敦煌俗赋与戏曲

杨 倩

（西华师范大学文学院，四川 南充 637000）

敦煌俗赋指保存在敦煌藏经洞中的唐代民间俗赋。这类赋多是韵散结合、以四六言为主兼以杂言，运用当时口语写成的故事赋，有极强的说唱性质，是游艺艺人在街头、寺院等聚众演出的底本或稿本。戏曲是叙事代言的艺术表演形式，即演员为剧中人物代言来敷衍故事。敦煌俗赋的这种说唱艺术为古代戏曲表演的成型与成熟提供了丰富的经验。

俗赋是产生于民间的口诵文学，其源头最早可以追溯至先秦时期，可能起源于民间的聚众休闲娱乐。由于俗赋的通俗性，难登大雅之堂，长期不见书籍记载，更难见其原作。但在某些目录书或是杂文中仍有迹可循。《汉志》“诗赋略”下第四“杂赋”条有“杂禽兽六畜昆虫赋十八篇”[1]虽不见作品流传，但从题目看很有可能就是以昆虫鸟兽等各类动物为人物来谱写故事的民间俗赋。西晋有名的俗文学家傅玄就有以鸟雀比拟故事的赋《鹰赋》《鹦鹉赋》《鹰兔赋》残篇[2]。新中国成立以后，国内的多次考古也发现了一部分俗赋。1993年连云港市东海县尹湾村西汉墓出土的俗赋《神乌傅（赋）》，即是讲乌鸦夫妇筑巢时遭盗鸟来偷窃，并对雌乌大打出手，雌乌伤痕累累，冤无处诉，一心求死，雄乌伤心欲绝，远走高飞的故事。据伏俊琏先生考证此赋为西汉成帝建始四年（29年）至元延三年（10年）间的作品[3]。可以发现，俗赋以其通俗的语言，精彩婉转的故事情节长期存在于民间。

现存材料所见古代戏曲的历史可以追溯到上古之世、巫舞之兴，经过长期在民间与众多文学形式的相互交融促进，形成于金元一代。正如吴梅先生说，“今日流传古剧，其最古者出于金元之间，而其结构，合唐之参军、代面，宋之官剧、大曲而成，故金元一代始有剧词可征”[4]。中国古代戏曲的发轫、形成与成熟都离不开民间艺术，戏曲表演是戏曲文艺的主体形式，在这一点上与敦煌俗赋的讲唱有共通点。文学的雅俗本是一体两枝，敦煌俗赋的讲唱性质给后来诸多文学样式的产生提供了线索。敦煌俗赋是融合了多种文学样式，集合广大民间艺人的润色加工而成的作品，是民间自发形成的，自形成之初就带有表演的商业性，是民间艺人为谋求生计而加工、表演的说唱艺术，这种模式与后来的戏曲表演如出一辙。不仅如此，俗赋的说唱艺术还与戏曲在代言叙事、语言表达、主题内容等方面有相似性，说明唐代俗赋对后来戏曲的形成有一定的影响。

一、面向观众的商业性表演

张鸿勋先生将敦煌俗赋纳入敦煌讲唱作品，并说“讲唱作品，与其他文学之作不同，不是供案头阅读体味的作品，而是适合一般民众的文化水平、文学素养、审美情趣需要，由说唱艺人以艺术化了的语言与行腔咏唱融为一体……以表演来反映历史或社会的一门综合艺术”[5]。敦煌俗赋作为民间艺术形式，是说唱艺人面对平民百姓表演的底本内容，是底层人民在生产劳作之余的休闲娱乐品，具有极强的商业表演形式。这种讲唱艺人对众表演、有说有唱、搬演故事以谋生的商业表演形式对后来戏曲的表演有直接的影响，戏曲的表演场所也经历了由不固定到固定的戏台这一过程。

俗赋的表现形式是面对观众来讲唱的，而非案头的，这种消费模式必须要有一定经济水平的支撑。讲唱艺人一边担任俗赋的创作、整理工作，同时还要谋求经济利益。唐代封建城市经济的多元发展，是讲唱文学发展的重要因素之一，给民间讲唱文学提供了一方沃土。唐前期开明的政治和包容的文化带来了强大的经济实力，封建城市经济繁荣，特别是中唐以后，城市经济开始自下而上的转向开放式，严格的坊市制度进一步弱化瓦解，城市经济功能增强[6]。扬州等沿海城市经济已经非常繁容，沈括说“扬州在唐时最为富盛。旧城南北十五里一百一十步,东西七里三十步”[7]。日僧圆仁来华时，在其笔记中记载“扬府南北十一里，东西七里，周四十里”[8]。足见城市之大。同时，链接城市经济圈的镇市和草市快速兴起，给小商品经济和流动艺人经济的繁荣发展提供了诸多交易和营业场所。繁荣的交易、便利的交通、拥挤的人流，给说唱艺人提供了足够的演出场地和观众。

