以事表情 化事为境——论中国古典诗歌的审美化叙事

张 晶 李晓彩

(中国传媒大学 人文学院，北京 100024)

把一种文化置于其他文化的参照下方显其特别，把一种文体与另一种文体作对比才能愈显其类属。对于中国古典诗歌来说，这种“以对比求差异”的方法一方面在西方“摹仿——再现——形象——典型”的叙事模式参照下凸显出自身的“物感——表现——意象——意境”的抒情模式；另一方面在“史之称美者，以叙事为先”(1)[唐]刘知己著，白云译注：《史通》(上)，北京：中华书局，2014年，第278页。，“赋体物而浏亮，碑披文以相质”(2)[晋]陆机：《文赋》，见郭绍虞编：《中国历代文论选(1)》，上海：上海古籍出版社，2001年，第171页。的文类对比下，更印证了自身“诗缘情而绮靡”的文体归属。正是在此意义上，记事、叙事就一度陷入“有损诗歌文学性和背离诗歌文体本质的尴尬”(3)张晖：《中国“诗史”传统》，北京：三联书店，2016年，第146页。境地。然而，这种研究法很大程度上遮蔽了中国古典诗歌多元化的诗学基因和丰富性的美学内涵。如果我们粗略地对中国古典诗歌的发展轨迹作梳理，就会发现从《诗经》、楚辞、汉赋、汉乐府、魏晋南北朝民歌，到唐代古风、新乐府、近体诗、宋词、元曲等，尽管不同的诗歌类型具有不同的载事能力和叙事方式，但都与“事”有着不解之缘。感事、纪事、述事等多样化的表达方式之所以未将诗歌流于“记叙文”，一个重要的原因就在于诗体叙事的“审美化”。事实上，无论是从中西文化，还是从诗歌文本，抑或是从历代诗话来看，叙事与抒情都既非绝对的对立相悖，亦非并列平行，而多是彼此交融、显隐交互的共生关系。叙事诗学的引入也会为诗歌审美开边启境，拓宽诗歌“远近之间”“虚实之中”的诗境空间。以事表情，化事为境，通过叙事丰富诗歌的情感表现和诗境空间是诗体叙事的美学导向。

一、 在场与不在场：诗体叙事的诗学逻辑

不同文化、不同文体、不同媒介的叙事逻辑自不相同。亚里士多德在谈到古希腊悲剧如何编组事件时说：“悲剧是对一个完整划一，且具有一定长度的行动的摹仿……一个完整的事物由起始、中段和结尾组成”，(4)[古希腊]亚里士多德著，陈中梅译：《诗学》，北京：商务印书馆，2014年，第74页。特意强调了悲剧史诗叙事的完整性和秩序性。刘知己在谈到历史叙事时说：“夫国史之美者，以叙事为工，而叙事之工者，以简要为主。简之时义大矣哉”，(5)[唐]刘知己著，白云译注：《史通》(上)，北京：中华书局，2014年，第284页。又将简要作为历史叙事的重要标准。王夫之在评论庾信的《杨柳行》时说：“一面叙事，一面点染生色，自有次第，而非史传、笺注、论说之次第。逶迤淋漓，合成一色。”(6)[明]王夫之：《船山全书》第十四册，长沙：岳麓书社，2011年，第562～563页。表明了诗歌自有不同于其他文体叙事的“次第”，错综复杂而又浑然圆融。法国结构主义叙事学家列维-斯特劳斯则明确表达了诗歌不具备共通的、稳定的叙事结构，他说：“诗是不可翻译的语言，一经翻译，便难免严重歪曲；而神话的神话价值甚至在最差的翻译中也能被保存下来。”(7)[法]列维-斯特劳斯：《结构人类学》，引自马新国主编：《西方文论史》，北京：高等教育出版社，1994年，第446页。斯特劳斯的说法并不意味着诗歌不能叙事，相反却从另一面论证了王夫之的论断，即诗歌叙事“自有次第”，也就是我们所说的“诗学逻辑”。

一般来说，“叙事”需要依时间顺序、情节承续或因果关系来显示其中的逻辑。但诗歌叙事的“逻辑”则需要回到诗歌的文体本质来考察。无论是诗中之事，还是诗外之事，抑或是诗内外之事，“事”都是化生诗意的实然性存在，而诗意则是一种超然性的存在。张世英先生在《哲学导论》中说：“诗的语言具有最强的‘思辨性’，它从说出的东西中暗示出未说出的东西的程度最大、最深远，而一般的非诗的语言毕竟未能发挥语言的诗意之本性。诗的语言(严格说来是语言的诗性)的存在论根源在于人与世界的融合，重视不在场者，一心要把隐蔽的东西呈现出来。所以，诗的语言的特性就是超越在场的东西，从而通达于不在场的东西，用海德格尔的话说，就是超越‘世界’而返回‘大地’。”(8)张世英：《哲学导论》，北京：北京大学出版社，2002年，第196页。张先生从诗歌语言的角度把握到了诗歌“超越在场，通达不在场”的诗学本质。中国古典诗歌讲求“象外之象、景外之景、韵外之致、味外之旨”的含蓄蕴藉之美也缘于此。诗歌叙事“在场感”愈强，意味着“事”的鲜活性愈强，其通达不在场的生发性愈大。如清代许印芳所言：“既臻斯境，韵外之致，可得而言，而其妙处皆自现前实境得来。”(9)[清]许印芳：《与李生论诗书跋》，见胡经之主编：《中国古典文艺学丛编》(二)，北京：北京大学出版社，2001年，第120页。那如何将“事”叙述出“在场感”，又如何将事从“在场的东西”延伸到“不在场的东西”，就成为我们研究的重点。

