景、情与诗教：艾青在陕北的文艺活动*

范 雪

(1.浙大城市学院 传媒与人文学院，浙江 杭州 310015;2.浙江大学 人文高等研究院，浙江 杭州 310008)

艾青在陕北的诗歌和美术活动表现出明显的自然风景与人事人情的同构与综合。这篇文章将从艾青这一时期极富感性能量的写景抒情之作《秋天的早晨》谈起，细读诗歌在表现自然风景和社会性情感两个方面的特征。随后，通过考察包括艾青在内的战时文学知识分子对“诗与民主”的狂热，提出诗在由此抵达了它的政治性顶点时的匮乏。之后，文章再次回到“景”与“情”，以艾青在延安的文学和美术活动为中心，进入“风”与文艺的关系的议题，借助传统“风教”“诗教”的基本要素，讨论延安的文艺实践如何通过文艺本身的特征获得政治性的位置与功能。若将艾青的文艺活动与延安政治对“风”的把握，以及对作家和艺术家社会位置的革命性改造放在一起看，我们会有两个新的发现：第一，以艾青在延安的文艺活动为线索，我们能够摸索出一条不同于1940年代“民主与诗”的激情的文学的政治性通路；第二，延安提出了对某种现代性诗歌、诗人的刻板形象具有辩驳力量的文艺。

秋天的早晨

1941年，在抗战全面爆发以来，艾青辗转多地的旅程上出现了延安这个目的地。延安也是诗人战时旅程的终点。艾青在这里经历了战地生活、文艺座谈会、下乡、调查民间文艺，并在1945年迎来了抗日战争的胜利。陕北四年里，艾青专写延安或根据地的作品不多，大多数作品仍一如既往地沉浸在他对个人经历、诗人身份、作为象征的历史和抗战特写的敏感里，这些也是他在去延安之前就熟练驾驭的主题。在少数明确属于延安题材的诗歌里，有一首细腻、热情、野性、美妙、五光十色的作品——《秋天的早晨》[1](P542-544)。这是一首很有耐心的写景抒情之作。诗人从太阳尚未升起的山谷景色写起，用山谷的幽暗、河水的银光、月亮和启明星这四种在黎明之前的大气中散发出光色的元素，描染出辽阔的山原景貌。随后，诗人的敏感沿着景观的线条和色彩，向更具体的乡村风物敞开。这是一个金色的带着庄稼成熟香气的清晨。正像风景画和风俗画发生了结合一般，诗人的注意力从纯粹的自然景观，移至堆积着成熟收获物的农田，再移至晒着收获物的磨坊屋顶后，关注到了一个正从磨坊里走出来的老农。这个大约是刚起身的老农开始了一连串奇妙的动作。他不慌不忙，不精细也不狂野，不显得刻意勤奋能干，也不让人感到他辛苦劳累。他在正式开工前，有一个让人意外的抽旱烟的时间。这让他和他的生活看上去自在，并且有把握。而塞一把生生的小米进嘴，用黄色的大牙嚼着，带来了老农一串动作中最有冲击力的画面，散发着粗野健壮的生命感。

这时天色已大开，诗也借老农在驴子屁股上的一拍向其他景观荡去。衔接的一段通过准确精妙的词语组合，制造出干脆、明朗、踏实的北方农村气氛：

干脆的!太阳从山顶投下光芒

他驾好驴子，把小米倒上磨床

用力在驴子的股肉上一拍

把这金黄的日子碾动了……

艾青以非同一般的敏感和感性能力在四句诗里创造了农民“日子”的发动。这个发动像驴的大腿一样健美，富有肌肉感和强韧的生命力，也正是这样的生命力和对它的感官化呈现，使这首诗富有感染力。