民生富庶以后，百姓的娱乐生活空前发展，催生了众多商业形式的诞生并繁荣发展。寺院经济突飞猛进，是城市百姓集会、买卖、游玩、娱乐休闲的重要之地，因此也聚集了众多商人买卖，艺人表演。散布于角落的说唱艺人靠流动性的小型舞台演出谋生，他们为了生存会时刻关照顾客的反应喜好，创作常以观众为核心，是具有商业性质的创作模式。艺人有说有唱，替故事人物代为陈说，在必要时为了吸引更多的观众，还可能表现出不同情节的轻重缓急的语调和表情，以配合说唱叙说故事。讲唱俗赋的艺人靠通俗易懂的语言和故事情节的曲折吸引观众，是民间休闲娱乐的形式之一。这种商业表演形式在民间百花齐放、百家争鸣，促使说唱艺术不断发展，对后来的戏曲表演有极为重要的影响。

二、曲折叙事与代言体

叙事是中国古代文学史的文学源头之一，从“左史记言，右史记事”到记录周民族史诗的《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》，都散发着叙事的魅力。当然，在广大的民间也一直流传着讲故事的叙事传统，像民间文学作品《木兰诗》和《孔雀东南飞》就是集众人之口形成于民间的长篇叙事诗。敦煌俗赋中存在着大量以叙事为主的通俗故事赋，其故事的连贯性与相对起伏的情节给后来戏曲文学的创作提供了较为成功的经验借鉴。敦煌俗赋中保留了许多类型不一的故事，有历史故事的改编；《韩朋赋》来源于韩凭夫妇的感人爱情故事。故事讲韩朋娶一妻名为贞夫，韩朋求仕宋国，妻子贞夫千里传书，书信被宋王看到，宋王“甚爱其言”，于是强取贞夫，还将韩朋下狱，折磨得没有人样，韩朋死，贞夫殉情的凄美爱情故事。《晏子赋》写春秋战国时期名相晏子出使梁国，却遭梁王羞辱，晏子凭借其聪明机智反击梁王的故事。《贰师泉赋》则讲述汉朝贰师将军李广利带兵攻贰师城以取善马，回军途中遇军士饥渴万分，贰师将军拔佩刀刺山而泉水涌出，万众将士得以解此急，以此歌颂李广利的英雄事迹。《燕子赋》描写燕雀争巢，燕子向凤凰告状，凤凰断案的故事。《茶酒论》写茶和酒各自为自己争胜，最终由水出面调停。敦煌故事俗赋有比较完整的故事情节，并且在重要情节处着以重笔。情节是古代戏曲的“骨架”支撑，戏曲是通过情节的前后链接构成的。王国维认为古代戏曲是“以歌舞搬演故事”，今人曾永义给中国戏曲定义为：“中国戏曲是在搬演故事，以诗歌为本质，密切融合音乐和舞蹈，加上杂技，而以讲唱文学的叙述方式，通过俳优装扮，运用代言体，在狭隘的剧场上所表现出来的综合文学和艺术”[9]。精彩的戏剧给人印象最深的也是其重要的情节，如“窦娥誓愿”、莺莺“长亭送别”、香君“血溅诗扇”等都是著名桥段。敦煌故事俗赋连贯的叙事手段为以后的戏剧艺术提供了在描写情节和刻画人物的借鉴。

代言体是古代戏曲的直接表现形式，由演员扮演剧中人物在舞台上表演，替剧中人物表情达意。敦煌俗赋作为讲唱艺术用于街头表演，讲唱艺人代人物陈说。《燕子赋》中有燕子、雀儿、凤凰、鴇鹩等角色；《茶酒论》中的茶、酒、水；《韩朋赋》中的韩朋、朋母、贞夫、宋王、梁伯等；《晏子赋》中的晏子、梁王。以上诸角色的表演皆是借说唱艺人之口完成。俗赋敷衍的故事中涉及单个人物，也有人物群像；有旁白也有人物独白。说唱艺人在表演时为了吸引观众可能会按照情节的设置而有所调整，特别是旁白和人物独白区别，如晏子和梁王的说话语气。说唱艺人在“代言”的基础上增加人物性格语言的逼真也是非常有可能的。唐代民间表演艺人已经开始注重表演的逼真模仿，咏歌舞戏《踏摇娘》的诗歌“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人压看场圆。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜。”最后四句明显说明这些表演艺人不仅追求表演舞蹈的形似，还注意到对所演角色性格的、心理活动的关注[10]。不难猜测这时的说唱艺人们也是具备模仿人物性格、心理的手段的。

