对等、共生及穿越——新主流电影中女性性别符号的解构与再建构

张冬梅，徐国杰

(1.沈阳师范大学 文学院,辽宁 沈阳 110034；2.辽宁大学 日本研究所,辽宁 沈阳 110036)

有别于主旋律电影，新主流电影的概念最早由马宁在20世纪90年代末提出，是指与好莱坞大制作电影相区别，内容新颖、模式创新、成本较低的电影类型，后来逐渐发展成为在新时代背景下，融合主旋律电影价值传递、商业电影叙事逻辑和艺术电影视听特色这三者的共谋产物。[1]新主流电影在新时期电影市场化和商业化语境中成长起来，兼顾电影本身艺术性同时又借助商业化手段完成国家主流价值观有效性输出。它传承着主旋律电影的红色价值内核，也将商业化的叙事策略巧妙融入。从主旋律电影到新主流电影的跨越式发展，并不仅是因时代变化而导致的命名方式改变那般简单，而是标志着电影自身叙述模式、人物形象建构机制以及电影美学自身真正意义上的一种突破与转型。尤其是伴随着女权主义思潮和运动的迭起，国内新主流电影对于女性形象的塑造和定位，及其背后所隐喻的女性性别符号解构与建构，也发生着前所未有的变化。

《战狼2》《中国机长》和《我和我的父辈》，代表着近年来新主流电影成长发展中的各个里程碑式节点。从非学院派导演的初试锋芒到现象级主流影片横扫票房，从女性自我意识的曲折表露到女性个性的放肆张扬，这三部电影在一定程度上可以称为是中国新主流电影中女性形象塑造转变的缩影。如果说《战狼2》是新主流电影在新时代背景下基于主旋律题材和商业市场双重考量探索男性与女性性别问题的开始，给出了继第五、六代学院派导演之后新时代电影人的回答——男性和女性彼此独立但又相互救赎，而在这之后的《中国机长》则将问题的思考更为具体，聚焦在敏感的女性职业选择上。传统意义上相对立的两种现代女性成长模式并无本质上的对错之分，女性的选择完全是基于主体自由。而在《我和我的父辈》尤其是章子怡所主演的《诗》这一单元，则将表现对象聚焦在区别于以往男性英雄主义的女性家国情怀。受西方女性主义影响并在中国本土化发展的新女性意识，从这三部电影中女性性别符号的解构与再建构历程中可窥得一斑。

一、“他者”与“她者”的对等初探

在很长一段时间内，新主流电影在对好莱坞影片本土化借鉴与创新的基础上，实现了在叙事范式和镜像美学呈现上前所未有的突破，打破了商业片席卷电影市场所造成的现实困境。但由于受到刻意渲染色情噱头的商业立场影响，电影文本改编自身存在的身体写作和商业化运作下的欲望投射，导致了国内主旋律电影中女性角色往往被有意塑造成为男权理想凝视下的物化符号，消费文化主导语境下如何实现新主流影片中女性形象的重新建构问题，是第五代导演们所遗留的谜题，同时也是新主流电影创作者和从业者需要探索的方向。当国内新主流电影与女性主义电影相碰撞，新主流电影文本中女性形象的呈现和性别意识的嬗变便愈发成为显性话题。而《战狼2》则对这一性别焦虑问题作出了更为深切的回应，试图对男女社会性别关系做出对等性的探讨。[2]

(一)作为“他者”拯救对象的被动客体

2015年《战狼》凭借着5.25亿的票房完美收官，在业内小有声誉。2017年《战狼2》以总票房56.8亿的成绩打破记录，一举成为国内电影行业的现象级巨制，有力地回击了所谓“宣扬主流价值观和商业市场奇观无法并存”的质疑。作为新主流电影的发展史上里程碑式的影片，从《战狼》到《战狼2》，对于女性形象塑造的关注从未止步，同时也为以吴京为代表的“野生导演”，对于新主流电影中女性性别符号的重新塑造与定位问题交了一份独特的答卷。

