列斐伏尔“空间生产”视域下的影视旅游研究

吕绍勋

(青岛市社会科学院 文化与历史研究所，山东 青岛 266071)

近年来，影视旅游在我国获得了长足的发展，但是有关影视旅游的研究还不充足，大多停留在描述性研究阶段，缺乏透过现象看本质的“洞见”，未能将其作为反映现时代精神状况的文化现象进行深度反思。影视旅游蕴含着极强的“空间”意味，具有丰富的空间哲学探讨可能性；列斐伏尔的“空间生产”理论为这种探讨提供了可能：既可以透视影视旅游的本质内涵，也可以警惕影视旅游所潜伏的价值危机，显明影视旅游所应具有的价值指向。

一、列斐伏尔的“社会空间”与“空间生产”理论

(一)“社会空间”：空间概念的拓展与超越

在列斐伏尔之前，人们对于空间范畴的理解，主要有两种：即物理空间和精神空间。

物理空间指的是，人们将空间看作不依赖于人的意识而独立存在的、事物存在或发生的容器，具有长、宽、高三个维度；空间就像一个框，或者一个盒子，其中发生的事件与空间本身无关。这种观点是“将空间看作既不受空间中客观物质形态约束也不受主观认知模式支配的，物质能在其中运动变化发展的空白区域。”[1]58其实就是认为空间是“空洞的”，是一无所有的，什么也不是。列斐伏尔认为，这对于空间的认知毫无帮助，“这类描述和剖析，虽然可以很好地给出空间中存在物的清单，甚至提出空间话语，却永远无法促成关于空间的知识。”[2]7

精神空间指的是，“把空间当作人类认知的产物，当作感性的直观形式。他们认为空间纯粹是精神的产物，借助人的想象才能存在，甚至有些学者将空间当作与人类实践绝缘的精神虚空。”[1]58也就是说，空间被界定为人的先验抽象，是人类精神活动的前提，但空间本身却没有任何规定性。

无论是物质空间，还是精神空间，空间都被看作是透明的、中立的、纯粹的和无规定性的。所以一直以来，任何人或任何学科，都可以从自身的角度，对空间进行所谓的研究和分析；以至于人们关于空间的知识，是破碎的、片段的，一种空间堆积在另一种空间上，最终人们失去了关于空间的知识。

为了形成真正关于空间的有效知识，列斐伏尔提出了一种新的空间概念，即“社会空间”(social space)。社会空间的重要性，并不在于对物理空间和精神空间的纠正和补充,乃在于，它使得有效的关于空间的研究真正得以诞生。其意义不亚于马克思的“实践”概念统一了从主观角度和客观角度对世界本质的认知。社会空间同样因其实践的性质，将客观的物理空间和主观的精神空间统一了起来。“列斐伏尔提出，必须揭示出以下三个领域的理论统一性：即物质领域(自然界)、精神领域(逻辑的和形式的抽象)以及社会领域。”[3]85他这种寻求统一性的尝试，“并不是要提出一种(或某种)空间话语，而是要把各种不同的空间及其生成模式，统一到一种理论中，从而揭示实际的空间生产过程。”[2]16

(二)“空间生产”：空间研究的核心问题

在列斐伏尔的社会空间理论中，最核心的概念和最基本的实践活动，就是“生产”。“空间生产”(the production of space)包括两个范畴，一个是传统意义上，物理空间范畴下，空间内部事物的生产；另一个，则是空间本身作为实践的对象，指的是“空间本身的生产”，也就是“生产空间”(to produce space)。在列斐伏尔提出“社会空间”理论之后，他所说的“空间生产”，主要是在第二种涵义上使用。