接下来的一段随“碾子”和“日子”的线条延伸开去。“长长的骡马队从土墙边过去”“那声音沿着河流慢慢远逝”两句诗里，绵长的线条把视线带离之前的特写，在地平线的方向上，把一个一般的秋日早晨里诗人在景物、颜色、光线、温度、声音、动物的举止、人的举止等等方面受到的极大震动，带向一首诗的结尾。结尾一段，诗把目光收在“一个青年”身上，这个青年可能是已经30岁出头的艾青本人，也可能不是。“(他)唱着一支无比热情的歌曲”是一个表现出延安气氛的句子，抗战中无数关于延安的写作都写到过这里的热情和爱唱歌。但“一个青年为清晨的大气所兴奋”一句，显然有诗人非凡的体感意识和洞察力：“大气”使前面具体的景观、颜色和声音虚化，进而无处不在，自然与人最终在“大气”这样一种可以把一切笼罩其中的物质里，发生交流与共鸣。

这是一首不容易写成的作品。它需要诗人有耐心：感受视野里的景物、刻画它们、理解它们的关系、整理它们的次序、挑选最能够制造出诗人想要达到的效果的词汇、赋予景观气氛、赋予全诗统一的格调等等。每一步都有难度。如果再考虑到整首诗从头到尾都非常忠诚地描写眼前的风物光景，而没有对意象做任何文化上的联想，那么《秋天的早晨》就更加表现出对“望向实地之景”的兴致。

这看上去司空见惯。的确，若把“写景”看作诗人对景色的自然感应，那么上面的意见就不算什么发现，人们总能对风景写上一些句子，抒发情感。但是，《秋天的早晨》不是只有一些写景的句子，它达到相当好的文学品质，这个写景的品质在之前的新诗和同时期的其他诗人，比如其诗艺在当下最受称赞的卞之琳和穆旦那里，都没有出现。或者说这两位的新诗成就，是在玄思或表达现代性的张力等方面令人印象深刻，但就“新诗写景”来说，艾青写出了新诗一次极具纵深的发展。这发生在全面抗战期间，与艾青1939年到1941年在湘南、桂北、重庆、四川，特别是在湖南新宁的山居经验有密切关系。限于篇幅，这篇论文无法展开对艾青这段时间写景实践的讨论。上文细读《秋天的早晨》中“望向实地之景”的诗歌意识，意欲由此展开对文艺的政治性和社会性通路的讨论。

诗与民主

从诗歌创作的整体面貌看，陕北四年里，艾青如幽居南方山间时那般沉浸在自然风景里的写作，还是变淡了。艾青的志向不是写自然风景，他要写重要、有分量的诗歌，“写景”是担不起这份分量的。在1941年的新年愿望里，他表示准备写“至少二十首政治诗”，反映国内外的形势[2](P43-44)。所以，当他1941年到了陕北，参加到丰富激荡的战争、政治、社会、文艺和农村生活中时，诗人仿佛终于走出全是自然的世界，诗歌终于有机会书写真正重要的主题。四年间，沿着之前写景方向的诗歌仅有《秋天的早晨》《河边诗草》《风的歌》三首。在后来的文学史和文学研究者的意识里，艾青这段时间写的诗里最值得一说的是《吴满有》。

《吴满有》的重要性在于它承接《讲话》做了不少新的尝试。[3]农民、农村和他们的生活，被张扬起来，被赋予了鲜明能动的主体性。艾青认为这是受到“民主”照耀、“革命”滋润的结果。[4](P658-660)“民主”是艾青在抗战期间十分热爱的概念。在《吴满有》里，“民主”是一个属于政策的概念；在更早一点的艾青的想法里，“民主”是一个无比宏大，比政策大得多的概念，而且直接与“诗”的前途和容量有关。

1941年出版的《诗论》记录了大量艾青关于诗歌的民主宣言。有意思的是，“民主”是一个政治词汇，但在这些宣言里，诗人高高举起，置于“民主”前景的却是“诗”，一个可以归类为文学、文艺的产品，它也能具有政治性，可无论如何它在“民主”最核心的关于“统治”(cracy)的含义里没有位置。艾青的“诗与民主”的主张，虽然设想了诗通过高度综合、通过诗艺达到具有政治意义的重要性，但表述其实非常笼统，细究起来似是似非。在可以落实的逻辑上，艾青实际上是把诗歌当作“舆论”，使之参与到“民主”当中的。