以2015年“也门撤侨事件”为原型的电影本身就极具宣扬主流价值观的色彩。在宏观叙事的基调下，整个电影的叙事逻辑为拯救与被拯救，即瑞秋是需要被冷锋所拯救的。《战狼2》中对各个角色的塑造是真实且立体的，但是仍然没有摆脱某些先入为主的集体无意识所导致的对于女性形象塑造处理方面概念化、模板化的影响。瑞秋每次身陷危险之中的时候，都是依靠吴京所扮演的前特种兵战士冷锋，这样一个男性角色只身扛起了拯救的重任，及时出现解除危机。冷锋可以看作是一个不折不扣的美国漫威式超级英雄的存在。在一定程度上，中国近年来的主旋律题材电影对于好莱坞电影的叙事模式、人物塑造、影像视听艺术和电影暴力美学确实存在“借鉴”，但这种借鉴并非好莱坞流水线式的机械生产，而是一种赋予了本土化活力的再创造，摆脱了西方个人英雄主义的阴影，显现的是对于民族最为原始的情感寄托——“犯我中华者，虽远必诛”。但必须承认的是，传统主旋律题材影片在商业市场中实现成功突围的背后其实质的精神内核仍然没有改变，集体无意识影响下“男强女弱”的情结仍然是支配影片完整叙事逻辑的关键所在。

受传统儒道文化所形成的审美理想的影响，在以往主旋律影片中，女性形象多为母亲、女性知识分子以及参与革命斗争运动的女英雄。与男性的阳刚血性相对应的是，这些女性角色往往是柔弱的、需要被拯救的，试图反抗却因力量对比悬殊而不得。《战狼2》在一定程度上延续着这种传统伦理道德观念和性别文化差异的血脉。影片中相对具有代表性的女性，如遭受欺辱的牺牲烈士俞飞的母亲和妻子，拯救行动的中心、拉曼拉病毒抗体的携带者Sylla，以及援非女医生瑞秋，她们都处于弱势，并在不同程度扮演着需要被拯救的角色。以瑞秋为例，在电影叙事推进过程中，有意对她的形体和外貌进行特色镜头展示。就这一层面而言，瑞秋的设定在最开始便处于男权欲望的性审视之下，男性所代表的审美文化始终影响着女性性别形象的认定和塑造。换言之，当女性的身体被塑造称为某种可供观赏的噱头，无论是阴柔之美还是野性之美，都是对于这种男性审美文化的迎合，而在影片的镜像表达中，女性形象被“物化”和“他者化”为某种隐喻的性别符号。

另一方面，如果说对于女性身体的书写和隐喻仅仅是受商业电影市场化运作影响下的利益取舍，那么影片中所广泛存在的女性对于男性所产生的心理依赖则是精神同构下女性失语的显性表征。女性的存在或者是“被拯救”的设定，局限于男性期待的视域之下，其工具性意义远大于女性自身所代表的“人”的属性，往往是作为推动情节发展的关键性因素存在，这一点无论是《战狼》的龙小云还是《战狼2》中以瑞秋为代表的众女性角色都无法摆脱的宿命。龙小云的牺牲促成了冷锋走上寻找凶手的“复仇之路”，进而在异国遇到中国海军撤侨任务，只身闯入战火纷飞的叛乱国家拯救陈博士，以及假扮陈博士的瑞秋等人，一系列故事由此展开。无论是复仇还是拯救，都隐含着某种力量的强弱对比逻辑。在影片中，好莱坞式超级英雄的“个人英雄主义”和本土化、中国式英雄的“集体英雄主义”兼而有之，与之相对应的“英雄救美”这一浪漫而又略显老套的情节设置几乎在每一部现行影片中都能找到痕迹。这反映的不仅仅是新主流影片所存在的叙事逻辑，而是电影市场机制下所有类型影片都普遍存在的问题，这种所谓的“惯性逻辑”在一定程度上也反映了男权文化凝视对于女性话语的禁锢之深之久。