空间生产首先意味着纯物质性的“自然空间”(natural space)的消失，自然已经沦成了社会的生产力在其上操弄的物质了。其次，空间是实践的和社会的，社会空间是人在生产实践活动中构建的范畴，它包含着生产和再生产关系，亦即生物的繁殖以及劳动力和劳动关系的再生产。“空间里弥漫着社会关系；它不仅被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产。”[4]48再次，空间具有政治意识形态色彩。列斐伏尔“认为空间生产与政治是互动机制：政治影响空间生产，空间生产制约政治。随着生产力水平的提升，空间生产越来越影响政治，让空间生产除了呈现出物理和地理属性，还呈现出政治和意识形态属性。”[1]227

当我们将关注度焦点转换到空间自身的生产时，难免会产生一些理解上的困难，“(社会)空间不是诸多事物中的一个事物，也不是诸多产品中的一个产品；毋宁说，它包含所生产的事物，并包含它们同时共存的内在关系——它们(相对的)秩序和/或(相对的)无序。”[2]73列斐伏尔说，空间生产初听起来，似乎是一个令人感到惊异的说法，但是，它却暗示着生产力的巨大变化和研究范式的重要转向。“由空间中的生产(production in space)，转变为空间的生产(production of space)，乃是源于生产力自身的成长，以及知识在物质生产中的直接介入。”[4]47

空间生产在概念上和实践上，都具有晚近的后现代气质，但是列斐伏尔并未放弃对空间生产的历史性考察。在历史上，任何一种社会形态或生产方式，都会生产出具有自身特质的空间。列斐伏尔根据社会历史的演化，列举了六种空间历史形态，包括绝对空间(对应原始社会的自然状态)、神圣空间(对应奴隶社会暴君统治时期的国家)、历史空间(对应希腊罗马时期的城邦国家和封建帝国)、抽象空间(对应资本主义时期的政治经济空间)、矛盾空间(对应当代的全球化和区域自治)、差异空间(对应社会主义的多元性和充满日常气息的空间)。“既然认为每一种生产方式都有自身的独特空间，那么，从一种生产方式转到另一种生产方式，必然伴随着新空间的生产。”[3]87

这六类空间形态是从宏观的、历史的角度来划分的；但是空间形态的演变，还包括中观角度的考察，如空间内部构成要素的重组等；也包括微观角度的考察，如工厂、企业内部的调整等。社会生产实践，必然推动着空间形态(包括宏观、中观和微观)的演变，空间生产的空间产品，同样也在三个不同的维度上，具有三种不同的价值倾向，“其一，如小区、公园、城市景观、酒吧、餐馆、商店和其他的日常小尺度空间产品，具有市场出售的价值；其二，如具体城市、旅游区、开发区、交通基础设施和其他大型空间产品，具有社会交换价值；其三，行政边界与特定的制度空间，如一个国家、一个地区经济共同体等，具有政治意识形态价值。”[1]80

“社会生产实践既是社会空间形态形成的推动力，又是社会空间形态演变的基础。空间生产就是人的社会生产实践不断消解旧的空间结构、创造新的空间结构的过程。”[1]65那么，如何判定新空间及其产品和价值的出现？更进一步，社会实践活动和空间形态是怎样互动的？就成了极具现实意义的问题。这也是本文所要探讨的，“影视旅游”作为一种社会实践活动，在何种意义上推动着新空间及其产品的诞生？又指向着怎样的价值诉求？

二、影视旅游的空间生产本质

(一)影视旅游的内涵及其空间研究的缺失

影视旅游是影视产业和旅游产业的交叉产物，对于旅游业来说，是一种不同于传统的以观光旅游为主的新兴旅游业态；对于影视业来说，是一种后影视产品，对于影视产业链的完善具有重要意义。

西方国家的影视旅游起步较早，对其展开的研究也相应较早，上世纪90年代中期，美、英等国家的学者便取得了丰硕的影视旅游研究成果。西方国家将“影视旅游”称为“Movie and TV Induced Tourism”，即“电影和电视引致的旅游”，指的是所有因影视活动的开展而引致的旅游行为，包括影视空间旅游、影视节事活动旅游和影视文化演绎出的旅游等。