与“民主”关联，诗可谓抵达了它的政治性顶点。姜涛的研究说出了这种诗歌设想和实践的问题。“诗与民主”在1940年代，特别是1945年之后的内战时期是热闹的话题，其他文学知识分子的想法与艾青颇为相似。比如，在沈从文和袁可嘉那里，“‘民主文化’是一种意识状态，他们认为写一首现代化的诗的过程，就是创造民主价值的过程，期待以‘文化’内在形塑‘政治’”[5]。从朴实的角度讲，诗论的目标是要教人作诗，若以袁可嘉的议论为例，当时大部分诗作都入不得他的法眼，少数如穆旦的组诗《时感》才达到了理想的样子。《时感》是什么样的诗呢？据姜涛的介绍，在这组作品里，穆旦构造了坚决的对立：“‘你们’作为领袖、政客、谋士，飞在天上，以各种堂皇的名义，驱策战争的走向；‘我们’只能在地上仰望、挣扎，作为被驱策者，承担战争灾难性的后果。”这种对立——“‘我们’与‘你们’(‘你’)、‘他们’(‘他’)的区分，也几乎成为一种原则，支配了穆旦四十年代中期以后的写作。”对立，加上诗人高亢的修辞强度和“单调甚至有点刺耳的抗辩”[6]，描摹出了“民主”的模样。

就“民主”一词的本意和用法来说，意涵尽管从古至今有变化有发展，但总体上边界明确，意思和用法没有泛化，尤其没有变成一个文学概念。按照西方政治学的共识，古典民主追求民众(demo)直接统治(cracy)，这在小型共同体中曾经是接近可行的理想。近现代以来，大规模和超大规模共同体使这种统治没有可行性，便出现民众以各种形式的多数原则把统治权委托给某个统治集团，赋予它统治的合法性。这是“民主”基本意思，一个关于政体形态的概念，它的实施由职业政治家和官僚制行政机器来实现。若以这个政治学知识为背景，1940年代文学知识分子关于“诗与民主”的许多主张其实是宏大模糊、空泛奔逸的，如“民主文化”的真谛是“从不同中求得和谐”，“民主”的诗基于“良知良心”之言，则更显单薄。

抵达了它的政治性顶点的时刻，诗的其他匮乏似乎就难免了。姜涛在分析穆旦的“报人”和“诗人”的视野同构时，提出了这个问题：“自由的‘良心良知’，能否构成(诗歌)进入历史的有效出发点？抒情‘装置’中社会政治脉络的加入，对于诗人的形式创造构成一种挤压还是构成一种激励？”[7]从这个角度讲，《吴满有》虽然体现的是与上述自由“民主”不同的革命“民主”，但大多数研究也都是从文化政治或根据地文艺的创造性与先锋性的角度讨论这首作品，并没有指出这首长诗在诗意上有令人印象深刻的品质。这篇文章的立意是在对文学的品质有判断的基础上，讨论文艺的政治性和社会性问题。“民主与诗”是后文展开议论的参照视野，在此视野的对比下，我们会看到艾青和由他连带出的一类延安文艺呈现出了文学性、艺术性与它们的政治和社会功能共生的场景。

景、情与诗教

艾青在陕北创作的写景之作，与湘南桂北时期这类作品的写法相同，气氛却有很大差别。差别可以由政治及其效果来阐释，比如农民主体性和农村的社会变革导致解放区与大后方有不同的精神面貌。但是，政治决定不了诗的气象。准确地说，艾青到陕北后的写景，更有人气和风俗味道，情感也更充沛、丰厚、纯熟。《秋天的早晨》里，带着浓烈的人的性格特征和生活气氛的农村，替换了南方蛰伏在山地中的人和动物，后者也属于农村，但却是无声无息、温顺柔嫩地服帖在自然线条里的农村。变化的关键是，《秋天的早晨》既有指向自然风物和它们的状态的风景，也有指向实在生活的人事。自然与人事共同塑造了这首诗的情感状态。