“在场”叙事需要以可视、可听、可感的叙述方式描摹出“现时态”、可进入的“事发现场”，给人以置身其中、亲身体验的审美效果。中国古典诗歌在“在场”叙事方面具有先天的优势：一方面缘于中国语言“超时态”的叙述方式使得所叙之“事”在没有时间定语限制的情况下，永远以一种“现时态”的状貌呈现；另一方面，即使在有时间限定的“非现时态”的叙事中，也因中国古典诗歌“表象性”的叙事方式让所叙之“事”以图画式呈现，给人以身临其境之感；另外，中国语言独特的“音韵性”又赋予叙事抑扬顿挫、含情带意的听觉效果。形象生动的视听叙事最大程度地缩短了故事时空与现实时空的距离，为读者进入“事发现场”提供了便利。萧驰先生在谈到历史与诗歌叙事时说道：“史是‘从旁追叙’，即站在事件和时间的距离之外，以第三者的立场叙述，‘挨日顶月，指三说五’；而诗则要在‘天人性命往来授受’的当下，‘觌面相当’地亲证。”(10)萧驰：《抒情传统与中国思想：王夫之之诗学发微》，上海：上海古籍出版社，2003年，第15页。“在场”是区别诗歌叙事与历史叙事的一个重要维度，历史叙事侧重“有距离”的“观览”，以获取理性的评判，而诗歌叙事更注重“零距离”的“体验”，置身事中以感受事发的情感波澜。王粲的《七哀诗》：“出门无所见，白骨蔽平原。路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥涕独不还。‘未知身死处，何能两相完？’驱马弃之去，不忍听此言。”诗人用类似“移动镜头”的叙述方式为我们呈现出一幅饿殍遍野、满目疮痍、饥妇弃子的悲惨画面。事件虽已历史久远，但历历在目、声声在耳、如泣如诉的“在场感”令人倍感凄怆。皎然在《诗式》中评论此诗道：“此中事在耳目，故伤见乎辞。”(11)[唐]皎然：《诗式》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选(2)》，上海：上海古籍出版社，2001年，第86页。明代何良俊在评白居易的《长恨歌》《琵琶行》、元稹的《连昌宫词》时说道：“皆是直陈时事,而铺写详密,宛如画出,使今世人读之,犹可想见当时之事,余以为当为古今长歌第一。”(12)[明]何良俊著：《四友斋丛说》卷二十五，北京：中华书局，1959年，第226页。或许中国古典诗歌所叙之“事”不尽完整、有序，情节有时也会单一、简略，缺乏连贯性，甚至有时人物性格也不够典型，但“在场”叙事，以活泼泼的“事发现场”引人注目却是共通的诗学追求。

“身与事接而境生，境与身接而情生”。(13)[明]祝允明:《枝山文集·送蔡子华还关中序》，见胡经之主编：《中国古典美学丛编》(上)，北京：中华书局，1988年，第247页。审美主体置身“事发现场”，耳濡目染事件的发展走向，结合自身的生活境遇，体验事中的情感波澜，生发无限的联想与想象，由“在场的东西”通达“不在场的东西”，进而完成诗歌审美的全过程。“在场”意味着直观、直闻、直感，“不在场”则表示需要借助联想和想象才能感受到的诗外之“事”“理”“情”“境”等。刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇里专门以“隐秀”为题论述了诗歌的这一审美特质：“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩,才情之嘉会也。”(14)[南朝梁]刘勰：《文心雕龙·隐秀》，见周振甫：《文心雕龙今译》，北京：中华书局，1986年，第357页。“隐”即为含蓄蕴藉的文外之意，“秀”是篇中最突出的呈现。“隐”的工巧表现在文外有深意，秀的巧妙在于篇内有亮点。“隐”与“秀”在诗歌中互存共生，“秀”为“隐”铺就通道，“隐”为“秀”开拓诗境。刘熙载论：“《史记》叙事，文外无穷，虽一溪一壑，皆与长江大河相若。”(15)[清]刘熙载著，袁津琥笺释：《艺概笺释》(上)，北京：中华书局，2019年，第72页。诗歌叙事亦如此。一般来说，中国古典诗歌篇幅较短，在叙事上多有限制，比如事件的长度、完整度、人物的复杂性等方面不易铺展开来，但同时也因这种限制为诗歌的含蓄蕴藉埋下了伏笔。首先，受篇幅所限，诗歌叙事往往会选择最具“在场表现力”的“矛盾集中点”，召引审美主体对“事”的整体过程探索追寻，“诗中之事”自然会因此向“诗外之事”铺展开来，审美活动因此而获得内外贯通；其次，诗歌叙事往往会摄取人物情感最具感染力的“事件瞬间”，于“情至深处”点染生发，激发审美主体的“诗外之情”与“诗内之情”同频共振；再有，诗歌叙事往往还涉及“使事”“用事”，用典故拓展所叙之事的历史空间，将眼前之事与历史故事合成一片；另外，中国古典诗歌中存在大量的“感事诗”，诗中情景、意境皆由事生，但诗中又不见事，读者不得不靠“知人论世”法去寻找诗的“本事”，遂有了诗歌之外的“本事诗”“本事词”。诗歌叙事之所以能含蓄蕴藉、意味无穷，关键在于“在场”与“不在场”浑然一体、合成一片。李商隐的《龙池》叙述了一个颇有深意的宴会事件。“龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。”龙池之畔，云屏高张，一派宴饮作乐的场面。可为什么“众乐皆停”，唯独“羯鼓声高”？诗的后两句：“夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。”宴罢归寝，薛、寿二王一醉一醒又表达了什么？诗外之事成为这一系列疑问的注脚。杨玄宗霸占儿媳的丑事虽“不在场”，但其凌驾一切的专制淫威却是无处不在。他偏爱“羯鼓”，因此会“羯鼓声高众乐停”。他看中杨玉环，导致寿王身遭夺妻之痛，积郁在胸，彻夜难眠。在场的“龙池宴”与不在场的“强权恨”与“讽刺意”无缝对接，连成一片。吴乔在《围炉诗话》中说：“诗贵有含蓄不尽之意，尤以不着意见、声色、故事、议论者为最上。义山刺杨妃事之‘夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒’是也。”(16)[清]吴乔：《围炉诗话卷之一》，见郭绍虞编选：《清诗话续编》第二册，上海：上海古籍出版社，2016年，第462页。

