中国古诗英译的策略——以《静夜思》的英译为例

张智中

(南开大学外国语学院，天津)

1. 李白的《静夜思》及其白话译文

简短浅近的《静夜思》，在中国几乎人口皆颂：

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

王运熙评曰：“这首诗明白晓畅，意味深厚，只二十个字就勾画出一幅望月思乡的图画。诗人那种凄凉寂寞的羁旅生涯，萧索而缠绵的游子情怀，真是‘不着一字，尽得风流’”(王运熙，2008：132)。就是这样一首简单明了的诗作，其英译，却鲜见令人满意者。岂止英译，即便所谓白话译文的语内翻译，理想之译文，亦是难得一见。

来看译文一：

床前洒下明亮的月光，

我怀疑是地上铺了一层霜，

抬头望望高悬的明月，

低头思念可爱的故乡。

(申修福 吕震邦，1990)

尾韵“光”“霜”“乡”，袭用原诗，第二行加上主语“我”，其余似乎都是在原本诗行的中间，增加一些填充物，将诗行拉长，如此而已。读来读去，译诗之诗味，远不如原诗。

再看译文二：

床前洒满了银色的月光，

我疑心地面上落了一层秋霜。

抬头凝望那皎洁的明月，

低头更思念遥远的故乡。

(陈昊等，1992)

同样沿袭原诗之尾韵，同样第二行添加主语“我”，同样在诗行中间添加词语，将诗行拉长。与译文一的风格，如出一辙。

译文三：

床前洒满皎洁的月光，

我疑心是地上凝结的寒霜。

抬头望见窗外明月高挂，

不禁低头思念久别的故乡。

(陶文鹏，1995)

第三行的“月”，变成了“挂”，但这无伤大雅：尾韵“光”“霜”“乡”，一如既往。观察其余，译文之译风，依然未变。

译文四：

望床前皎洁的月光，

原以为是地上的寒霜。

抬起头来才看到天上明月。

却又低下头去想着故乡。

(詹瑛，2011)

显然，“光”“霜”“乡”之韵式，依然采用。只是，译文并未添加任何主语，似欲保持原诗之朦胧美。然而，“抬起头来”“却又低下头去”的措词，使得译诗有了一种油滑的感觉。

来看译文五：

床前皎洁的月光，

疑是地上的白霜。

抬头凝望着明月，

低头思念着故乡。

(何严等，1991)

译文整齐划一，只是比原诗每行多出两个字来。每行尾字，“光”“霜”“月”“乡”，悉抄不误，每行首字，只第三行之“举”，改为“抬”字，其余未变。如此翻译，有何意义？

再看译文六：

看到床前的一片月光，疑是地上下了一层霜。抬头望见了明亮的山月，低头不禁令人思念起了远方的故乡。

(詹福瑞等，1997)

译诗没有分行，似乎散文出之。但稍加阅读，便知“光”“霜”“月”“乡”仍在。译诗只是没有分行而已，此外，比之前引之译诗，似乎并无亮点。

最后看译文七：

床前洒满了月光，

使人怀疑是地上落的一片秋霜。

举起首我望着明月，

低下头竟思念起自己的故乡。

(徐放，1992)

同样的“光”“霜”“月”“乡”，同样的“床”“举”“低”。不过，诗行长短不一，有了参差感。于是，似乎多了一点儿诗意。不过，“举起首”的表达，实在不如原诗里的“举头”，来得更加贴切和自然。话说回来，徐放素以汉语古典诗歌的今译而著名，出了不少的集子。如果稍加阅读，可发现不少精彩的译诗，译者本人也是一位诗人，他所采用的翻译手法，颇为灵活。因此，徐放的译诗，曾赢得不少的肯定和掌声。但是，就《静夜思》的翻译而言，却似乎同样不是非常令人满意。究其原因，译诗之时，译者还是没有放开，太过拘泥。比如，苏轼《题西林壁》及徐放的今译：

今译中，“远近高低”的单字排列，以及最后诗行的向右缩进，都是典型的新诗或自由诗的特征，不为中国古诗所具备。其实，汉语古诗的今译或英译，往往意味着经典古诗的现代化。若一味拘泥于原文之平仄尾韵、诗行整齐等外在因素，诗味很难在译文中再现。

总之，在上引七个古诗今译中，译者多为汉语古典诗歌研究的著名专家和学者，其中徐放以古诗之今译而著名。但是，《静夜思》的这七个译文，却没有一个能让我们由衷折服，原因在于，译诗未能完满地再现原诗通俗的语言、明确的笔调、悠远的思乡之情。《静夜思》翻译之难，由此可见一斑。