这是《秋天的早晨》的情、景与抒情。而抒情，尤其是借景抒情、情景交融，众所周知是古典诗歌的道统。从过去的诗论和古代文学研究者的讨论看，这样的抒情其实仰赖语言的技艺。比如，王夫之说“夫诗之不可以史为”，诗“即事生情，即语绘状，一用史法，则相感不在永言和声之中，诗道废矣”①。萧驰从《诗经》汉语句法考察中国诗歌乃至文化万象起点之特征的研究中，讨论了“诗之言路如‘蝶无定宿，亦无定飞，乃往复百岐，总为情止’”的特点。他认为，“《诗经》风雅中普遍存在的兴体诗，乃以古今汉语口语中一种相比印欧语特有的话题+说明的主题句型为最初的基础”；“一般由两个或更多零句构成的兴句与以下的应句所展开的复式语义世界，主要不是以因果关系和时间顺序连接。一旦叙述即以时间顺序展开的语序被堵死，由于起与应的对应关系，更由于兴句所确立的主题句型的层层套迭，由起兴建立的是一个以成双并列形式从空间上组织的世界”。这样的句法不但决定了“抒情的‘无定’性和复沓回环的形式特征”，也表明中国诗歌的理想和它的美学追求，不在于如“史”的种种特征，而在于“是一个万象之间时时在在皆生发着谐振和共鸣的自在有机体”。上述讨论若还有几分玄意，那么萧驰的这番说明就更清楚了：

基于主题句所有的兴之即地实时可拈来性质，令其在地缘性的“草木鸟兽”与人情人事之间建立同构关联。由此，戏剧性或动作效果被压缩，而由主题句话题与说明语间松散关系所致的兴的转喻性质，则彰显了作品中大自然的静态背景，并使自然与人之间的谐振共鸣成为诗人和读者的主要关注。故而，正如林庚所说：山水诗最初的来源就是风雅中的起兴。②

“兴”是抒情发生的核心方式。由“兴”勾连的自然、人事与情，不仅构成中国诗歌的特征和它对美学及更高所在的追求，也构成传统中“诗”之为“经”的一个重要面向：诗教。

“诗教”是高深的话题，此处的引鉴皆以扩展本文新诗讨论的容量为考虑。从萧驰的说法回溯，他提到的“草木鸟兽”出自《论语》的“《诗》可以兴,可以观,可以群,可以怨；迩之事父,远之事君；多识于鸟兽草木之名”。这是对“诗”的原典性论说。其中“多识于鸟兽草木之名”说的是认识自然事物。前人阐释《论语》这一条时便有“格物之学，莫近于诗”之说。格物后而知关关之雎、呦呦之鹿，便可从自然界无数事物的自然本性申发开来，在碰到相类的事物时触发更多的觉悟和认识。③

新诗离开了诗教传统，但在创作上并不排斥其具体写法和文学品质上的追求。比如“兴”，孔颖达引郑司农“兴者，托事于物”之言，说“兴者起也，取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者,皆兴辞也”[8](P13-14)。这是完全可以实践的写诗法。从草木鸟兽等自然风物起，风物、事、己心三者以“取譬引类”为内在关系推演、展开、交融。放在现代新诗里，这就是诗有景有物，又有人事，有人的主体，所以虚实相间，达到诗的文字和情感的合适状态。当然，这不是说艾青照着诗教创作，也不是说延安文艺效仿儒家诗教，但艾青最成功的写景诗体现了诗教的写法，以及由此达到的文学效果。同时，在他的陕北经历里还有一个与这些诗的质地相当相似的活动-研究窗花。

1943年春天，艾青、古元与合作社英雄刘建章一起到陕北三边，沿途看到和搜集了许多窗花。1944年陕甘宁边区文教大会的陈列室里陈列了包括了艾青、古元等此次搜集到的窗花，以及解放区艺术家创作的新窗花。1949年9月上海晨光出版社出版了“延安鲁迅艺术文学院艺术系搜集，艾青、江丰选编”的《西北剪纸集》。艾青以《剪纸窗花》为题为这本书做了序。

从图案内容上说，书中收录的古元等艺术家的窗花是新窗花，但老百姓的窗花也不是与新窗花相对的传统窗花。尽管他们的题材，比如家畜和田园，看上去是亘古不变的东西，源于戏曲的人物和故事也是老旧内容，但是从窗花使用者，也就是老百姓的角度讲，这些就是构成他们的世界的东西，在他们的世界里，这些东西不是作为传统的知识或遗产存在，而是眼下物质上的和精神上的现实。表现着农民活生生的世界的窗花十分打动艾青，他说：

