象征人类学视域下苗族丧葬仪式的文化阐释

王天航

（云南师范大学文学院，云南 昆明 650500）

长期以来，苗族丧葬习俗是学界较为关注的民俗文化，如《苗族丧葬文化论》①罗义群：《苗族丧葬文化论》，华龄出版社，2006。、《织金阿弓苗族丧葬习俗》②王洪兴：《织金阿弓苗族丧葬习俗》，贵州大学出版社，2018。、《人类学视野下黔东南苗族丧葬习俗功能探析》③孙立生：《人类学视野下黔东南苗族丧葬习俗功能探析》，《民族论坛》2012年第10期。、《湘西苗族丧葬仪式中的灵魂信仰与象征表达》④龙胜阳、柏贵喜：《湘西苗族丧葬仪式中的灵魂信仰与象征表达》，《云南民族大学学报》（哲学社会科学版）2016年第4期。等等，这些文章研究的内容主要包括丧葬的仪式、文化、功能、信仰以及象征表达等诸多方面，深刻诠释出蕴含在丧葬仪式下的文化内涵。根据各地不同的历史背景与社会文化环境，苗族丧葬仪式的形式、内容和反映的思想观念和价值是不相同的，苗族丧葬文化作为其传统民俗文化的重要组成部分，最早可追溯到原始“巢居时代”[1]，拥有较高的研究价值和传承意义。作为苗族的重要分支，摆榜苗族人民在漫长恶劣的生存环境中创造出具有地域性与族群性特征的“嘎哈”丧葬文化，其蕴含苗族古老的人生观与神鬼观。“嘎哈”（苗语谐音）是当地民众对丧事操办当天的指代性称呼，“嘎哈”仪式中每一个仪式环节看似平常简单却蕴含深刻隐喻与象征。当下“仪式研究已成为理解族群文化与人类社会的重要路径”[2]。显然，研究“嘎哈”丧葬仪式是走进“摆榜苗”民俗文化世界的重要路径。

一、“嘎哈”仪式

丧葬起源于灵魂不死的观念。人们相信人死后只不过是去了另一个世界，生人必须侍奉好亡人，而丧葬仪式现场是后人侍奉亡人的具体场所，深入仪式现场是深度解析摆榜苗族丧葬文化的关键。摆榜乡隶属贵州省惠水县，位于素有“惠水小西藏”之称的摆榜高原，该乡海拔高，地势起伏大，多山，系典型的苗族聚居地。2020年8月15日，摆榜乡辖下的旧烈村正在操办一场丧葬仪式，原因是三日前旧烈村一名五十多岁的妇女不幸摔倒身亡，本场仪式旨在为亡灵构建一个特殊的聚合空间。

（一）仪式现场

赶致丧葬仪式现场已是下午三点，丧葬活动已悄然进行，与守丧期间不同，当天的丧葬仪式中心设置在村落入口处，仪式中心由7根松木搭建形成，每根长约5米，3根一扎，形似两座出头的三菱锥，当地民众将其称为“三脚架”，两架之间距离约为4.5米，架顶的松木向上超出半米左右，旨在固定放置在两架之上的横梁，横梁右侧垂挂两架桶鼓，桶鼓由木块与牛皮构成，形如水桶，桶底与桶嘴均用牛皮封住，左侧垂挂一面铜鼓和一面锣，桶鼓下面放置一张竹席、一张簸箕以及一面写着：恭免二零二零年辛上夀故顕妣朱母陈式太君驾鹤西歸不孝禁弟陈WX鞠躬叩的挽幛。仪式聚合中心一共由10位表演者组成，他们并不都是来自同一个村落而是受亡人不同亲属的邀请代表其过来参加丧葬仪式表演的临时组合，除去负责击打桶鼓、铜鼓和锣的4位表演者，其余6人都是芦笙表演队的成员，领队的表演者是亡人的大女婿请来的优秀芦笙吹奏者。根据当地丧葬习俗的传统规定，本场芦笙表演队伍中的“领队位置”是禁止他人抢占，这在当地人看来是对大女婿的不敬与不屑，被视为“侵权”行为，越位者将遭到大女婿和寨老们的斥责与辱骂甚至由此引发纠纷。值得注意的是，芦笙表演队伍的末位表演者与其他成员完全不同，他肩扛一根竹杖，杖长1.5米，竹杖末端吊挂一只被系住双腿的鸭子，每次狂舞鸭子总被甩来甩去，他因此成为现场观众重点关注的表演者之一。丧葬现场芦声雄浑高远、鼓声宏亮悠远、锣声清脆悦耳，各乐器之间并非杂乱之章。相反，它们各司其职配合默契，在合奏时刻击打出震撼心灵的音律，释放出清洗灵魂的乐曲，一浪浪雄浑动听的乐章响彻于天地间，丧葬仪式氛围迎面扑来。在此浓烈的仪式氛围下，整个芦笙队伍以率性狂放的舞姿、强劲动感的舞步围着仪式聚合空间进行顺时针方向旋转，表演队伍身形步伐一致，舞步轻盈有力，井然有序，时而进时而退，时而大步时而细步，狂放中略显谦和，谦逊中捎带纵脱。这是摆榜地区苗族人民特有的芦笙舞，舞步充满力量，劲道十足，舞姿收放自如，游刃有度，富有极强的节奏感和表演性。芦笙舞表达了摆榜苗族人民率性豪放、烂漫活泼的民族性格。