二、 以事表情：诗歌叙事的情感导向

中国早期的诗与歌以及与历史之间的关系盘根错节，诗歌叙事在很大程度上兼具着“歌”与“史”的成分。“歌”偏于主观抒情，“史”偏于客观记事，这就使得中国古典诗歌需要在两者之间寻找一种平衡。据闻一多先生考证：歌的本质是抒情的，诗的本质是记事的。而随着后世文体的发展演变，歌与诗合流，历史逐渐从诗中分化出来，诗歌中“情”与“事”的比重逐渐向“情”倾斜，“‘情’的成分愈加膨胀而‘事’则暗淡到不合再称为‘事’只可称为‘境’”。(17)闻一多：《歌与诗》，见《闻一多全集》第一册，北京：三联书店，1982年，第190、187页。这样一来，“古代歌所据有的是后世所谓诗的范围，而古代诗所管领的乃是后世史的疆域”。(18)闻一多：《歌与诗》，见《闻一多全集》第一册，北京：三联书店，1982年，第190、187页。闻先生对早期诗歌文本中“情”与“事”所做的条分缕析，接近于科学量化的分析法一方面表明了诗歌本身具有抒情与叙事两种诗学基因，另一方面也指出了诗歌文本中“情”与“事”的比例关系并不稳定，或者如《诗经》比例相当，或者如《十九首》“见情不见事”，或者如《孔雀东南飞》“只忙着讲故事”。如果我们沿着闻先生的研究继续往前走，就会发现：诗歌不仅有在场的“情”与“事”，还有不在场的“情”与“事”，两者共同影响着诗歌的美学意蕴；诗歌不仅只有“记事”与“言情”的功能区分，更多的则是“以事表情、挟情叙事”的审美交融。诗歌叙事并不仅仅是为了客观记录历史，更多的是一种主观情感上的现实观照。诗歌审美也并不唯“情”与“事”的比重多寡，而在于“情”与“事”能否浑然圆融，生成独特的审美灵境。因此，为了更通透地认识中国古典诗歌叙事的审美特质，我们需要把“诗歌叙事”放在一个在场与不在场共同营构的审美语境中，分析“情”与“事”相互交织，“抒”与“叙”分工合作的诗学内涵。

“事”有诗中事、诗外事，“情”有诗中情、诗外情，内外贯通、情事一体、意境深远是诗歌叙事的意旨所在。根据诗歌文本中“事”与“情”的在场与否以及抒叙倾向，我们将诗歌分为感事诗、纪事诗、述事诗等。

“感事诗”经常又被称为“抒情诗”，原因在于事在诗外，诗中或有情有事、或情大于事，甚至有时看不到事，诗中所抒之情、所叙之事皆是受到诗外之事的强烈刺激，要么直抒胸臆，要么寓情于景，要么事因情发生不同程度的变形。隐喻假借、寓言故事、景象碎片等都是经常出现在此类诗歌文本中的叙事方式。曹植的《野田黄雀行》：“高树多悲风，海水扬其波。利剑不在掌，结友何须多？不见篱间雀，见鹞自投罗。罗家得雀喜，少年见雀悲。拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。飞飞摩苍天，来下谢少年。”诗中看似散漫无章的景象碎片、人生感慨、寓言故事之所以能意脉贯通又情深境邃，不得不归于诗人身世经历的无形介入。曹丕继位掌权后，立即将曹植的“至交”杀害，曹植却因争立失败而无力相救。高树悲风、海水扬波承载的是满腔的悲愤怨恨，“利剑不在掌，结友何须多”隐含着诗人痛苦的人生经历，“拔剑救雀”的故事分明就是诗人幻想出的利剑在手、救友于危难的感人画面。诗外之事形成一种浓郁的抒情语境，为诗中每一份情愫、每一个隐喻、每一个故事、每一个形象都找到通达不在场的延伸空间。清人方东树曾说：“古人用意深微含蓄，文法精严密邃。如《十九首》、汉、魏、阮公诸贤之作，皆深不可识。后世浅士，未尝苦心研说，于词且未通，安能索解。此犹言其当篇用意也。若夫古人所处之时，所值之事，及作诗之岁月，必合前后考之而始可见。如阮公、陶公、谢公，苟不知其世，不考其次，则于其语句之妙，反若曼羡无谓；何由得其义，知其味，会其精神之妙乎？故吾于陶公、谢公，皆依事大概，移易前后题目编次，俾其语意诸事明晓，而后得以领其妙，及其语言之次第。”(19)[清]方东树著，汪绍楹点校：《昭昧詹言》，北京：人民文学出版社，2006年，第6页。此语与孟子的“知人论世说”颇为相似。了解古人所处的时代，所经历的事情以及作诗的时间是明晓诗歌妙处的关键。中国古典“感事诗”很少呈现出完整、清晰的故事脉络，其“语言次第”也经常会散漫无章，其人物形象也会时常被人为地物化变形，但这并不能影响诗歌含蓄蕴藉的审美意味。重要的一点就是诗外之事与诗内之情、之事的参互成文，让诗歌“因事起情，事为情用”，(20)[明]王夫之：《船山全书·古诗评选》第十四册，长沙：岳麓书社，2011年，第680页。虚中有实，实中有虚，虚实贯通，深沉含蓄，耐人寻味。