(二)赋予“她者”拯救责任的直接主体

尽管《战狼2》的宏观叙事逻辑遵循着传统主旋律电影的模式，甚至有迎合大众消费的取向，但其在女性性别符号的有意转换方面做出的探索是值得肯定的。以瑞秋为例，女性不再仅作为美丽的欲望符号，抑或是依托男性权威的附庸而存在。当她在凶残的雇佣兵枪口下，勇敢而又坚定地站起来说出自己就是“陈博士”的时候；当她在逃亡途中面对小村庄中蜂拥而至的拉曼拉病毒患者，温柔而慷慨地馈赠食物的时候；当她不顾个人安危和他人的见死不救而执意要拯救身患拉曼拉病毒的冷锋……这些情节不仅使得人物更加立体真实，同时也是有意对以瑞秋为代表的女性性别符码进行尝试性转化的重要体现。而瑞秋这个人物自身身份的设定便是援非女医生。她作为医生的职业操守天然地将她置于了“拯救者”的位置之上。就这一层面而言，女性暂时地摆脱了男权文化凝视下的失语状态。

在电影市场商业化和消费化的“后新时代”视域下，新主流电影要实现真正意义上国家层面爱国主义主流价值观传达和影片艺术自身视听支撑票房消费能力这两者的双赢，就意味着要充分考虑作为艺术品的电影与作为消费品的电影在意义上的本质区别，同时寻找其精神同构的共通性所在。[3]除了对于受众投其所好塑造本土化的中国式超级英雄，借助电影美学打造“现象级”视听盛宴，还要理性分析受众群体的多元化分布，对于女性角色的定位及其形象塑造等问题给予合理的关切。新主流电影试图淡化男性与女性在生理性别符号上的对立，在国家主流价值观这一具有时代意义的视域下，试图为女性性别符号的颠覆性变化寻找新的镜像言说机制。

女性走出失语状态，获得个人人格独立和个性解放，在文学文本和电影镜像上的一个重要的显性表达信号便是不再依赖男性话语的言说机制，即不再以男性的标准来衡量自身、刻意迎合男性审美以达到取悦的目的，而是主体意识觉醒，主动创造女性所独有的言说机制体系，逆向写作女性的自我狂欢。这一状态的真正实现，其电影文本的镜像演绎往往晚于文本本身，且实现前者充分表现的复杂程度也要较后者困难许多。米利特在《性政治》中将女权主义界定为男性与女性在经济、社会地位和政治制度这三者上平等的制度，这是在制度层面所做出的具体阐述，但受限于本民族历史发展中所形成的因男女力量悬殊所导致的男尊女卑地位界定，以及中国本土的根深蒂固的男权主义文化处境，女性真正自觉的获得话语权与男性同等抗争、甚至消除所谓偏见实现真正意义上的胜利，还需要一段相当长时间的探索和努力。

二、“女强人”与“贤内助”的共生想象

如果用一个词盘点概括21世纪第一个十年的中国电影市场，“多元化的类型”是一个不可忽略的重要标签。科幻片爆发式输出、灾难片异军突起，甚至是国产动画片领域都有着不小的创新探索。对于新主流电影而言，宏大叙事的历史维度与个体情感的细腻切入碰撞糅合将其拉入到一个全新的发展阶段。其中值得一提的是《中国机长》。作为一部以“飞机失事”为叙述事件的灾难题材主旋律影片，将主旋律影片的现实感进一步加强，叙事语境也在时代热点事件的加入中实现了从“国家”层面下移至“人民”层面的跨越，用平凡人的不平凡瞬间生动还原新时代主流价值观念应有的题中之意。同时，伴随着商业逻辑愈发明朗化，影片自身在女性自由话语建构、女性性别符号的解构与再建构等方面，也做出了积极探索。