（二）跪席仪式

随着表演的推进，鼓手们突然快速击打铜鼓和桶鼓，芦笙表演队伍立即集体掉头逆行，这一仪式动作被当地村民唤作“盅煞旯”，意为与始祖鬼魅相向而行。突然一名手持牛角的老者严肃地走进仪式聚合空间并开始念念有词，一边默念“送行经”①特指恭祝亡灵远去的念词。，一边用粗糙的竹筷将牛角中的水泡饭刨入簸箕。瞬间，人群中叫声不断，许多男女青年与小孩迅速奔向仪式中心，最先到达的人快速将卷放在仪式空间中的竹席扑开，随之而来的小孩拥挤的跪倒在竹席上，期间双脚跪席的年轻男子拎着酒壶端着石碗给表演者轮流献酒。此刻，原本整齐划一的芦笙队伍出现混乱，各乐器释放出来的音乐也是高低不齐，表演者们接过酒水后并未直接饮用而是弯身默念，其大意为：陈老太君，今天是您的好日子，吃过好酒后安心上路，不要牵挂世间俗事，请您保佑儿女子孙兴旺发达，平平安安健健康康。随后将酒水倒在地上以示尊重，一些表演者直接归还酒碗，有的则稍稍品后归还，然后按照逆时针方向行进。届时，由指定人员点燃一索炮仗迅速围着跪在竹席上的子孙后辈慢跑，似乎要将所有跪席之人包围在鞭炮声中。短暂的跪席仪式后跪席人员立即起身撤离，仪式中心旁鞭炮轰炸声响起，烟花冲上云霄，炮声震耳欲聋，现场浓烟滚滚，高远雄浑的芦笙声、悠远宏亮的铜鼓音、清脆悦耳的锣声早已被狂轰乱炸的鞭炮声淹没，鞭炮轰鸣声持续很久，场面极为壮观，导致原本行进在村路中的诸多车辆被迫熄火等待。大约15分钟后炮声消散车辆启动复行，身处仪式聚合空间中的表演人员开始撤场，仪式活动进入宰牛环节。

（三）宰牛献祖

宰牛献祖是摆榜地区苗族丧葬文化的一大传统，至于形成的具体时间暂且无法考证②该说法获当地民俗专家的一致认可，宰牛献祖辈辈相传，却因当地没有文字记录导致无法准确考证出宰牛献祖传统的具体形成时间。。待表演人员从聚合空间撤离后，两名吹着唢呐的人引领一条宰牛队伍，这支队伍急匆匆地从亡人家里拉出一头毛色清亮身形悠长的母黄牛，并在黄牛身后点燃一索炮仗以此象征黄牛为逝者的专属品。在鞭炮声的催赶下黄牛尤为暴躁，总是东奔西窜、胡闯乱撞，好在牵牛者是位年轻力壮的青年，否则难以控制住蛮劲十足的暴躁黄牛，牵牛队伍以顺时针方向围着仪式聚合空间进行三次旋转后，便将黄牛牵至指定地点等待两名宰牛“歌师”③“歌师”，特指两位在宰牛献祖环节中唱歌的人，当地人对二人没有特定称呼，民众一般将其唤作“唱歌的人”，因此笔者暂且将其称作“歌师”。的到来。此二人分别由“捌硪”④“捌硪”：特指陈老太君的大女儿大女婿，也指陪大女婿一起过来参加丧葬仪式的人员。和“捌伢”⑤“捌伢”即舅家，指陈老太君出嫁前的人家。专门找来助唱的“歌师”，他们是宰牛献祖环节的核心人物，二人未对献祭牛施行宰杀动作之前任何人不可冒犯献祭牛。两位“歌师”一老一少，年长者岁数在八十岁上下，代表“捌硪”，手持竹杖，长约1.5米，民众将其称为“梭”，“梭”的末端被凿出一个洞并置有一把锋利凿子；年少者亦在五十岁左右，代表“捌伢”，手持特制木棍，长约1.7米，村民唤之为“卬”，指棍棒的意思。两位歌师从仪式聚合空间处开始对歌逐渐向献祭牛缓缓靠近，期间“歌师”被众多男性村民层层包围，每当二人之中的一人唱诵完毕，周围的人便会随声附上“涅咯”（“涅咯”系苗语谐音，意为“您说的对，您说得很正确。”）在此语境中旨在突出和强调二位“歌师”所唱之歌词是正确、无误的，目的是对歌师说唱的内容进行权威性构建，意在恭祝本场仪式的顺利操办。目测两人距献祭牛只有不到20米的距离却花费了18分钟①笔者根据二位歌师开始唱歌处录音，到结束时显示为18分钟。。待两人对唱至献祭牛身旁手持“梭”的“歌师”在众人的帮助下颤颤巍巍将凿子精确对准献祭牛的后脑勺，年少者则将“卬”举过头顶并用力砸向凿子，凿子瞬间插入牛的脑袋，献祭牛当场散力倒下。于是乎，宰牛队伍一拥而上将牛按住在地屠夫快速隔断牛喉。接下来就是分解牛的肢体，宰牛仪式结束，之后抬棺上山埋葬。