我国影视旅游起步较晚，对其研究虽然可以追溯到20世纪90年代，但当时还没有成为一种学术自觉和学术风气。影视旅游正式进入我国学界的研究视野，是在进入21世纪之后，以刘滨谊和刘琴在《旅游学刊》上发表的《中国影视旅游发展的现状及趋势》(2004年)为代表。学界认为，此文的发表，正式揭开了我国关于影视旅游学术性研究的序幕。该文提出的关于影视旅游的定义，目前也广为学界认可：“影视旅游，是以影视拍摄、制作的全过程及与影视相关的事物为吸引物的旅游活动。”[5]

我国学术界的研究成果，最初集中在对影视旅游这一新生事物的审视观察和概念界定上，之后对于影视旅游的发展现状与趋势的研究兴起，并且一直保持下来；对于影视主题公园、影视城、影视基地等旅游吸引物的关注(如无锡影视基地、横店影视城等)，从开始到现在，都一直保持着较高的热度，并且取得了丰硕的研究成果；随着研究的不断深入，更加丰富多元的成果开始出现，包括影视与旅游之间的相互关系、影视旅游的开发和运营模式、影视旅游者的主观心理体验等。但总的来讲，我国关于影视旅游的研究还停留在定性研究的起步阶段，以客观描述为主。对于影视旅游这一重要而特殊的文化现象，目前的研究成果和方式，一方面缺乏深入的定量分析，明显落后于实践的实际需求，无法对实践做出有效的理论引导；另一方面，也缺乏透过现象看本质的“洞见”性研究，未能把影视旅游作为一种反映现时代的精神状况的文化现象，进行深度的哲理性反思。

无论是影视，还是旅游，两者都蕴含着极强的“空间”意味，隐藏着丰富的空间探讨指向，如空间重叠、空间移动、空间再造、空间生产等。因此，列斐伏尔的空间生产理论，对于解释影视旅游现象，具有极强的穿透力。通过空间生产理论的深度审视，影视旅游这一文化现象的许多内在本质性问题，便开始逐渐显现。

(二)影视旅游的基本模式及其空间生产本质

影视旅游是影视和旅游两个产业的融合发展，“和信息化领域融合发展的基础是共同的信息产业本质相类似，影视旅游发展的基础是影视产业和旅游产业共同的文化产业本质。”[6]影视旅游的基本发展模式，目前学界划分的标准还不太一致，但几个基本的类型，还是赢得了广泛共识。

第一，影视故事发生地旅游模式，影视故事发生地不一定是影片的拍摄地。如电影《勇敢的心》，发生地是苏格兰，并一度给苏格兰带来了旅游热潮，但是影片的取景地更多的是在爱尔兰。第二，影视外景地旅游模式，有些之前不为人知的外景地，因为特殊的机缘，而得以在影视作品中出现，借助于影视的传播功能，从而广为人知，成为热门的旅游目的地，吸引大量游客的到来。如2021年随着电视剧《山海情》的热映，宁夏永宁县的闽宁镇一度成为热门的旅游目的地。第三，影视拍摄制作基地旅游模式，这种旅游模式，其市场基础是人们对于影视拍摄制作过程的陌生和认知欲望，以及体验性和互动性旅游需求的增加。在这种模式下，影视拍摄制作往往和旅游娱乐相互结合，兼具影视拍摄制作和旅游娱乐两种功能。这方面做得比较好的，如无锡影视基地、横店影视城等。第四，影视主题乐园旅游模式，如好莱坞环球影城、迪士尼乐园等。第五，影视节庆旅游模式，即通过举办影视文化节、首映式、博览会，以及与影视有关的一切文娱活动，而引发的旅游活动，如威尼斯电影节、戛纳电影节和柏林电影节等。