(一)“他者”与“她者”关系的时代编码

机长及其家庭的介绍以及所在航司工作人员群像速写式描摹，在一开始就以最直白的方式呈现给了观众。理智严肃的机长、冷静周到的乘务长、有些花心的第二机长、性格各异的空姐以及血气方刚的副驾驶员，简单镜头的聚焦刻画让角色性格中最鲜明的一点淋漓尽致地展现。与传统意义上承担着国家意识形态输出和主流价值观书写的主旋律影片相比，《中国机长》脱离了其所属类型本惯有的宏大叙事维度，放弃了历史书写的惯性表达，而是选择以大热点事件勾连小家庭伦理的方式来完成作为对主旋律电影和商业电影共谋产物的体认。无论是影片最开始的幽默轻松氛围，真实还原的人物刻画，亦或是最后回归家庭温情的时刻，都使《中国机长》这部新主流电影显示出了全新特质。

张涵予所扮演的本次航班的机长刘长健严谨自律。作为影片中的男性代表，他面对突如其来的灾难和巨变能够快速冷静下来，并在最短时间内凭借专业素养做出准确判断，寻求到化解灾难的最优解——“等待云体分裂传过去”，进而守护了航班上的所有人。而电影没有一味地将他置于道德神坛的制高点，而是试图塑造一个反向英雄形象。就工作层面而言，他是机长，是航空公司普通岗位上刻苦训练、踏实工作的一员，如果非要说有什么特别之处，那么便是这次灾难使他成为了所有为了航班中旅客安全起落而默默付出的无名英雄中的代表。对英雄的书写由个人扩大至群体，这是典型的东方集体主义美学表征；就生活层面，他是温柔体贴的丈夫，是希望下班能赶得上为女儿庆祝生日的父亲。他的身上更多体现着中国式家庭观念和社会观念的影响。何谓“英雄”？褪去理想主义的外衣和符号化的标签，拥有“人间烟火气”的普通人更能打动受众柔软的内心。这种虚化了英雄与普通人界限、与“高大全”式的英雄人物塑造相对立的人物被称为“新英雄主义”。新主流电影中越来越多地表现出“新英雄主义”的倾向，这意味着其在中国电影市场商业化、消费化的语境中已然拥有了更为成熟的叙事机制和美学审视，更好地讲述中国故事、塑造中国式英雄。

而影片中与刘长健相对应的女性角色是袁泉所扮演的乘务长毕男。她的身上有着深受儒家文化熏陶所形成的典型东方女性符码，冷静内敛、温柔大方、临危不惧，在危难时刻能够快速组织空姐各司其职，安抚乘客情绪，即便是面对有些胡搅蛮缠、提出无理要求的头等舱顾客也能够保持服务热情从容应对。“从飞行员到乘务员，我们每个人都经历日复一日的训练，就是为了能保证大家的安全，这就是我们这些人在这里的意义。”她作为乘务长的职业操守得到了最为直观的展现。无论是男性形象和女性形象在镜头剪辑上的平衡化分配，还是在面对灾难时的相互拯救，“英雄是男人”这一带有强烈男权色彩的叙事逻辑在影片中被放弃，女性不再是政治祭坛上的献祭者，也不再是苦难中的受虐者、只会在动荡中垂死挣扎，用尽全部气力只能低吟一曲弱者悲歌。新主流影片在女性英雄主义影响下所塑造的女性形象凭借自身力量与男性并肩作战，在完成拯救任务的同时，实现了对自我价值的认定。

其实，在中国主旋律电影的发展史上并不乏对于女性英雄主义的镜像表达，如《红色娘子军》中以吴琼花为代表的红色娘子军解放椰林寨；《沂蒙六姐妹》中，春英为代表的六姐妹以柔弱之躯自觉承担筹备军粮、抢救伤员的责任；《八女投江》中以冷云为代表的八名女战士集体投江牺牲。[4]在这些早期的以女性角色为主要表现对象的主旋律电影中，虽然在一定程度上表现了女性意识的觉醒，但是“男女平等”的思想被电影创作者一度误读为强调女性与男性在社会责任承担上的平等性，这使得当时电影中对于女性形象的塑造常落入同男性一样注重“高大全”的陷阱，在浓重的政治色彩笼罩下一味给女性形象贴上“大无畏”和“自我牺牲”的标签，往往忽视了女性自然性别中独有的柔弱。[5]而《中国机长》中对于女性形象的塑造则做了重大改写，女性不再是被工具化甚至雄性化的性别符号，而是拥有独立人格和自我情感体认的鲜活个体。