正是因为这些剪纸出于老百姓的手，所以它比其他的美术品，都显得纯朴可爱，就像是一曲一曲的民谣，很生动地写出了人民的感情，趣味和希望。

这些作品，画出了中国农民对于物体的直觉的影响，在单纯化了的形体里保留了各个物体的特点——这正是纯真的艺术品的必要条件。在剪纸里，很少发现那种出于士大夫阶级的作品的颓废格调；它流露了中国农民的善良的健康与愉快的情感。我们的新艺术必须发扬这种情感。④

艾青对剪纸窗花的赞美，尤其是上面引出文字的加黑部分，反映的是他在民间获得的启示：纯真、善良、健康和愉快。这么纯真、善良、健康和愉快的人与艺术品，我们其实是无法对其是否果真如此做本质化的判断的。“纯真的艺术品”是艺术自足以前的作品，“纯真”说明艾青感受到的是这些美术品携带的某种原初的感染力，简洁、质朴、接近本真。生活在纯真的美的状态里的人的情感，越接近大地、越接近体力劳动，越被知识分子认可。这种对民间美术品的想法，有明显的与《诗经》所表现的初民想象相近的特征。而《诗经》作为传统文学的一个起源性时刻，它和后世的文学创作大约存在这样的关系：《诗经》是古代文学的初民时刻，但文学有了独立意识，开始自足发展后，便不可能再回到初民性格，所以在《诗经》之后中国诗歌浩浩荡荡的发展脉络里，像《诗经》或以《诗经》为典范的诗教所要求的实际写作，既不是主流，也不是标准，更不是实践的对象，而只是自足的文学创作的一个遥远的视野。由此观照艾青和解放区知识分子对“纯真”的民间艺术品的热情，其中暗涌的恐怕不纯粹是文艺的方向。

文艺工作者与诗教

去三边搜集窗花，是对1943年3月中共文委和组织部联合部署的“全面下乡”的一个反映。“文化下乡”则是文艺工作者改造的一种落实。延安的“文艺工作者”是一个与传统诗教的主体很有可比性的群体。概括而言，“政教”“诗教”“文教”“风教”这些在传统中将政治、文学、文化、教育、社会包于一体的概念，要“教”的对象首先是士大夫，因为他们是政治、文学和文化的主体。在孔子的时代，诗教的目标是塑造一个“自我价值的实现与社会服务、自身人格完成与制度建设、人格与文格皆是统一”的精英群体。这个群体发挥的作用与它的教育目标一致，是在一个知识远未分化、职业也没有发生精细分工的时期，成为政治、文学、文化、教育、社会和人格上富有影响力的中坚群体。[9](P8-11)在后世的发展中，这个群体演变成我们熟知的士大夫。他们的风格、爱好和品位，以及由此形成的风气，显著地影响整个社会的风尚。在某种程度上，延安的干部和文艺工作者可以被看作是古代士大夫在现代社会的职业分化，尽管他们之间的差异明显，但都是对广阔而沉默的民间有话语权、有引导作用、有影响力的阶层。也许正因有“诗教”特征，文学艺术在延安的政治活动和社会治理中表现出了非常独特的重要性——这种重要性在国民党政权掌控的大后方不明显，在市场导向的文坛里更是匪夷所思。作家对“诗教”之中自身的角色是否有意识并向往呢？艾青个人的愿望颇为奇妙：“生不用封万户侯，但愿一识韩荆州。”[10](P379)——他在《了解作家，尊重作家》一文的结尾，用了李白希望通过唐代人才选拔中的举荐制度进入官场的典故，号召人们学习古人爱作家的精神，心中所愿似乎也就不仅是要做一个专业化的文学作者了。

对文艺品质的追求，与作家或艺术家的政治角色感，不冲突。借用当代艺术家徐冰讨论古元时的认识：艺术的根本课题是“艺术样式与社会文化之间的关系；艺术的本质进展取决于对这一关系认识及调整的进展”[11]。文学家、艺术家和知识分子对“社会文化”的认识是一个无止境的课题，它要求自我的“进展”。在1943年延安召开的组织党的文艺工作者下乡的会议上，中宣部代部长凯丰着重谈的就是这一点：