2. 李白《静夜思》的英译

上引《静夜思》的七种白话译文，之所以不太理想，原因在于译者太过拘泥，面对名诗，畏惧而放不开手脚。囿于译文忠实的藩篱之内，终落得个其貌忠实而其神已离的结果。汉语古诗英译专家艾略特·温伯格(Eliot Weinberger)认为一种翻译既有来处也有去处。大多数学者翻译的问题是译者知道原文的所有涵义，但却不知道译文要去哪里——也就是目标语言的当代文学语境(盛韵 温伯格，2018)。这就说到点子上了。就汉语古诗的翻译而言，无论语际翻译，亦或语内翻译，如果译者忽略了“目标语言的当代文学语境”，译文则不可能取得成功。如果从汉语当代新诗的语境观之，上引七种译文，称得上是很好的新诗吗？这显然是个问题，那么，七种译文的质量，也就相应地有了问题。

语内翻译之后，我们来看《静夜思》的语际翻译，即其相关的八种英译。

先看英译一：

Thoughts on a Tranquil Night

Before my bed a pool of light —

Can it be hoar-frost on the ground?

Looking up, I find the moon bright;

Bowing, in homesickness I’m drowned.

(许渊冲 译)

译诗采取格律体，押韵工整、每行音节匀称，以四行译四行，而且，译诗像汉语原文一样，是单独的分开的四行。“举头”“低头”分别译为looking up和bowing, 字面上也算忠实。译者联想到了月光如水，乡愁似水，如用a pool of light和drowned等词语；然而，细读译文，仍然觉得有些失落。诗人静夜遥思之意，显有所失。

再看英译二：

Quiet Night Thoughts

Moonlight before my bed —

Could it be frost instead?

Head up, I watch the moon;

Head down, I think of home.

(赵甄陶 译)

英译二同样是格律体，只是更为简洁，每行6个音节，而英译一每行8个音节。英译二的译者，包括其他不少的中国学者，对此译文评价甚高，尤其是“举头”“低头”的英译：head up与head down, 不少人直呼妙译，与汉语原文巧妙结合，正是神来之笔。然而，这样的评价，也只是中国人自己的内心狂欢。金隄先生在《翻译等效探索》一书中，曾对《静夜思》的多个译文，包括这里的英译二，在美国不同阶层的读者间进行调查，结果head up与head down的译文，却令美国读者感到眩晕，似乎在做俯卧撑，一点儿也没有感到思乡的味道。

第三个译文：

Thoughts in the Silent Night

Beside my bed a pool of light —

Is it hoarfrost on the ground?

I lift my eyes and see the moon,

I bend my head and think of home.

(杨宪益 戴乃迭 译)

显然，译诗采取自由体，译诗诗行也是单独的四行。用词简单明了，似乎与原诗对应，但仔细玩味，却觉译诗带了一些油滑的味道。

来看第四个英译：

Night Thoughts

I wake, and moonbeams play around my bed,

Glittering like hoar-frost to my wandering eyes;

Up towards the glorious moon I raise my head,

Then lay me down — and thoughts of home arise.

(Herbert A. Giles 译)

译者Giles是早期汉语古诗英译格律体在英国的代表人物，曾经风靡一时。译诗中将“低头”微调成lay me down, 虽然不算大错，但这样的措词，却具有了圣经语言的味道，那么，译诗在文化上的偏差，也就在所难免。

英译五：

The Moon Shines Everywhere

Seeing the Moon before my couch so bright

I thought hoar frost had fallen from the night.

On her clear face I gaze with lifted eyes:

Then hide them full of Youth’s sweet memories.

(W. J. B. Fletcher 译)

英译五亦属格律体，第三行On her clear face I gaze with lifted eyes诗味浓郁，第四行Then hide them full of Youth’s sweet memories(然后双目紧闭，心中充满了青春的回忆)，译者的想象和发挥过度，在诗歌的内涵上背离了李白的诗作。

英译六如下：

On a Quiet Night

I saw the moonlight before my couch,

And wondered if it were not the frost on the ground.

I raised my head and looked out on the mountain moon,

I bowed my head and thought of my far-off home.