(二)对立女性成长模式的共生想象

《中国机长》中对女性形象的塑造在整体上可以分为三类，以毕男为代表的自由独立的职场女强人，以机长刘长健妻子为代表的回归家庭的温柔贤内助和以众空姐为代表的时尚年轻女性。作为中国传统意义上备受赞誉的典型女性，“贤内助”似乎在最开始便牢牢跟成功男性捆绑在一起，成为一个在隐蔽男性中心主义权利机制下的附属品。同时，受传统性“男尊女卑”性别观念的影响，男性与女性在社会地位上的不平等在很长一段时间内存在着，直至今天仍然留有痕迹。“男尊女卑”似乎是一种更具理性意义的显性符号表达，传统儒家文化中对于男女平等的因素也有所谈及，男主外、女主内实际上是一种权力的分离与制衡，男性与女性在不同层面承担着各自的职责，从而实现了人格的平等。这也在侧面佐证了天然性别符号的界定并非男性与女性在社会地位上不平等的根源所在，而是传统伦理道德所要求建立稳定秩序从家庭和社会层面规定了男女的各自职责，这是女性主体意识在女性之所以为女性这一问题上的显性体认。也就是说，天然的性别符号并未给女性的自我发展设防，如果女性愿意，完全可以突破伦理道德所虚设的权威，打破男性理想下试图把将女性定义为第二性的束缚，成为拥有与男性相当社会地位的“女强人”。

毕男就是作为这样一个“女强人”被塑造的。或许影片自身对生活现实进行了艺术化的改编与提纯，只着重刻画其在社会工作层面的出色表现，但不可否认的是，作为从事空乘事业的工作人员尤其是乘务长，是无法同时兼顾工作和家庭的，这一角色定位在最开始便埋下了伏笔。毕男几乎在任何时候都处于一种孤单游离的状态，尤其是当她坐在车内看着年轻空姐在飞机落地后被男朋友接走而暗自神伤时，这种微妙的情绪渲染几乎达到了顶峰。如果说这尚且可以视作是女性在年龄增长上所必须面对的尴尬处境，那么在与作为同年龄段男性代表刘长健回家之后所享受的妻女温馨的对比之下，则是所有“女强人们”都无法逃避的家庭与工作如何两全的终极命题。

为了实现男性对女性的绝对支配，父权制自建立伊始便按照男权理想来规诫女性，在家从父，出嫁从夫。男女二元对立关系在很长一段时间内呈现为男强女弱的力量差异性，强大的男权话语机制对女性话语造成了整体性遮蔽，女性被物化为处于边缘的“他者”，长久性地处于失语状态，这种隐喻性的表达在众多文学文本和电影文本中都有所指涉，女性的形象始终被歪曲化和边缘化，丧失了作为女性个体的话语权，而沦落为男性霸权控制下的被动附庸者。在男权话语机制的言说下，女性屡被当做是欲望载体的魔鬼而大加渲染批判，亦或是贤妻良母式的天使而大加赞赏，这两种对于女性性别符号的定义都带有明显的男权色彩，而女性自身的自我意识则囿于男性话语场中无力抽身。[6]

而以《中国机长》为代表的新主流电影不仅在表现手段上对商业电影进行了有效借鉴，同时也开始加入资本市场下的诸多商业逻辑元素，对于女性自由成长模式的选择便是其中的应有之义。随着社会愈发开放，越来越多的女性走出家庭，“贤内助”甚至成为标榜独立女性所鄙夷的对象。“女强人”式的所谓新时代女性，是出于女性的自由选择还是社会群体的乌合无从探明，是在给女性减负还是在增负似乎也是一个无法明辨的伪命题。在后现代主义的语境中，对于男权话语言说与评判机制解构的狂欢似乎永远正在进行，但是我们必须要思考的是，所谓盲目解构的废墟之下是否也一同掩埋掉了女性在心理上的自由渴望与期许。