二、丧葬仪式的文化象征阐释

现今，反思人类学者认为诸多学者往往从自身的角度对特定文化进行理解，鲜有从本地人的思维方式、价值等视角分析他者文化，导致缺乏当地人看待自然与理解社会的眼光[3]。象征人类学者认为：“象征是人类文化的一种信息传递方式，它根据类比联系的思维方式和约定俗成的习惯，以某些客观存在或想象中的外在事物以及其他可感知的东西，来反映特定社会人们的观念意识、心理状态、抽象概念及各种社会文化现象”[4]。这告诉我们在仪式分析过程中不仅仅是记录和描述仪式表象，转而是关注和研究仪式符号下的深刻隐喻与象征。诚然，解读本场丧葬仪式符码是认识仪式符号下深刻内涵与象征的重要前提，这将有益于对摆榜苗族人民传统人生观与神鬼观的理解，从而走进当地生动立体的民俗世界。

（一）构建仪式聚合空间

仪式离不开象征，考察仪式必然关注象征[5]。本场仪式蕴含丰富的象征符号，如构建仪式聚合空间、跪席仪式、倒牛角饭等均表达亡亲对亡灵的殷殷垂念与真诚恭祝。他们认为，只有借助仪式聚合空间才能使亡灵完成过渡到“另一个世界”的转换，晋升为受子孙后辈崇拜供奉的祖灵。这种观点恰好与董国皇、李婷婷提出的“死者在分离阶段后其灵魂需要后人帮助才能正常进入阴间，而通过丧葬中象征死亡与再生的仪式来表现亡灵身份地位的转换，使其找到归宿进入列祖列宗的世界成为祖灵”[3]之观点不谋而合，也即是说在丧葬仪式的作用下亡灵才能告别旧有社会走向另一个新世界，实现由死到生的转换。在摆榜苗族人民的传统认知理念中，逝者的肉体虽然没有了生命的特征，但她的灵魂却是存在的，还尚未进入阴间，而亡灵走入阴间的唯一路径正是由7根松木搭建而成的仪式聚合空间。该空间具有连接阴阳两界的特殊功能和兼容不同状态的生命的特殊能力，当地村民普遍认为仪式聚合空间中除了仪式表演者还充斥着已逝的始祖神明以及各种妖魔鬼魅。简而言之，随着仪式聚合空间的构建，原本生活在阴间的始祖神明与邪神鬼魅同样获得过渡到阳间的机会。值得一提的是，仪式聚合空间具有区域性，也就是说仪式聚合空间是一个以仪式场地为中心的、有限的、有范围的公共域。人类学家维克多·特纳曾对“公共域”做出阐述即“一个‘社会结构’的‘非结构’的模棱两可的界域，具有阈限性、边缘性、从属性和平等性”[6]。也就是说“‘公共域’是外在于日常生活的，是一种与日常生活状态、日常的社会结构相对立的存在”[7]。在这个特殊的空间里，仪式表演者与已逝的始祖神明、邪神鬼魅没有等级次序之分，也没有辈分地位的差异，不同形式的生命之间是平等存在。因此，仪式表演队伍才能为“君”表演、为“君”送行。需要说明的是，丧葬仪式场地并没有明确的、明显的地标界线，不占用、不破坏仪式场地是当地人共同遵守的村落规定，在非仪式期间这块十几平方米的土地并没有任何的特殊之处，人们可以在上面晾晒衣物、乘凉打趣，较之村落其他地域空间并无差异，只有在仪式举行期间它才会被赋予神圣性和神秘性。特纳从象征人类学的视角将仪式划分为：阈限前、阈限、阈限后。本场仪式通过构建仪式聚合空间使得普通的仪式表演者由世俗身份转入神圣的表演者身份，仪式前后，表演者拥有两种不同的社会身份，处于不同的位置，所以他们承担不同的责任和行使不同的权力。仪式中可视作特纳所说的“阈限”状态，此时，构建仪式聚合空间具有二重象征意义：既是死亡的象征又是再生的象征。也即是说随着仪式表演的开始象征着死者原有身份的死亡和瓦解，但并不是最终的死亡而是亡灵重新走向另一个世界的标志，在丧葬仪式的作用下亡灵获得一个新的身份过渡入新的世界。构建仪式聚合空间象征亡亲帮助亡灵实现由死亡到再生的身份转换，表达了亡灵在亡亲的竭力帮助下成功由“此岸”过渡到“彼岸”，丧葬仪式的结束象征着亡灵彻底离开阳间转入新的世界晋升为保佑后辈子孙的万能祖灵。