说唱艺人具备“搬演”故事和代言的技艺。虽然尚且还是一人自弹自演，作为第三者代为陈说故事而非具体地代替故事中某一人物表演，但其高超的说唱能力与分角色模仿形式与后来戏曲演员扮演剧中人物有说有唱，配合声色的表演形式极为相似，给后来曲艺表演提供了参考。

三、民间的语言

敦煌俗赋的语言是植根民间的、口语化的语言，与古代最早的戏曲金院本以及后来元杂剧的本色语言一脉相承。

（一）韵散结合

有韵之文不独属于高雅文学，它以其朗朗上口的声调，便于记忆唱诵的特征长期流行在民间文学中，文学之祖《诗经》中的“风诗”几乎都是回环叠唱的韵文，且大部分是采自民间，源于底层民众之口。长期传唱于民间的许多歌谣也是有韵的，清人杜文澜编的《古谣谚》中就辑录了上古至明代的民间歌谣。如《帝舜歌》“敕天之命，惟时惟几。股肱喜哉！元首起哉！百工熙哉！”又如汉王莽朝时数种童谣“黄牛白腹，五铢当复”[11]等都是韵文。敦煌俗赋的语言是韵散结合的，既是古代文学长期以来用韵传统的表现，又根据时代特征融合了唐代的口头语言。《韩朋赋》《燕子赋》《子灵赋》《贰师泉赋》等俗赋皆是韵散合用的语言，试举两例“凤凰杯，玛瑙盏，左旋右旋大虫眼。千车鹿脯作资财，百只抢筹是家产。无劳四字犯章程，不明不快酒满盛。”（《酒赋》）“仲春二月，双燕翱翔。欲造宅舍，夫妻平章。东西步度，南北占祥，但避将军太岁，自然得福无殃。取高头之规，垒泥作窟，上攀梁使，藉草为床。”（《燕子赋》）韵散相互使用的通俗口语形式也是古代早期戏剧的重要语言模式。以本色自然著称的元杂剧部分唱词以韵文为主，而人物独白则广泛使用口语。以戏剧大师关汉卿的杂剧《窦娥冤》为例，楔子窦天章刚出场说：“……小生姓窦，名天章，祖贯长安京兆人也。幼习儒业，饱有文章；争奈时运不通，功名未遂。不幸浑家亡化已过，撇下这个女孩儿，小字端云……”唱：“【仙吕赏花时】我也只为无计营生四壁贫，因此上割舍得亲儿两处分。从今日远践洛阳尘，又不知归期定准，则落的无语黯消魂”[12]。从窦天章的独白和唱词可以直接明了地看到杂剧韵散结合、通俗口语的特征。

（二）幽默讽刺

古代戏曲是为大众服务的艺术，戏剧语言既需要幽默诙谐以供民众娱乐，又要兼具讽刺意义，以反映底层百姓反对黑暗势力，寻求公平公正的呼声。洪迈《夷坚志》“优伶箴戏”云“不过戏语而箴讽时政，有合于古矇诵工谏之义，世目为杂剧者是也”[13]。另一位戏剧家李渔对“科诨”进行了更全面的评述，他说“插科打诨，填词之末技也。然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神……则科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此，可作小道观乎？”[14]这里指出了戏剧中“科诨”的幽默喜剧性，使观众能有娱乐收获。同时他还说“‘科诨’所难者，要有关系。关系维何？曰：‘于嬉笑诙谐之处，包含绝大文章，使忠孝节义之心，得此愈显……’”[14]这明确表达了李渔对戏剧讽谏功能的重视。在幽默喜笑中表达讽刺的古代戏剧并不少见，尤其是元杂剧和明清传奇，如《窦娥冤》中的桃兀太守，前面给告状人下跪说“但来告状的，就是我衣食父母。”接着就将窦娥屈打成招，正如窦娥说的“这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。”前面的喜剧性与后面窦娥的哭诉形成强烈的反差，深刻地揭示了赃官草菅人命的本质，于滑稽中讽刺批判现实人间。再有《牡丹亭·闺塾》中“春香闹学”选段，春香对老师陈最良的戏弄，使观众嘲笑这个迂腐老儒生的同时引发对八股考试毒害人的社会现状的思考。