“纪事诗”从某种意义上说具有闻一多先生所说的“史”的意味，但并不等同于“史”。历史叙事力求直接、客观、简要，事外之情的介入势必会影响到历史记录的客观性、真实性。而“纪事诗”事在诗内，情在诗外，诗中事大于情，叙述者看似不露声色地“零度纪事”，实则是叙述者化情为事、以事表情的叙事方式。情节完整、事象鲜明、铺陈直录、不露声色是“纪事诗”常见的叙述方式。元稹的《六年春遣怀八首》(其二)：“检得旧书三四纸，高低阔狭粗成行。自言并食寻常事，惟念山深驿路长。”这首题为“遣怀”的悼亡诗，却没有一字直抒感怀之情。信中所描述的只不过是“读信”的事象：翻检信纸，看到信上的字，想到信中的人，回忆信中所记的事。然而读来感人至深。诗人与亡妻生前相濡以沫的深厚情意营构成浓郁的情感语境，使得诗中所叙之事都饱蘸着诗人的思念之情，正如闻一多先生所说的“事是经过‘情’泡制之后的事”。宋代文论家魏泰说：“诗者述事以寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅，乌能使其不知手舞足蹈；又况厚人伦，美教化，动天地，感鬼神乎？”(21)[宋]魏泰：《临汉隐居诗话》，见何文焕辑：《历代诗话》(上)，北京：中华书局，1981年，第322页。直抒胸臆往往容易使诗歌余味不足，寄情于事，以事表情，以鲜活的事象触人耳目，以潜隐的情感击人内心，往往会令诗歌韵味更加绵长。自宋代以来，中国诗论中出现一种颇有争议的“诗史”概念，其争论的焦点并不在于诗歌能否记录历史事件，而在于如何在记事的同时保持诗歌含蓄蕴藉的品性。王夫之曾批评杜甫的“诗史”诗味寡淡：“杜子美仿之作《石壕吏》，亦将酷肖。而每于刻画处犹以逼写见真，终觉于史有余，于诗不足。论者乃以‘诗史’誉杜。见驼则恨马背之不肿，是则名为可怜闵者。”(22)[明]王夫之：《船山全书·古诗评选》第十四册，长沙：岳麓书社，2011年，第651页。船山指责杜甫诗《石壕吏》偏于纪实，少诗性，批评其着力在场叙事，缺乏通达不在场的含蓄韵味。如果我们回到“暮投石壕村，有吏夜捉人”的事发现场，看着老翁逾墙，听着老妇致词，就能深切理解诗人看似“无情的纪事”中暗含着的愤懑、怜悯、痛苦、失望与无奈，其深衷托寄俨然已超出了所叙之事本身。叶燮则认为杜诗含有博大的情怀：“千古诗人杜甫。其诗随所遇之人之境之事之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。”(23)[清]叶燮：《原诗·内篇》，见丁福保辑：《清诗话》(下)，上海：上海古籍出版社，2015年，第586页。纪事诗的含蓄蕴藉处正在于此，寓情于事、寓理于事、寓气于事、寓识于事，也正是在此意义上，诗并不一定比历史真实，但可能会比历史更真诚、更灵动。

“述事诗”所叙之事可实可虚，所表之情可切身切己，也可切人切物，有着相对完整、连贯的故事情节和鲜明的人物形象。诗中载事载情，有叙有抒，诗外亦有情有事，诗境开阔。与西方以时间顺序或因果逻辑来叙事的长篇史诗不同，中国古典“述事诗”大多是切取自身经历的一个事件片段，以“镜像式”的叙事方式将“一时、一事、一情、一景”合成一片，再以“蒙太奇式”的组接方式连缀成篇的中短诗篇。究其原因，在于中国古典诗歌注重对“此时此地、此事此人、此情此景”的在场性呈现，以及从在场通达不在场的蕴藉性生成。翁方纲就提到:“所谓置身题上者，必先身入题中也。射者必入彀而后能心手相忘也。筌蹄者，必得筌蹄而后筌蹄两忘也。诗必能切己、切时、切事、一一具有实地，而后渐能几于化也。未有不有诸己、不充实诸己，而遽议神化者也。”(24)[清]翁方纲：《神韵论中》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选(3)》，上海：上海古籍出版社，2001年，第374页。翁氏所谓“实地”即“在场”，没有在场的切己、切时、切事的切身体验，诗中之事很难生情化境。李白的《南陵别儿童入京》：“白酒新熟山中归，黄鸡啄黍秋正肥。呼童烹鸡酌白酒，儿女嬉笑牵人衣。高歌取醉欲自慰，起舞落日争光辉。游说万乘苦不早，著鞭跨马涉远道。会稽愚妇轻买臣，余亦辞家西入秦。仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”诗歌开篇以“白酒新熟、黄鸡啄黍”的丰年之景起兴，寓示诗人归家报喜的兴奋和激动。其后采用直陈其事的赋体手法将一连串的事象呈于眼前：烹鸡酌酒、高歌取醉、起舞弄剑、著鞭跨马、辞家入秦。再以直抒胸臆的笔法表达狂放不羁的得意之情：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”。其间一句“游说万乘苦不早”将诗外诗人积蓄已久的政治抱负引入诗中。再辅之以“儿女嬉笑牵人衣”的场景和“会稽愚妇轻买臣”的典故烘托此时此刻的喜悦之情。读之阅之，置身事中，感受其间洋溢的真性情，身心也随之激动、愉悦、畅快起来。正所谓“情、景、事合成一片，无不奇丽绝世”。(25)[明]王夫之：《船山全书·唐诗评选》第十四册，长沙：岳麓书社，2011年，第902页。