(S. Obata 译)

译者Obata，即小畑熏良，是日本学者，他于1922年在美国由杜登出版社(E. P. Dutton ＆ Co.)出版其英译的《李白诗集》(The Works of Li Po)，共译出李白诗歌124首，出版后旋即获得很大成功，在美国于1923年印行第二版，1928年印行第三版，并于1923年在英国再版，1935年在日本再版。小畑薰良的《李白诗集》是第一部被翻译成英文的李白诗歌个人专集，也是中国古诗散体意译风格的一部代表作品，出版后受到英语读者的广泛欢迎，为西方读者比较完整地认识李白及其诗歌提供了一部有分量的译著，对扩大李白诗歌在英语世界中的传播产生了积极、持久的影响。虽然如此，但就这里《静夜思》的自由体译诗而言，一行对一行，I和my多次出现，从而导致诗味的流失。

再看英译七：

Thoughts in a Tranquil Night

Athwart the bed

I watch the moonbeams cast a trail

So bright, so cold, so frail,

That for a space it gleams

Like hoar-frost on the margin of my dreams.

I raise my head，—

The splendid moon I see:

Then droop my head,

And sink to dreams of thee —

My fatherland, of thee!

(L. Cranmer-Byng 译)

这是典型的自由体译诗，是诗人型翻译的代表，译诗诗味浓郁，尤其是第五行Like hoar-frost on the margin of my dreams(像霜落在我梦的边缘)，是诗人诗情诗兴之下的妙译，但译诗在形式上距离《静夜思》较远；另外，一些措词，如athwart,thee, fatherland等，与李白诗语浅近的语言特征相舛背。

最后，来看英译八：

Missing in the Dead of Night

A moonbeam through the window

is suggestive of frost

on the ground;

upward glancing

at the bright moon

reduces me

to homesickness

soon.

(张智中 译)

若以散文读之，译诗为：A moonbeam through the window is suggestive of frost on the ground. Upward glancing at the bright moon reduces me to homesickness soon.显然，译诗只是两个英文句子，断开之后，成为八行。英语的跨行，乃是英诗之所长，有助于造成一种连贯的流动的感觉。用如此“天然去雕饰”之英诗语言，来英译李白的诗歌，正是恰如其分，正好可以译出李白诗歌中“出芙蓉”之“清水”。另外，《静夜思》中的“举头”“低头”，只是一种诗歌的艺术符号，因此，英译八将前者处理为upward glancing(抬望眼)，后者“低头”却省译，正得诗歌之精神。若将英译八回译成汉语，则大概是：

透过窗户的一束月光，

使我想起大地

之上的冷霜。

抬望眼，

一轮明月，

立刻

使我沉浸在

乡思之中。

若将此回译，与前引之七种白话译文相比，此译显然更具有了现代汉语新诗的特质。“五绝是近体诗中最短的体裁，它紧凑的形式是对诗人特殊的挑战，因为只有二十个字供他支配，必然有许多东西无法说出，而这无法说出的内容却要通过间接的方式传达出来”(高友工 梅祖麟，2013)。其实，犹如“才上眉头，却下心头”，所谓“举头”“低头”，正是诗人“无法说出”的“许多东西”。俯仰之间，饱含了诗人多少内心的情感。在这千古流传的经典五绝中，“举头”“低头”，正是一种艺术符号，通过这种艺术符号，诗人用“间接的方式传达出来”他内心“无法说出的内容”。既然是艺术符号，英译便不可当真，只是给出“抬望眼”(upward glancing)，“低头”更是不见痕迹。但是，原诗的思乡之情，却悉数尽传。诚如艾略特·温伯格所言：一首诗的翻译不会跟原作一模一样。但好的翻译能够在目标语言里唤起一些原作中不存在的东西。这不仅给原诗带来新生，也给译入语的文学带去新鲜的活力(盛韵 温伯格，2018)。至少，我们可以说，原诗是一首诗，甚至是一首好诗，那么，译诗在英文的语境里，也应该是一首诗，甚至是一首好诗，这样的翻译，才能称得上是真正意义上忠实的翻译。

所谓译诗的忠实，格律体译者往往拘泥于诗歌平仄尾韵的忠实。若以此观之，上引苏轼《题西林壁》徐放的今译，显然不是“忠实”之译。但是，我们读着感觉不失诗味，至少比上引《静夜思》七种今译更有味道，这是因为译诗走向或靠近了一首现代汉语诗歌。我们在当下的语境里，读起来会更舒服，如此而已。显然，上引《静夜思》英译八的回译，与《题西林壁》徐放的今译，具同一风格：译者不再拘泥于汉语古诗之韵律和诗行，打破汉语古诗之形美，向汉语新诗靠拢，意在重塑汉语古诗的意境之美。