（二）为“君”笑舞

田汝成的《炎缴纪闻》一说记载：“亲死不哭，笑舞浩唱。谓之‘闹尸’”。“浩唱”指鬼师借助吟诵的方式宣读历史始祖名字，供死者辨认；“笑舞”指生人为死者表演送行，与死者诀别[8]。纵观本场仪式，从仪式聚合空间的构建、芦笙队伍表演、跪席斟酒、再到宰牛献祖等仪式环节都是围绕为亡灵“笑舞”的仪式宗旨服务，这其中蕴含着亡亲对亡灵的孝敬与尊重。孔子说：“生，事之以礼；死，葬之以礼”[9]。人活着的时候应当受到儿女的良好伺候，死后也应受到亲人的隆重安葬，以求生人无愧，亡魂欣慰。显然，这种古老的观念主张被摆榜苗族人民传承沿袭至今。如“跪席环节”中几十名青年男女小孩一起跪在竹席给亡灵磕头送行，这是摆榜苗族人民对祖灵孝敬与尊重的具体行为践行，亡亲后人借此仪式表达对亡灵的真诚情感与美好祝福。本场丧葬仪式进行到“盅煞旯”之前，芦笙表演队伍节奏感鲜明、表演性极强，这是亡亲后人为“君”笑舞、送“君”远行的传统美好象征，表达亡亲后辈对逝者的不舍以及恭送亡灵走向另一个世界晋升为万能祖灵的真诚恭祝。仪式进入“盅煞旯”后，芦笙表演队伍集体掉头逆向行进，届时的表演较之此前稍显匆忙与仓促。显然，该仪式行为与仪式聚合空间具有连接阴阳两界的特殊能力有关。根据特纳的理论认为仪式处在阈限阶段时，仪式主体特征并不清晰，他从本族文化中的一个领域内通过，而这一领域不具有(或几乎不具有)以前的状况特点，所以仪式表演队伍进入仪式聚合空间后具有原来社会身份所不具备的特殊神秘力量，因此他们才能为“君”笑舞，任凭域外声音如何嘈杂都无法影响和干扰他们的表演。当仪式进行到“盅煞旯”阶段时，表明对陈老太君的“笑舞”送行已经到达一个临界点，表演者以逆向行进的方式象征退出聚合空间回归现实生活，防止魂魄受损。这种观念与当地人持有的灵魂论有莫大的关系，当地百姓坚信人是由灵魂与肉体共同构成，灵魂脱离肉体会导致身体疾病的发生，轻则无食欲，重则损害性命。因此，芦笙表演队伍借助逆向行进的方式退离聚合空间保证灵魂无损伤，同时也宣告本场仪式即将结束。简而言之，“盅煞旯”象征芦笙表演队伍为“君”笑舞的仪式结束，象征表演者告别亡灵退出仪式聚合空间回归原来社会群体的行为。回顾本场仪式的展演，“为君笑舞”始终是仪式的核心宗旨，蕴含亡亲后辈恭送亡灵远赴“彼岸”世界晋升为万能祖灵的美好祝愿。亡亲竭尽全力操办丧事是其不可推卸的权利义务，所做一切表达了亡亲对逝者亲人的浓浓情感与依依不舍。关于葬礼上为何将芦笙舞作为“为君笑舞”的内容，与当地独特的历史文化传统有关。作为歌舞民族，摆榜百姓对歌舞的喜爱由心而发，歌舞的因子早已流淌在当地人民的血液中世代相传。因此，在丧礼上亡亲盛请优秀的芦笙吹奏者为亡灵奉献一场精彩的芦笙演出，表达了亡亲后人为“君”笑舞、送“君”远行的美好寓意。