按照空间生产理论，影视旅游是一种实实在在的空间生产行为，其空间生产活动涵盖在影视旅游的各个环节，如旅游目的地、旅游路线、旅游目的地和路线相互搭配形成的综合空间，以及旅游宣传中的虚拟表象空间等。上述无论哪种影视旅游模式，其中都存在着空间属性的转换，即原来的自然空间或人文空间，变成了具有新的使用价值和交换价值的影视空间和旅游空间。具有新的使用价值和交换价值的影视空间和旅游空间从无到有的过程，即是空间生产行为。

在影视旅游中，既有“自下而上”的空间生产行为，也有“自上而下”的空间生产行为。前者尤其体现在影视旅游行为发起之初，人们因为受到某个电影或电视剧的影响，自发来到影视的发生地或拍摄地进行旅游活动；后者则大多晚发生于前者，更多的是一种政府的引导行为。例如，2021年《你好，李焕英》在春节档热映之后，湖北襄阳成为热门的旅游目的地，人们自发来到影片中的外景拍摄地，如卫东机械厂等处打卡。但是随着人流量的增大，造成了厂区严重的拥堵现象，正常的通行和生产经营受到影响，卫东机械厂甚至一度贴出公告谢绝参观。除卫东机械厂外，电影的其他取景地，如六〇三文创园、湖北化纤厂、东方化工厂等地，也深受游客青睐。随后襄阳市政府方面的反应，相当具有典型意义，“在组织相关景区和旅行社研判、考察后，襄阳市文化和旅游局推出了8条包含电影打卡点的旅游线路，这些线路既涵盖电影的主要取景地，也结合了襄阳主要的旅游景区。”[7]这样一来，一种以政府为主导的“自上而下”的空间生产行为便出现了。目前，我国影视旅游以这种“自上而下”的空间生产方式为主，包括各地影视基地和影视城的建设，无不以政府为主导。这种“自上而下”的空间生产行为，其实是一种“空间(城市)规划行为”。

三、影视旅游的空间价值诉求

(一)影视旅游潜伏的价值危机：抽象空间

包括影视旅游在内的空间(城市)规划，多数时候是经验性的，但一直以来，人们都在为其寻求科学和技术支持，即空间规划无论是宏观尺度的(城市)，还是中观(社区)或微观(居住单元)尺度的，都努力将自身建设成为一种“空间科学”，以期像数学一般客观中立。如此便形成了一个隐蔽的假象，即：“规划的空间是客观的和‘纯净的’；它是一种科学对象，并且因此是中性的。在这种意思下，空间被认为是无辜的，或换句话说，是非政治的。”[8]60然而列斐伏尔指出，空间生产中的空间绝不像科学的对象那样，是客观中立的。空间是社会产物，“空间并不是某种与意识形态和政治保持着遥远距离的科学对象(scientific objects)。相反地，它永远是政治性的和策略性的。”[8]62如果空间看起来是中立的、非利益性的，是纯粹形式的，其实恰恰说明它已经被某种意识形态占用了。

列斐伏尔指出，在现代社会，标榜着理性、客观的空间规划，其实背后起着主要支配作用的，乃是工具理性支配下的资本增值逻辑。所造成的结果，则是使得城市空间成为“抽象空间”，呈现出同质化、碎片化、等级化和视觉化的特征。“同质化意味着空间生产过程及产品的重复性。……列斐伏尔认为通过城市规划而生产出来的(抽象)空间是高度同质化的、重复的、没有特色的，与交换价值的逻辑相一致。”[9]278-279碎片化意味着，按照资本增值逻辑，在空间生产过程中，空间被随意地分割了，成为了一系列可交换的产品，并进入市场，从而丧失了其历史逻辑和生活逻辑。“等级化意味着区分出中心与边缘，并按照社会等级来实现空间分配。”[9]280空间规划方案中，总是保留着城市中心的支配性，中心化带来了资源的过度集中、交通拥挤等问题，同时也使得其他空间边缘化，从而出现“中心-边缘”的空间等级结构；这种结构发展到极致，则会出现处于中心地位的空间对边缘空间的“殖民”和“剥削”。视觉化意味着，在空间生产中，将丰富多元的现实空间简化为平面空间，即“规划师利用几何图、线性透视图等视觉化原理来论述规划的合法性。”[9]280