除了上述“自传切片式”的述事诗之外，还有一种“故事型”的“述事诗”，诗歌多以第三人称的全知视角对人物及事件做尽可能完整、详尽的叙述，情节跌宕起伏、人物形象突出。诗中故事是独立于现实世界之外的审美空间，如高小康先生所言：“故事中的与现实相独立的时空结构决定了故事作为阅读对象的孤立性，故事成了只有通过叙述和阅读的活动才存在或显现的世界。叙事活动因此而成为审美的活动。”(26)高小康：《中国古代叙事观念与意识形态》，北京：北京大学出版社，2005年，第17页。作为独立的审美空间，诗中所叙之事不需要倚重诗人的身世经历，而是自生情境、自成一统。叙述者尽可能地以故事的情节和人物引人入胜，读者往往因鲜活的故事而意往神驰，作者、故事、读者因此神交在一个虚构的审美空间中，并可能不断向现实空间延伸，达致物我两忘、融会贯通的审美境界。《诗经·大雅·生民》《陌上桑》《孔雀东南飞》《木兰诗》《长恨歌》等等都是这样的“述事诗”。

由此可见，无论是感事诗、纪事诗，还是述事诗，我们很难以诗中情与事的比重多寡来分析其是属于“叙事诗”还是“抒情诗”。无论在场的是怎样的事，情感总是诗歌叙事的审美导向，无论在场的是怎样的情，其背后总会有让人动情的事，情不虚情、以事表情、挟情叙事、情事交融往往是中国古典诗歌叙事的不二法门。

三、 化事为境：诗歌叙事的意蕴空间

在中西诗学观念中，叙事与化境似乎存有某种内在的紧张关系。刘勰在《文心雕龙·论说》中提到：“序者，次事”(27)[南朝梁]刘勰：《文心雕龙·论说》，见周振甫：《文心雕龙今译》，北京：中华书局，1986年，第167页。，意谓叙事应该将事依次交代清楚。而化境往往意味着浑然不分、无迹可寻，如清代贺贻孙在《诗筏》中所说：“清空一气，搅之不碎，挥之不开，此化境也。”(28)[清]贺贻孙：《诗筏》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选(3)》，上海：上海古籍出版社，2001年，第220页。一般来说，事务实，境务虚；事贵序，境贵浑；事在有，境在无。从这点来说，两者之间似乎难以融彻，如刘勰所说：“然滞有者，全系于形用；贵无者，专守于寂寥；徒锐偏解，莫诣正理；动极神源，其般若之绝境乎。”(29)[南朝梁]刘勰：《文心雕龙·论说》，见周振甫：《文心雕龙今译》，北京：中华书局，1986年，第169页。意思是说，执着于“有”的，完全着眼于形象和有用的方面；看重“无”的，专注于寂寥清虚的境地。硬作牵强的辩解会达不到真理的要求，要触及真理的究竟，只有在佛法的境界里。

那能否就此认定，诗歌叙事影响诗境的生成呢？这个问题是中国古代诗论中一个颇有争议的话题，对这一话题作一简单回顾有助于我们厘清解题的思路。明代诗论家杨慎在辨体的基础上提出诗歌尚在含蓄，要意在言外，并指出直陈时事不符合诗歌美学特征。他说“三百篇”“皆意在言外，使人自悟。至于变风变雅，尤其含蓄，言之者无罪，闻之者足以戒。……杜诗之含蓄蕴藉者，盖亦多矣，宋人不能学之。至于直陈时事，类于讪讦，乃其下乘末脚，而宋人拾以为己宝。又撰出‘诗史’二字，以误后人。”(30)[明]杨慎：《升庵诗话》卷十一，见《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第868页。王世贞就此反驳道：“《诗》固有赋，以述情切事为快，不尽含蓄也。”(31)[明]王世贞：《艺苑卮言》卷四，见《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1010页。王世贞指出“赋”只是诗歌创作的一种方法，诗歌未必都是含蓄的，直陈时事、述情切事也是一种诗歌风格。许学夷继续在诗歌辨体基础上提出以记录时事为代表的“杜诗”：“虽若有意纪时事，而抑扬讽刺，悉合诗体，安得以史目之？至于含蓄蕴藉虽子美所长，而感伤乱离、耳目所及，以述情切事为快，是亦变雅之类耳，不足为子美累也。”(32)[明]许学夷：《诗源辨体》，北京：人民文学出版社，1987年，第221页。在许学夷看来，诗歌可以记录时事，但要有“抑扬讽刺”，这样才能符合含蓄蕴藉、意在言外的诗体特征。王夫之则非常重视诗歌叙事的诗性特征，他说：“诗有叙事叙语者，较史尤不易。史才固以檃栝生色，而从实着笔自易；诗则即事生情，即语绘状，一用史法，则相感不在永言和声之中，诗道废矣。”(33)[明]王夫之：《船山全书·古诗评选》第十四册，长沙：岳麓书社，2011年，第651页。王夫之指出诗歌叙事不能像历史叙事一样直录实事，而应“生情”“绘状”“永言和声”，以事表情、以状摹事、声韵和谐是诗歌叙事不可或缺的审美要求。

由此可见，上述诗论争议的焦点在于叙事对诗歌含蓄蕴藉审美品性的影响。尽管众说纷纭，但从中透露出一个一致的看法，那就是实笔直录、直陈时事的叙事方法肯定会影响诗歌的含蓄蕴藉之美。我们认为，诗歌固然可以有浅白、含蓄等不同的风格，叙事也可以有直陈、委婉等不同的笔法，但能触人耳目、沁人心脾、余味绕梁的诗意蕴藉无疑是诗歌最动人的审美品性。因此，最大程度地通过“在场的东西”通达“不在场的东西”是诗歌叙事的文体规约。一般情况下，诗歌叙事中“在场的东西”包括场景、人物、事件等故事元素，“不在场的东西”则是由这些故事元素生发出的由物、事、人、情、景、理、义等交融而成的浑然诗境。化事为境、化实为虚、化序为浑的审美化叙事需要借助于诗歌特有的语言结构形式。