（三）为“君”送行

《荀子》云：“丧礼者，以生者饰死者也，大象其生，以送其死，事死如生，事亡如存”[10]。文字之意表明要将死者如生者一样侍奉，根本目的是达到安灵的作用。当地民众坚信魂魄脱离肉体之后依旧可以继续生存,正如一些学者所说：“古人认为人死后灵魂有知，人们又不惜重金厚葬去换得死后的富足与安宁，生者无愧，死者欣慰”[11]。只不过生活在摆榜的苗族人民将这种古老的生死观念沿袭下来并践行至今。在当地人眼里陈老太君虽然没有了生命的特征，但她的魂魄依旧游离在阳世中，因而亡亲后辈要为亡人举行丧葬仪式，一来表示为人子女的孝顺；二来恭送亡灵安心归入阴间晋升为万能的祖灵。当地人民相信人死就是回到祖先之所在去，故而丧礼之主要目的是与“君”诀别、送“君”远行。正如罗义群在《苗族丧葬文化论》自序中写到“苗族认为其祖先生活在东方，老人死后灵魂必须送回东方与先祖团聚”[1]。“盅煞旯”阶段时，手持牛角饭的老者一边默念“送行经”一边刨出牛角饭，此举正是苗族传统意象的表达。“宰牛献祖”则系生人为亡灵塑造另一个生活场景的表现，大黄牛是后人专门供予亡灵在另一个世界躬耕劳作的生活必需品，仪式以此来确定和强化“彼岸世界”的真实性。故而在仪式展演过程中芦笙表演队伍纵情飞舞旨在营造出一个欢乐的场面，盼望亡灵放下对俗世亡亲的牵挂安心远赴另一个世界生活，同时表达亡亲对死者的孝敬与尊重。从深层次的角度来说，丧葬仪式的举办表达摆榜人民对生命的热爱与珍惜。毫无疑问，丧葬仪式的操办离不开大量人力物力的投入，但从以往的丧葬活动显示，不论家境贫穷或富裕，亡亲都会想尽一切办法购置丧葬活动所需物品，旨在顺顺利利恭送亡灵回归到祖宗所在。陈老太君的丧礼也不例外，朱氏后人通过借助丧礼中一系列形式、象征符号、行为的表达，一样不少一样不缺的为亡灵全力奉献，旨在使逝者安息、亡灵顺利从阳世过渡到始祖所在之地。这一系列丰富生动的仪式符号下蕴含着摆榜苗族人民古老的人生观与神鬼观，即人是由肉体与灵魂共同构成，肉体死灵魂生。简而言之，死去即是重生的朴素人生哲理。亡者离世确实让子孙后辈伤心难过、悲痛不已，但借助丧葬仪式的特殊功能，使得亡灵顺利从现实社会结构中过渡到阴间世界，彻底超脱今生的不幸生活与病痛身躯，晋升为受子孙后辈敬仰供奉的尊贵祖灵。因此，亡者的各方亲戚都分别邀请优秀的芦笙人聚居到仪式聚合空间中为“君”笑舞、为“君”送别，象征着子孙后辈欢乐地与“君”共舞，助“君”远行的美好寓意，仪式结束表明亡灵与各方神明鬼魅一同归入阴间并开启新的生活。恰如外国学者所说：“葬礼的目的是将亡者聚合入亡者世界”[12]。

结语

纵观上述丧葬仪式符号，从构建仪式聚合空间到为“君”笑舞，再到为“君”送行系祖先信仰下摆榜苗族人民对生命珍惜与敬畏的认知彰显，抑或是摆榜苗族古老人生观与神鬼观的具体观念呈现与仪式行为实践，反映了摆榜苗族民众内在的信仰体系。本场仪式一系列行为与符号的实施旨在帮助亡灵成功由“此岸”走向“彼岸”，顺利从阳间结构过渡到阴间结构并开启新的生活，实质是人们由生到死由死到生的深沉认知转换体现，折射出摆榜苗族人民热爱生命、追求平安生活以及向往和谐生态秩序的强烈愿望。