(二)影视旅游应有的价值指向：差异空间

列斐伏尔探究空间生产的最终目的，是洞察现代生产方式的内在转换，从而避免空间被过度地商业化和资本化，成为抽象空间。他所面向的，乃是空间生产对于大众，尤其是对于大众的日常生活的意义和影响，追求的是空间的差异化和多元化。

列斐伏尔认为，在资本增值逻辑支配下，随着生产活动的增加和扩张，人们的日常生活及其空间正在被异化。“日常生活中存在的异化现象是资本增值逻辑造成的。工具理性操控了日常生活，造成了一系列的空间异化现象。”[1]138按照列斐伏尔对历史空间的划分，空间异化主要发生在资本主义时期的抽象空间。“资本主义的抽象空间是一个可度量的空间，这个空间与市场的逻辑或交换价值紧密相连，因此可以称之为‘消费的空间’(space of consumption)。”[9]281这种消费空间，带有极大的欺骗性，“日常生活消费并没有实现人们的真实需求，而是在符号意义上造成了新的异化现象。”[1]141

要克服空间异化，其实就要克服资本主义空间的“抽象”特征。抽象空间由于被抽掉了具体，重复性是其重要特点，“要对资本主义的空间生产进行超越，势必要走向‘重复’的反面，寻求差异性权力，迈向差异的空间生产。”[9]288列斐伏尔明确地将“差异空间”看作社会主义的空间生产模式。实现差异性空间的手段，是通过普遍的自我管理来实现空间自治。“将先前由‘自上而下’生产出来的社会空间，重新建构为‘自下而上’的空间，也就是普遍性的自我管理，亦即在各种不同的层次上，完成各单位与生产程序的管理。”[4]56这种普遍性的自我管理，其实是一种“革命”。这种革命既不是展开暴力的阶级斗争，也不是集权式的高压，而是一种文化变革，通过文化改造生活，列斐伏尔更愿将这种革命称之为“艺术革命”。正是通过“差异空间”对“抽象空间”的超越，空间异化得以克服，生活和艺术的结合得以实现，日常生活艺术化了，一切技术方式都被用来改造日常生活。

影视旅游作为新兴的空间形态，是投资和盈利的重要领域；如果影视旅游的空间生产和其他的商品生产毫无二致的话，则必然受资本增值逻辑的支配。但影视旅游的空间生产，虽然是一种资本行为，却具备先天的空间自治和艺术革命的属性，隐含着克服工具理性的可能。影视旅游所涉及的空间生产方式的转变，不论是影视发生地、外景地从自然空间变成社会空间进而变成人文艺术空间，还是影视基地、影视城和主题乐园等新兴人文艺术空间，最初往往都是一种“自下而上”的自我空间管理行为，同时也遵从一种与资本增值逻辑完全不同的人文艺术逻辑。影视旅游线路的开拓，使得原本具有不同属性的空间彼此勾连，空间属性向更加多元化和差异化发展，并最终服务于大众的日常生活空间。虽然大多数时候，人们仍然以“消费”的观念和方式参与到这些空间中，但这种消费，更多时候仍然是“自下而上”的，无法改变影视旅游的空间自治性质。影视旅游空间人文价值的释放和艺术属性的扩散，对于人们的观念意识、行为实践，甚至整个社会的空间属性，都将产生重要影响。随着我国影视业与旅游业的不断发展和融合，影视旅游的空间生产将会更加频繁和复杂，影视旅游是否被资本增值逻辑所控制，是否具备多元性和差异性，是否具有通过文化改造生活的艺术革命属性，便成为研究者的重要关注点。