这次下去，就要打破做客的观念，真正去参加工作。当作当地一个工作人员而出现。到部队里去就是军人，到政府里去就是政府的职员，到地方党去就是党务工作者，到经济部门去就是经济工作者，到民众团体去就是群众工作者……(一)不要抱收集材料的态度下去，而要抱工作的态度下去……(二)不要抱暂时工作的态度下去，而要抱长期工作的态度下去。[12](P160-161)

不做客，真工作，实质上是身份改变。凯丰认为在参加各种类型工作的过程中，文艺工作者如果就此改行了也没什么，因为既不存在一种天然更有价值的、更优先的文化工作，实际工作也可真正检验文化人在其文艺领域到底在不在行，行还是不行。从徐冰的认识来看，正是身份和工作的调整使艺术变革成为可能：“解放区的艺术来自于社会参与的实践，而不是知识圈内的技法改良”；“这并非某些聪明艺术家的个别现象，而是以一种新理论为依据的：一批艺术家在一个时期共同工作的结果”；“作品也许还不精致，但观念却已极其精确和深刻，它具备了所有成功的艺术变革所必需的条件和性质”。[11]徐冰在赞叹解放区艺术成就的时候，对艺术的品质、艺术进展之难的感受比学者强烈得多，所以他不是从文化政治、知识分子改造的层面谈艺术，却提出了艺术获得真正进展的契机。这是“诗教”发生的瞬间。艺术不是在心灵与星辰的关系里骄傲，也不是在政治与社会之外发出自信的批判，艺术的作者需要塑造、也有能力塑造流淌在社会空间中的灵活也足够主流的风尚。⑤

我们知道，《讲话》不只要求文艺工作者在观念和行动上贴近群众，更要求他们发生真正的“爱”，在感情上唤醒彻底的亲近。在政治里讲情，把情化在经里，作为人格的一部分，又作为政治的内容，是儒家教化观念的关键。古代中国的佛、道、法与近代传入中国的诸多西方思想，似乎皆不曾有此维度，而《讲话》中屡屡提到的“爱”和“感情”，与这个维度其实相近。延安文艺要求的文学的社会性，比“民主与诗”要复杂得多，也综合得多。它的前提不是“良心”，而是文艺能够把握人的关系和社会的状态，也就是我们在前文使用的“风俗”，是徐冰说的“社会文化”。情感的变化发生在风俗里和对风俗的认识中。同时，《讲话》对改造感情的要求，也不是要以政治强力无中生有地催生感情，而是要求知识分子把自然状态里微妙、变动的感情，改造成社会层面上坚定的感情。所以，尽管延安的政治运动不是温和的，尽管延安文艺在《讲话》后强调“与工农兵相结合”“到群众中去”，是以组织外力的方式改变文艺知识分子的习惯性状态，但艾青和徐冰这样的艺术家能看到改造后敞开的空间。

收在《西北剪纸集》里的民间窗花和艺术家新创造的窗花，是空间敞开的例证。这些窗花图样表现了陕北丰富的地方风物，包括鸟兽虫鱼代表的自然，茶壶、碗、房子代表的生活物品，以及由戏曲故事、人与事、物与物之间的相互关系所体现的社会性情感。当然，窗花的情感更多地体现在它的使用中。窗花是贴在纸糊的窗格里的装饰品，艾青说“谁也不愿意自己的窗户上是一片单调的白色”，所以老百姓都爱贴些有颜色、有图案的窗花。人们喜欢以花草和牲畜为窗花图案，不是要客观地再现它们。把遵循科学严谨描写出来的植物或动物贴在窗户上，是不可想象的。窗花的鸟兽鱼虫与诗教的“兴”完全一样，托万物以言人事，这个过程观照了自然，但又不是掉进纯粹的自然，同时建立了万物与人的神秘的普遍联系。

