究[D].东北师范大学,2008