3. 中国古诗英译的策略

随着中国当下经济的迅速发展，中国在政治、经济、文化等方面的影响力，在国际舞台上日渐显著。中国当下的汉译英也就变得越来越重要，而汉诗英译的重要性，也日益凸显。大概自20世纪80年代以来，中国人加入了汉译英的队伍，并在这一方面投入了大量的人力和物力，但其收效却甚微。“无论是长达半个世纪的英、法文版《中国文学》杂志，还是杨宪益主持的‘熊猫丛书’，以及目前仍然在火热地进行着的《大中华文库》的编辑、翻译、出版，其中的大多数甚至绝大多数译文都堪称‘合格’。然而一个无可回避且不免让人感到沮丧的事实是，这些‘合格’的译文除了极小部分外，却并没有促成我们的中国文学、文化切实有效地‘走出去’”(谢天振，2014：246)。原因何在？

在文学翻译上，特别是在汉语诗歌的英译上，如果我们只是追求译文在忠实方面的“合格”，肯定是不够的。具体说来，中国人在古诗英译方面所采取的策略，一般都是遵循许渊冲先生提出的音美、形美和意美的“三美”标准，特别计较于诗歌的音美。理由很简单：既然原诗押韵，译诗也就必须押韵。同时，中国译者所理解的押韵，一般也都是所谓的诗行尾韵，忽略了英语诗歌里更为常见的头韵、腹韵、诗行内韵等押韵模式。对于绝大部分的中国译者而言，只要译诗押上了尾韵，似乎译诗就很完美了，至于译诗的整体审美效果如何，他们一般较少考虑或者不予考虑。那么，这样的译文，中国人可能喜欢，而外国人却不见得能接受。汉诗英译的普遍现象是中国人一般都采取格律体译诗，其译著也在国内出版，读者当然一般也是中国人。这样一来，中国古诗的英译，虽然花费不少的精力和财力，却没有走出国门，也就没有达到中国文化或中国文学走出去的最终效果。中国传统译论将“忠实”作为评判翻译的主要标准，而中国的汉诗英译者，多以为只要译出原诗的尾韵，同时字面意思也与原文相吻合，译诗也就“忠实”了。于是乎，他们主要关注汉语诗歌的文本和翻译的技巧，忽视甚至否认译者的主体性和创造性。

在字面意思上忠于原作，在尾韵上像原诗一样押韵，这只是汉诗英译低层次的“忠实”。而高层次的“忠实”，在于译诗对于原诗在整体审美层次上的忠实。并且，在中国文化走出去的当下，还包括充分考虑并适应西方读者的审美期待或阅读期待。“诸多汉语典籍的英译本不能很好地吸引西方读者，原因在于相关译者过分受制于原文且忽略了西方读者的阅读期待”(王宏 梅阳春，2017：79)。

那么，在汉诗英译方面，西方读者的阅读期待是什么呢？这个问题似乎很复杂，其实，如果我们大概考察一下汉语诗歌在西方的接受情况，便可知道大概。在20世纪初欧美英译中国诗歌的第一次高潮中，庞德以意象传神的创意英译策略闻名于世，产生了深远影响。庞德对汉诗英译有独特的见解，他认为，英译中国诗歌，首先译文必须是地道的英文表达；第二，译文的意义和氛围应忠实于原作。“地道的英文表达”，西方的译者做得比较好，而中国的译者，却或者因为拘泥于原文，或者因为英文的功底不足，常常使用的是中国式的英文，因而其译诗不能受到西方读者的喜爱。其次，庞德强调“译文的意义和氛围应忠实于原作”，而不是仅仅在字面意义上忠实于原作。显然，庞德在汉诗英译方面的成功案例和独特观点，可为我们带来很好的启发和借鉴。译家艾略特·温伯格认为中国诗歌的汉学家译者中，有三位伟大的例外：韦利(Arthur Waley)、华兹生(Burton Watson)，还有最近的大卫·辛顿(David Hinton)。他们是史无前例的译出了伟大英语诗的学者，因为三位都是他们时代英语诗歌的专家。值得注意的是，他们也都受到了那些只通些许中文的诗人译者的巨大影响，比如庞德、王红公(Kenneth Rexroth)、加里·斯奈德(Gary Snyder)等等(盛韵 温伯格，2018)。