切实地说，以草木鸟兽、生活器物和典故为主题的图案在纸糊的窗格里集体闪耀之时，它散发效果的方式就是“兴”。草木鸟兽是即地实时拈来的自然风物，器物和典故表达了社会性的风俗，包括人事、人情、生活，乃至一系列被认可的性格、作为与善恶。窗花以空间上的并列相比，使上述这些同构关联，达到的正是抒情诗的“兴”所彰显的“蝶无定宿，亦无定飞，乃往复百岐，总为情止”，是“自然与人之间的谐振共鸣”，而由此释放的效果是拨动人之心弦的真正来由。

艾青感受到了窗花抒发的情感。在为《西北剪纸集》写的序里，他频繁地提到“情感”。如果我们再扩展一些，抒情实际上是延安艺术品的一个显著特征。比如古元的版画。艾青对古元有很高的评价，尤其是古元木刻的抒情性。他说了许多赞美的话：“对于农村生活的爱”“土地之子的真挚的眼睛所看见的日常的美”“令人感动的真实”“不再是一种政治的概念”“整个画面统一在最和谐的呼应里，而尤其可贵的是这作品里所流溢的荒漠的北国的情调”……[13](P369-373)这或许可以被看作是本文从延安的诗歌过渡到延安的艺术的讨论里，两个门类内在气息通融的一个明证。艾青有跨界的训练，有跨界的敏感。通过他，我们能看到此时延安文艺里存在一批兼顾文艺的自然性和社会性，并取得平衡的作品。风景风物取自身边，信手拈来，但却不是纯粹的自然景色的颂歌，人与景、人与物、人与人之间的人事与人情并现，赋予自然风景社会性的情绪，由此也形成了和谐舒缓的抒情感。我不认为我们可以说延安的政治、社会和意识形态塑造了延安文艺的抒情，因为正如前文花了许多篇幅去表明的，真正的风格来自文艺怎么写，怎么去表现，而且它在延安的耳目一新或横空出世，也有许多过去的来历。这在艾青个人身上，是他在写作实践中实现的对新诗写景的探索，在更大的层面上则与中国文学乃至文化早已形成的成熟且美妙的传统有关。不过，延安文艺政策对文学、艺术和知识分子的社会位置与功能的规划，可能以近似风教、诗教的要求，催促了作家和作品在面向实地之景的基础上，对风物、社会、人事人情有综合的感受和呈现。这与我们现在更熟悉的从现代西方起源的一个人孤独面对世界的现代性文学的形象，非常不同。

结语

写景抒情是从《诗经》开始的文学道统。新诗虽已不在传统套路之中，但情与景的交融依然是现代汉语文艺的追求之一，这在延安最好的诗歌和艺术作品中体现得相当明确。它们最终在综合效果上达到的程度，给人以“风”的感受——风光、风景、风物、风味、风俗、风尚……这个在中国传统文学和文化中容量深广，而且始终带有神秘感的词，在贯彻了数千年的汉语写作中，通过词汇及其意义的绵延，依然是现代文艺的品质的标志。同时，以古典为参照，我们探索到一种与“民主与诗”所代表的取向不同的、有关文艺的政治性和社会性的视野。在此视野里，“延安文艺”中的某一类作品，它们有着文艺通过对自然性和社会性元素相融并生的呈现而获得的抒情特征。这在《秋天的早晨》、陕北窗花和古元的版画里，体现了文艺通过它自身的品质获得的政治性和社会性空间。

注释

① 转引自萧驰《论兴：一个汉语故事》，《清华学报》(台湾)新50卷第2期，第222页。

② 本段引文皆见萧驰《论兴：一个汉语故事》，《清华学报》(台湾)新50卷第2期，第183—231页。

③ 见《论语集释》所集王应麟《困学纪闻》相关内容，程树德撰《论语集释》，程俊英、蒋见元点校，北京：中华书局1990年版，第1213页。

④ 艾青《西北剪纸集》“序”，延安鲁迅艺术文学院艺术系搜集，艾青、江丰编选《西北剪纸集》，上海：晨光出版公司印行，1949年版，第5-9页。

⑤ 此处借用了当代诗人关于诗人状态的批评性说法。席亚兵《现在合用的思想》，载萧开愚、臧棣、张曙光主编《中国诗歌评论》，上海：上海文艺出版社，2014年版，第5页。