三、“大国”与“小家”的诗意穿越

2021年国庆档除了《长津湖》，最值得注意的影片便是《我和我的父辈》。该片延续着继2019年《我和我的祖国》、2020年《我和我的家乡》的“国庆三部曲”热点IP，“中国电影追梦人”接棒而行，以“大国”与“小家”切入视角，以革命、建设、改革开放和新时代发展作为参照坐标，将抽象的爱国情怀，融入到子辈与父辈血脉相传的精神记忆之中。[7]其中章子怡主演的单元《诗》采用女性视角书写家国情怀，实现残酷现实与浪漫理想的刚柔碰撞，在“我和我的父辈”这样男性气息十足的主题之下显得格外瞩目。影片试图以一种诗意的方式穿越男性话语场，站在新时代的潮头探索和实现女性性别符号的二次建构。

(一)大国工匠的自我燃烧

章子怡作为导演和主演的《诗》，是《我和我的父辈》中最为柔美和诗意的一个单元。也许是作为四位导演中唯一一位女性导演的原因，在男性导演们将表现重点放在表现“大格局”与“大境界”的时候，章子怡却独辟蹊径，以小见大地用女性的视角切入，将表现的重点放在了普通却又不平凡的一家四口身上，并试图以此为基点追寻为“中国第一星”艰苦卓绝甚至牺牲的航天人们的生命轨迹，刻画了一位作为火药雕刻师的母亲在“大国”与“小家”之间充满诗意的守望，以此为缩影在家国同构中实现中国航天人自我燃烧和浪漫情怀的诗性传承。

历史的坐标回溯到长征一号火箭发射和中国首颗人造卫星东方红一号升空，试图还原中国老一辈航天人在大漠黄沙中仰望星空的执着守望与默默奉献。章子怡主演的母亲“一心装满国，一手撑起家”，用女性视角描摹了一群用生命默默支撑起中国航天事业、却隐姓埋名于黄沙大漠中的无名英雄。新中国的发展脚步指向了苍茫而未知的宇宙，无论是哥哥的亲生父亲还是养父母都是火箭火药研制基地的职工，父辈们在时刻充满危险的工作中与死神共舞，完成中国航天人对光荣和梦想的体认。以药面整形工徐立平为原型，章子怡所饰演的母亲与那个年代的所有航天人怀揣着一样的使命，在关键时刻迎难而上，毫厘不差地精细雕琢，大国工匠几十年如一日，在一毫米不到的固体燃料雕刻中燃烧着青春岁月，时代条件的艰苦与专业技术的落后并没有消磨掉航天人对于探索未知宇宙的渴望与决心。

不同于以往的主旋律电影中以男性为主要表现对象的影片，《诗》中虽然也有以父亲为代表的男性群体，但是在着力程度上则更倾向于塑造母亲这一女性角色。对于航天这一特殊领域，其实在很多时候女性因为生理等诸多方面的因素是相对受限的，所以女性从事航天事业所承受的压力也要比男性大得多。而章子怡饰演的母亲所从事的职业在目前中国只有200多个人从事，是一个无法用机械操作代替的极其高危的工种，与烈性的火药燃料相伴，说是在刀尖上跳舞毫不为过。在《诗》中，女性不再是作为男性审美欲望下“英雄配美女”的附属品，或是男性从事某类工作时的得力助手，而是拥有绝对的自我主体价值；不再是单一的贤妻良母式传统中国理想女性书写，而被赋予更加多元化的主体隐喻色彩，试图建构起超越男性的多维度女性符号。

经济的飞速发展使得在越来越多的行业中女性足以靠自身能力与男性比肩，打破男性形成的长期霸权壁垒甚至超越男性，女性的社会价值得到更大限度的体认。面对丈夫的牺牲，影片中的她手捧骨灰盒，一边请求同事们帮忙隐瞒孩子，一边却又在危险时刻迎难而上签下“军令状”，担负起国之重任。在《诗》这一单元令人印象最为深刻的镜头是：已成为航天员的女儿满含热泪地在神舟飞船的窗口旁看着第一颗人造卫星划过。这是对中国航天精神的绝佳阐释：在大漠黄沙中尽尝苦楚岁月，大国工匠自我燃烧，在代际传承中子辈接棒父辈，勇担使命青春无悔。