杨载在《诗法家数》中说：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方妙。”(34)[元]杨载：《诗法家数》，见[清]何文焕辑：《历代诗话》(上)，北京：中华书局，1981年，第736页。杨载所说的“内意”和“外意”颇似索绪尔在《普通语言学教程》中提到的语言符号的所指和能指。“所指”，指的是语言符号所指代或表述对象事物的概念意义；“能指”通常表现为声音或图像，能够引发人们对特定对象事物的联想。就诗歌叙事而言，“内意”即为叙事的所指，“外意”即为叙事的能指，“内外意含蓄”即为在特定的所指中蕴含无尽的能指。中国古典诗论注重以“语言”为媒介、以“象”为状貌、以“韵”为声调、以“兴”为旨归的表述方式正是所指与能指“集约性”、审美化的呈现。“象者，出意者也；言者，明象者也”“诗可以兴、可以观”“境生象外”“即语绘状、永言和声”等等都旨在强调所指中蕴含的能指、“在场”中生发的“不在场”。美国叙事学家西摩·查特曼提到：“当我们说叙事本身就是一个有意义的结构时，这实际上又意味着什么呢？这个问题不在于‘某个特定故事的意义何在’，而在于‘叙事本身(或将某文本叙事化)的意义何在’。‘所指’准确而言有三方面——事件、人物及背景描述；‘能指’则是(任何媒介的)叙事陈述中能够代表这三者任何一者的那些因素。就第一者而言是任何一种物质的或精神的活动，就第二者而言是任何人(准确地说是任何可以人格化的实体)，就第三者而言是对于地点的任何唤起。”(35)[美]西摩·查特曼著,徐强译：《故事与话语：小说和电影的叙事结构》，北京：中国人民大学出版社，2013年，第11页。查特曼对叙事结构中事件、人物和场景所做的所指意义和能指兴发的分析为我们研究中国古典诗歌叙事如何从“在场”通达“不在场”提供了思路。

“场景”是故事人物活动和事件发生的空间环境，在诗歌中通常有实景和虚景。实景是现实存在的场景空间，既可以作为一种含蕴故事的审美对象，也可以是塑造人物形象和推动故事发展的背景；虚景多是诗人意念中的故事空间，加注了诗人各种情感色彩。中国古典诗歌对“景”的描写尤为普遍，化事为景、化情为景、景中生境都寓示了“景”对于诗歌所指意义和能指唤起的独特优势。刘禹锡的《竹枝词二首》其一：“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴还有晴。”诗歌通篇的写景实则开启了一段爱情故事的序幕，杨柳青、江水平的“实景”中有一位望眼欲穿的少女，等着心上人的出现，听到心上人在江上唱歌，少女激动而疑惑，再以“东边日出，西边雨”的“虚景”寄托她心里的探问：“你对我有情还是没情”？诗歌化事为景、景中含情、情中生境，令人浮想联翩。再如白居易的《琵琶行》开头：“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。”同样也是实景的摹写，“浔阳江头、枫叶荻花”好似随手拈来，但其中的“夜送客、秋瑟瑟”为这实景注入了落寞凄然、伤感萧瑟的情调；送别之时因为“举酒欲饮无管弦”使得离别之景越发惨淡，同时也为“琵琶女”的出场埋下了伏笔。景中叙事，事中含情，情中又隐事，情景事合成一片，诗境顿生。正如明代诗论家江进之所言：“意到笔随，景到意随，世间一切都着并色囊括入我诗内。诗之境界，到白公不知开扩多少。”(36)[明]江进之：《雪涛小书》，见胡经之主编：《中国古典文艺学丛编》(二)，北京：北京大学出版社，2001年，第109页。

“人物”在中国古典诗歌叙事中是颇具“化境性”的故事元素，甚至经常被质疑到“见事不见人”的程度。与西方诗学中“典型人物”相比，中国古典诗歌中的“人物”经常被物化、事化、情化、意化、景化，正如查特曼所说“人物的能指”可以是“任何可以人格化的实体”。《诗经·魏风·硕鼠》中的“硕鼠”，是对重敛蚕食、不修其政、贪婪成性、狡诈油滑的统治者的物化和隐喻；孟浩然的《过故人庄》：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”诗歌通篇没有对人物的聚焦，而是以一系列的乡村场景来记事，“故人”热情、真诚的性格和亲切融洽的人物关系无一不诗情画意般地呈现出来。再如，纳兰性德的《木兰花·拟古决绝词柬友》：“人生若只如初见，何事秋风悲画扇。等闲变却故人心，却道故人心易变。骊山语罢清宵半，泪雨霖铃终不怨。何如薄幸锦衣郎，比翼连枝当日愿。”诗中以一系列的意象“画扇”“骊山语”“雨霖铃”“比翼连枝”等来指代人物故事，班婕妤被冷落深宫，杨贵妃诀别唐明皇，然而诗中的人物并非只有“所指”，而可以是任何一个遭遇“变心”的人和人物关系，或男、或女、或夫妻、或朋友、或君臣等等，这一切可能的“能指”正是源于“人物意化”的叙事方式，即无具体人物形象而有明确情感意味的普遍性人物存在，这种人物塑型方式为诗歌衍生了无尽的想象空间。当然，中国古典诗歌中不乏一些有具体所指的“人物形象”，这些人物独特的身世阅历、情感经验、人生感悟同样具有“能指唤起”的功能意义。贺知章的《回乡偶书》中的“我”，有在场感特别鲜明的身世、形貌、声音：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。”也有眼前的“回乡现场”：“儿童相见不相识，笑问客从何处来。”这对于任何一个从小离家、年老回乡的人来说都会是深有同感的一幕。这个诗人自指性“人物”显然隐含了更广泛的情感认同，从而将一切能指性“人物”融彻进来，化成“情感共同体”，将在场的人物延伸至不在场的人、情、事，从而为诗歌打开了更广阔的审美空间。