古代戏曲中的“科诨”在寓笑于乐之时又起着发人深省的重要作用，这种表达形式在敦煌俗赋中已经出现。最明显的是《燕子赋》中对强取他人“宅第”者雀儿的滑稽描写，投机耍滑的雀儿以自己在贞观十九年随师征讨辽东的上柱国勋而免罪，文中描写了凤凰和雀儿间幽默讽刺的对话。

（凤凰）“又问：夺宅恐吓，罪不可容。既有高勋，先于何处立功？仰答！”

（雀儿）答“……因此立功。一例蒙上柱国，见有勋告数通。必其欲得磨勘，请检《山海经》中。”

（凤凰）判云：“……既有上柱国勋收赎，不可久留在狱。疑即释放”[15]。

以上对话将凤凰畏惧权势，胡乱判案；雀儿以权谋私的丑恶嘴脸描写得淋漓尽致。幽默滑稽在于《山海经》本是上古的地理书，如何得以查验战功呢？查无可查，这种张冠李戴使雀儿的搞笑形象跃然纸上。

四、大众取向的主题

敦煌俗赋现存十余篇，数量少但传抄很多，深受民间的欢迎。特别是某些以劝善惩恶，因果报应；或歌咏英雄为主题的俗赋，写本抄写尤多，侧面表现了敦煌俗赋的主题内容代表着广大平民百姓的取向，影响了后来戏曲主要的主题思想。

劝善惩恶，因果报应的主题在古代戏曲作品中屡见不鲜，表达了世俗百姓对善恶有报的理想生活的渴望。古代封建社会压迫无处不在，老百姓倍受欺辱，却又无力抵抗，于是便将希望寄予在上天的帮忙，这种通过封建迷信方式实现愿望的表现形式在敦煌俗赋中有《韩朋赋》，韩朋夫妇不畏宋王权威双双殉情，最终化为石、树、鸳鸯，鸳鸯振翅高飞，落下一羽毛将宋王杀死，手刃仇人。这种思想在戏剧表演中体现为一种固定的“因果报应”模式，像《窦娥冤》中窦娥以实现三桩誓愿，冤魂陈情为自己洗刷冤情。两者皆是在现实社会实现不了公平转而借助神鬼之力以实现理想，这是民间文学长久的主题之一。

英雄是中国古代广大百姓乐此不疲的谈论对象，是他们精神的依靠。歌颂英雄的传统在民间生生不息。敦煌俗赋中以歌颂英雄为主题的有《贰师泉赋》《晏子赋》，他们借对古代英雄人物的歌咏来表达在现实中期待英雄人物救世的思想。这类题材在元杂剧和明清传奇中得到广泛书写，并逐渐将历史英雄人物转向民间英雄人物。元杂剧《关大王独赴单刀会》《包待制智斩鲁斋郎》《尉迟恭单鞭夺槊》《黑旋风双献功》等都借取历史英雄人物来演剧，其后平民英雄逐渐增多且不限男女，如《救风尘》《望江亭》等，也侧面表现现实的黑暗不公，百姓急迫需要公正的心理。

除此之外，敦煌俗赋中还有以男子远仕，闺妇思人为主题的赋，情意绵绵，对后来戏剧中男女恋情的描写也有一定借鉴意义。敦煌俗赋的主题思想大都取材于民间大众，以大众娱乐为导向的话题影响了后来元杂剧以及明清传奇的主题思想。

总之，与传世的高雅赋篇相比，敦煌俗赋虽是冰山一角，但却具有重要的文学史价值。敦煌俗赋作为民间说唱艺术的诞生品，给后来说唱文学提供了宝贵的经验，对古代戏曲在表演、代言叙事、唱词说白、主题思想等方面都有一定的因果联系。此外，俗赋中雅俗相融的铺陈写景描写对后来戏曲中的环境状物之词也提供了参考。像《月赋》《酒赋》《龙门赋》《子灵赋》中对写景状物的描写可以说已经非常优秀和成熟了，与后来戏曲中大段的以赋状物的描写极其相似。总之，敦煌俗赋的发现为古代戏曲史“寻根溯源”打开了新的大门，二者间仍有不少联系等待发掘。