(二)为人妻母的浪漫诗情

影片开篇充满怀旧气息的长镜头将观众们瞬间拉回到了1969年艰苦建设的时期，聚焦到一个航天家庭的默默奉献。区别于以往对于此类型影片大情怀大格局式的悲壮处理，《诗》这一单元悲情又浪漫。父亲将航天事业比作写诗，把航天人的浪漫书写在浩瀚的宇宙，母亲则用孔明灯解释以火助推实现“灯”升空的原理，用一种温柔且亲切的方式让被隐没在历史黄沙中的无名英雄们一步步地化遥远抽象为具体可感，故事也由此娓娓道来。

作为众多航天家庭中普通的一家四口，父亲因为实验爆炸而意外去世，给故事蒙上了第一层悲情色彩。母亲坚韧地承担起家庭的重担，面对孩子不断地追问，用“在加班”的借口试图隐瞒，为了“圆谎”每天下班带一封“来自父亲写的诗”。直到一天暴雨，戈壁滩上的所有父亲都回家了，而自己家只有妈妈回来时，哥哥才真的发现父亲已经去世的真相。作为母亲，面对孩子不断的质问只能妥协，但她仍保持着一份坚韧，掷地有声地告诉孩子“从现在开始，我就是你的爸爸”，她进而坦然地说“有一天，我可能也会死”。作为妻子，她坚强隐忍，在丈夫去世后独自拉扯两个孩子长大；作为母亲，她为了照顾孩子敏感的心灵选择说谎并用一封封“诗”来圆谎，却也在必要时说出真相让孩子直面死亡教育，明白责任与担当的重量。

中国式贤妻良母的女性审美理想在这个故事中似乎在不断地被建构，但随着故事讲述的进行，我们发现哥哥并非亲生，而是同为航天事业付出生命的同事的孩子。这层真相的展开，让贤妻良母的传统审美色彩被极大地淡化，取而代之的则是前仆后继的航天人家国同构的责任书写，传统贤妻良母的社会性别话语被肢解，男性和女性在性别上的区分忽略，进而被统一纳入到“中国人”这一群体概念之中。作为独立个体的人的自我意识被逐渐建构，血缘不再是维系爱的单一纽带，理想的执着追寻和信仰的代际守望跨越半个多世纪的时光洪流在此刻升华，将众多 航空人家庭甚至是中国家庭紧紧联系在一起。

同时，值得注意的是，作为女性主体的妹妹成功“飞天”，实现了父辈们埋头苦干为之奋斗终身的星空理想，两代人的使命传承是无数航天人踏实奋斗与浪漫情怀的历史缩影，这本身又是对于女性独立于男性之外的自我主体价值的重要体认。“父辈”的内涵被一步步地注入全新的时代解读，单一的父权或者男权话语机制也随之被解构，越来越强烈的女性声音破土而出，穿越男性话语场，彰显出女性主体建立女性话语机制的努力和探索。

四、结语

对于现今时代大背景以及商业逻辑下的新主流电影中女性性别符号再建构而言，需要从两个方面为之努力，即解构“他者”第一性的话语主体与建构“她者”的独立话语体系。对于女性性别主体而言，要打破男性霸权所建立的“男性主体再现机制”，就必须建立女性群体自身的话语规范和言说机制，从而真正实现对女性主体的自我建构，使女性再不仅仅是一个相对于男性第一性而言的第二性性别符号。

这就要求中国主流电影从业者能够在艺术化表达的基本逻辑框架下，自觉排除来自男权话语支配的干扰，尊重女性与男性在天然生理性别和后天社会性别上的差异性，而非将女性的身体当做男性欲望审视和幻想的对象，或是拉动电影票房的营销噱头。[8]无论是四年前的《战狼2》还是今天的《我和我的父辈》，新主流电影中女性意识的成长有目共睹，其在击碎西方中心主义和男性话语霸权交织的同时，也在一步步地完成自我主体符号的再建构。[9]