“事件”作为诗歌叙事中具有确切所指的故事元素，既可以是一个完整的故事，也可以是一个事件片段、细节、场景，或者事态、事由、事象等等。在查特曼看来，事件的能指意义在于“任何一种物质的或精神的活动”，实际上就是对事件进行“化境”，将在场的“事件”延伸至不在场的事、情、理等等。具体来说，取事入化、用事入化、叙事入化是诗歌“化事为境”常见的叙事方式。首先，“取事入化”意谓择取情至深、意至浓、矛盾焦点最为突出的事件作为诗歌叙事的故事元素，以唤起事外之事、之情、之理的联想和想象。王维的五言绝句《息夫人》：“莫以今时宠，能忘旧时恩。看花满眼泪，不共楚王言。”以极短的篇幅将一些曲折、复杂的故事包蕴其中。单从诗歌描述的事件来看，诗人择取的是春秋时期息国君主妻子被楚王占有以后，在楚宫仍思念旧人、痛苦不堪、沉默压抑的一个场景。然而这一场景却有着无尽的能指。据唐孟棨《本事诗》记载：“宁王曼贵盛，宠妓数十人，皆绝艺上色。宅左有卖饼者妻，纤白明媚，王一见属目，厚遗其夫，取之，宠惜逾等。环岁，因问之：‘汝复忆饼师否？’默然不对。王召饼师使见之。其妻注视，双泪垂颊，若不盛情。时王座客十余人，皆当时文士，无不凄异。王命赋诗，王右丞维诗先成(即为《息夫人》)。”(37)[唐]孟棨：《本事诗》，见丁福保辑：《历代诗话续编》，北京：中华书局，2006年，第5页。从中可以看出《息夫人》中的历史事件是映射当时的“卖饼者妻”。如果说“卖饼者妻”的故事是《息夫人》的事件所指，那“息夫人”的历史传奇，包括任何不轻易移情别恋、贪慕富贵的痴情男女的故事就是诗中事件的能指。“取事入化”的意义就在于不就事论事，而是借事发挥，把事件的能指发挥到最大程度，以通达无限的可能。其次，“用事入化”是诗中引入历史典故，并与诗中所叙之事、所表之情、所描之景浑然贯通，吻合无间。杜甫诗《题张氏隐居二首》(其二)：“之子时相见，邀人晚兴留。霁潭鳣发发，春草鹿呦呦。杜酒偏劳劝，张梨不外求。前村山路险，归醉每无愁。”这首诗貌似白话直说，实则“无一句无来历”，句句用典，贵在不着痕迹，自然生趣。其中“杜酒”原指杜康之酒，“张梨”原指张公大谷之梨，这里巧用宾主姓氏来说明喝杜家的酒，吃张家的梨，多么惬意有趣！杜甫曾说：“作诗用事，要如禅家语，水中着盐，饮水乃知盐味。”(38)[宋]蔡絛《西清诗话》，见张葆全、周满江选注：《历代诗话选注》，桂林：广西师范大学出版社，2020年，第30页。细品杜诗用事，可当典故品，意味深远，亦可作白话看，通畅自然，这便是“用事入化”，打通故事时空和历史时空的审美境界。再次，“叙事入化”指一面叙事一面修辞，包括结构铺设、语词组合、韵律和声、赋比兴手法等等都能做到即事生情，通然化境。王夫之评价庾信的《燕歌行》时说：“句句叙事，句句用兴用比。比中生兴，兴外得比，宛转相生，逢原皆给。故人患无心耳，苟有血性，有真情如子山者，当无忧其不淋漓酣畅也。”(39)[明]王夫之：《船山全书·古诗评选》第十四册，长沙：岳麓书社，2011年，第562页。船山对诗歌审美化叙事颇有要求，利用一切修辞手法，让诗歌“就事逼真，忼慨流连，引古今人于无尽”，(40)[明]王夫之：《船山全书·古诗评选》第十四册，长沙：岳麓书社，2011年，第545页。正是“叙事入化”的审美境界。

因此，诗歌的意蕴空间不仅借助于在场的场景、人物和事件，更需要这些故事元素的延伸和拓展，也就是不在场的能指。“化事为境”，将所叙之“事”的所指引向能指，从近向远、从实向虚、从序向浑延展开去，是诗歌叙事的审美意义所在。

四、 远近与虚实：诗歌叙事的文体审美

“事”在中国古典诗歌中除了表情、化境等诗性功能以外，还赋予诗歌文体一种介乎远近之间、虚实之中的“离合”之美。“离合”意味着从“在场”通达“不在场”，从“所指”到“能指”的张力关系。“远近之间”不仅是一种空间距离和时间距离的调和，更是一种心理审美距离的“离合”。“虚实之中”不仅是事与情、事与境的比重多寡，更是审美心理中事、情、境的“离合”。正如刘熙载在《诗概》中所言：“凡诗：迷离者，要不间；切实者，要不尽；‘广大’者，要不廓；‘精微’者，要不僻。”(41)[清]刘熙载著，袁津琥笺释：《艺概笺释》(上)，北京：中华书局，2019年，第426页。旨在“远者”，要由近及远，自然、顺畅地贯通；意在“实者”，要切实而务虚，寓不尽韵味于实际当中；愈是要诗境“广大”、开阔，愈是要有借以发挥的具体对象；愈是精微锤炼，愈是要淳朴晓畅。诗固然贵远、贵虚，但无近难以致远，无实难以致虚。事固然在近、在实，但旨不远、境不虚亦难以有超然的诗意。远近之间、虚实之中是诗歌叙事的文体审美表现。