当然，从庞德、王红公、加里·斯奈德，到韦利、华兹生、大卫·辛顿，他们的汉诗英译，都在西方读者中产生了较大的影响。而他们的翻译策略，炯然有异于中国的译者。首先，他们都采取不同形式的自由体译诗，舍弃了汉语诗歌的尾韵，诗行长短不齐、多寡不一，而这正是中国译者抓住不放、津津乐道的方面。另外，庞德译者们的优势，如上庞德所述，首先在于“地道的英文表达”，他们多为英语世界里的一流诗人或学者，一般的英美人都难相比，况且中国译者？再次，庞德们强调“译文的意义和氛围应忠实于原作”，而中国译者则一般将翻译的重心，放在尾韵、字词的表面含义、诗行的长短多寡等方面的忠实上，不敢有半步的叛离，终于导致译诗貌似忠实而诗神早已远离的结果。

当下，时代在变，文风、译风也都在变，虽然中国译者也有革新求变之心，但在他们看来，译者不能过多地超越作者，忠实于原文的形式和内容，是汉诗英译的永恒标准。至于原文的形式，西方译者恰恰表现出不忠实之后的叛逆，因为他们更了解西方读者的审美期待：在自由体诗歌盛行的英语世界，西方读者不喜欢押韵，尤其是押尾韵的诗歌，也不太在意诗行的整齐划一。他们所关注的，主要是诗歌内在的诗意与诗美，而不是外在的诗歌形式。

从一个世纪之前的庞德，到当下的辛顿，西方翻译家的翻译策略，似乎被中国的译者所忽略，这不能不说是一个很大的遗憾。“译者在阐释过程当中不应该仅仅是一个通晓汉英双语的读者，还应该是一个熟谙汉语文化和英语文化的学者，一个目光敏锐，能够准确把握译文优点和不足的批评家，一个能够在阅读译文和译文评论的过程中汲取灵感并将灵感应用于翻译实践的思想家，一个极具创造力的一流作家”(王宏 梅阳春，2017：79)。欲如此，中国译者就必须学习借鉴西方译者的翻译策略。

当下，中国人的汉诗英译，目的在于对外传播中国文化和中国文学。为此，可考虑将汉语诗歌翻译成一流的现代英语诗歌。所谓一流，首先译诗所采用的语言，应该是纯正的英语的文学或诗歌语言，就像英美诗人的英语原创一样，正如庞德所言：“地道的英文表达”。既然是现代诗歌，译诗就应该吻合当代英语诗歌的潮流，即采用自由体译诗，而不是多数国人所欣赏的格律体译诗。就汉诗英译而言，在学者型翻译和诗人型翻译的两极之中，我们选择诗人型的翻译策略，这样才能保证英译后的汉语诗歌，成为真正意义上的英语诗歌，并进一步促成汉语诗歌在英语世界的经典化。另外，既然我们英译汉语诗歌的阅读对象，是英语国家的读者，而不是中国的读者，那么，我们希望得到的肯定和掌声，应该包括来自英美国家人士，而不仅仅是中国的学者。

总之，就汉诗英译而言，当下比较明智的翻译，应该采取自由体，采取诗人译诗的手法，将汉语诗歌翻译成地道的、纯正的、优美的英语诗歌，让英语世界的广大读者，感受到中华民族引以为傲的精美诗歌的风采与魅力。这里所谓“诗人译诗”或“以诗译诗”，不是传统意义上原诗押韵译诗也押韵、原诗四行译诗也四行的止于诗歌表面的“诗人译诗”或“以诗译诗”，而是指具有新诗意识的当代诗人，采取新诗的手法，将中国古诗翻译成符合当下语境的新诗——这可能是真正意义上的“诗人译诗”或“以诗译诗”。至少，这种翻译策略，是面向当代西方英语读者的中国古诗英译的策略，而不是面向中国读者的自娱自乐式的翻译策略。

4. 中国译者的担当

谈起汉诗英译，很多中国人和外国人，包括英译《晚唐诗》的格雷汉姆(Graham)和英译杜甫诗歌全集的宇文所安(Stephen Owen)，都觉得中国人不如外国人适合做。因为在他们看来，中国人的英文能力毕竟有限。同时，也有不少国人胸怀翻译的自信。“大量的实践证明，在翻译的整个过程中，从理解到表达，从内容、风格到语言，中外译者都会表现出很大的不同。从理解的角度看，由于‘诗无达诂’加上汉语汉字自身的困难，再高明的西方翻译家，在从事中国典籍英译的时候，不出现错误甚至严重错误的情况不多见，因此要达到高质量的翻译，中国学者的参与几乎不可避免”(潘文国，2004：45)。满怀自信的许渊冲先生，正是基于这样的理念，断言中国的诗歌，决不能交给西方译者来译。潘文国先生总结道：“总之，汉籍英译不是外国人的专利，中国学者和翻译工作者应该勇于承担这一工作，只要我们刻苦磨炼，练好两种语言和文化的基本功，我们就有可能在二十一世纪弘扬中华文化的伟大事业中做出自己的一份贡献”(潘文国，2004：45)。