在诗歌叙事中，“远近之间”不是可以丈量的物理尺度，而是审美心理中一种可以向外延伸的“在场”，可以向内回溯的“不在场”，在“在场”与“不在场”之间游刃畅通。方东树在《昭昧詹言》中说：“凡诗写事境宜近，写意境宜远。近则亲切不泛，远则想味不尽。”(42)[清]方东树著，汪绍楹校点：《昭昧詹言》，北京：人民文学出版社，1961年，第504页。此处“事境”一词与“意境”并置，强调“事境宜近”，“意境宜远”。“近”意味着切实可感、不虚不浮的在场感，“远”则指向想象和联想中的“不在场”。但就诗歌化境而言，“化境”本身就意味着融化一切素材，包括事、情、景、意、理等等而化成的浑然不分的“诗境”。如元代陈绎曾所说：“凡文无景则苦，无意则粗，无事则虚，无情则诬。立意之法，心兼四者。”(43)[元]陈绎曾：《文说》，见胡经之主编：《中国古典文艺学丛编》(二)，北京：北京大学出版社，2001年，第184页。在这个意义上，方东树对“事境”与“意境”并置的意义并不在于发现了一种新的诗境类型，而在于拓展了诗境“远近之间”的审美空间。诗歌的文体审美不仅在“远”，也包含着“近”，而且更重要的是“由近及远”不断延展的兴味。那么，“远与近”之间的距离如何把握？王世贞在评论阮籍《咏怀》时说：“远近之间，遇境即际，兴穷即止,坐不着论宗佳耳。”(44)[明]王世贞：《艺苑卮言》卷三，见丁福保辑：《历代诗话续编》(中)，北京：中华书局，2006年，第988页。王世贞所谓的“远近之间”在于境生与兴穷之间。翁方纲在《神韵论中》提到的“远近之间”在于“切己切时切事的实地”与“遽议神化者”之间。相较而言，翁氏的“实地”更近，王氏的“兴穷”更远。诗歌叙事所开拓的审美空间就在于从眼前的“事发地”到意想中的“兴穷处”。弄清这一问题，我们就更能理解诗歌叙事的文体审美，以事表情，近在事中，远在情处；化事为境，近在事处，远在境中。“远近之间”存在着弹性的诗性空间，而这正是诗歌不同审美风貌的自然呈现。

“虚实之中”是诗歌叙事中“实”与“虚”错综复杂关系的审美呈现。“实”一方面指切实可感的在场性，另一方面还意味着真实发生的事情。“虚”一方面指超越在场的不在场性，另一方面还具有虚构之事的义涵。如此一来，“虚实之中”就衍生出不同的审美关系：一方面是在场中含有不在场；一方面是真实与虚构的融合；还有一方面是真实事件在场中衍生出来的不在场。其中第三种关系是第一种关系的一个子关系，也是中国古典诗歌叙事最普遍存在的关系。中国历代诗话都推崇所叙之事的真实性，如“事信而不诞”(45)刘勰：《文心雕龙·宗经》，见周振甫：《文心雕龙今译》，北京：中华书局，1986年，第31页。“事核而理长”(46)[宋]张表臣：《珊瑚钩诗话》，见《历代诗话》(上)，北京：中华书局，1981年，第464页。“事贵实，情贵真”等等。因为在诗歌审美中，事件的真实性决定了情感的真挚性和事理的合法性，所以“诗贵真”成为中国诗学公认的原则。亚里士多德在《诗学》中指出，历史在于描述已经发生过的事情，而诗“在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。……诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事。”(47)[古希腊]亚里士多德著，陈中梅译：《诗学》，北京：商务印书馆，2014年，第81页。如果说历史叙事“务实”，追求真实事件的在场性，亚里士多德诗学中讲求以在场的逼真感虚构故事、在虚构的故事中蕴含不在场的普遍性规律，那么中国古典诗歌叙事的“虚实之美”则倾向于事件的真实性、在场的感受性，以及由此兴发的不在场的任何一切。明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中说：“写景述事，宜实不泥乎实。有实用而害于诗者，有虚用而无害于诗者。此诗之权衡也。”(48)[明]谢榛：《四溟诗话》卷一，见丁福保辑：《历代诗话续编》(下)，北京：中华书局，2006年，第1148页。在这个层面上，中国古典诗歌叙事不一定比历史更真实，然而比历史更虚灵化，更审美化。

五、 结 语

当前“叙事学”研究呈现出两种态势：一种是“跨界化”，即以“跨文化”“跨文类”“跨媒介”的研究视角建构具有普适性的理论体系；一种是“语境化”，即结合具体的社会历史背景、文体属性和媒介特质研究具有独特审美风貌的叙事话语。在这种背景下，中国古典诗歌叙事研究一方面需要有通识性的叙事学视野，另一方面更需要立足本土文化，结合中国古典诗歌特有的审美样态进行本土化叙事诗学建构。这将有助于廓清中国诗歌的文化根脉与内在机理，并开拓长期以来被遮蔽的审美空间。抒情、意境这些被冠以“抒情传统”的审美范畴与诗歌叙事并非水火不容，相反，三者之间的浑然圆融才是诗歌含蓄蕴藉的审美特性。在场性并不是诗歌叙事唯一指定的方向，关注不在场的事、情、境，并厘清其间的互通关系将会有助于获得更通透的审美体验，这便是诗歌审美化叙事研究的意义所在。