在笔者看来，汉诗英译的工作，中国译者当然不可或缺，只是由于语言功力的不足，以及翻译策略的失误，导致其译作“呕哑嘲哳难为读”，未能进入西方读者的视野，最终未能发挥真正的跨文化交流或交际的作用。而欲让中国译者改变自己的翻译策略，实在是太难了，因为他们对于包括押韵在内的所谓忠实翻译，观念太过根深蒂固，可谓积习难改。其实，如果我们稍作逆向反思，便可有所收获。

比如，在传统的英诗汉译方面，中国译者积累了一些成功的经验，可对我们的汉诗英译带来启发和借鉴。诗人兼译家郭沫若说：“译雪莱的诗，是要我成为雪莱，是要雪莱成为我自己。译诗不是鹦鹉学话，不是沐猴而冠。……他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作的一样”(邹海仑，2016：10)。这里，郭沫若所强调的，是译诗的创造性。反观中国人的汉诗英译，有多少创造性的体现呢？郭沫若还说：“我们相信理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义，自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转。原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围以内，为气韵起见可以自由移易”(邹海仑，2016：7)。再看我们的汉诗英译，有多少“逐字逐句的呆译”？因为“忠实”之故，而不敢“自由移易”，终致“气韵”之“走转”。著名诗人和译家穆旦在《郑州大学学报》1963年第1期发表的《谈译诗问题——并答丁一英先生》中说：“原作中一句话是怎样说出，译出的诗也该照相式地复制出来。这就是‘忠于原作’，意思‘正确无讹’。假如译者把原句拆散，或把原意换一个方式说出，没有追随原作的遣词，或保留了主要的东西而去其不重要的细节，尽管实质上还是原意，那在丁一英先生看来，就是不可原谅的错误了”(王宏印，2016：470)。半个世纪过去，中国译者头脑中“忠于原作”的概念，有所改变了吗？

穆旦接着说：“我们对译诗要求是严格的，但我们要求的准确，是指把诗人真实的思想、感情和诗的内容传达出来。有时逐字‘准确’翻译的结果并不准确。……要紧的，是把原诗的主要实质传达出来。为了这，就不能要求在每个字上都那么准确”(王宏印：2016：471)。是的，“原诗的主要实质”，在中国人的汉诗英译中，抓住并体现了吗？综观中国人一直以来的汉诗英译，他们似乎只是抓住了原诗的尾韵而已。正是“抓住了押韵的芝麻，却丢了诗意的西瓜”。因此，当下中国的汉诗英译者，必须改变翻译观念，与时俱进，锐意进取，才能在中国文化的对外传播方面做出自己一份的贡献。

总之，汉语古诗英译的任务，最早主要由英国和美国的汉学家来承担。自20世纪80年代以来，中国学者加入英译中国古诗的行列。其翻译策略，可谓完全不同，泾渭分明。中国译者中，格律派译者占压倒性多数，注重原诗形美(诗歌行数、诗行长短、诗行尾韵等)的传达；海外译者中，多为自由诗体译者，注重原诗意象的再现与诗歌内蕴的传达，而不太关注诗歌的形美。就其译诗所产生的效果而言，西方读者更喜欢海外译者的译诗；国内译者的译诗，多在国内出版，为国内读者所欢迎，但却没有得到西方读者的认可与欢迎。在汉诗英译的过程中，译者作为传播主体，要以取得良好的传播效果为最主要目标。为此，译者就不能亦步亦趋，不能追求译文与原文一一对应。译者所竭力追求的，应该是转存原文的精神实质，即原诗的诗意和诗境。如果译文或译诗的内容和形式等不能满足传播受众的阅读期待和习惯，译者应大胆地作出适应性调整。

就汉语诗歌的英译而言，我们认为，译诗宜采取自由体诗歌的译法，以便充分淋漓地再现汉语诗歌的内在情韵和审美内涵。这样，虽然在诗歌的形美方面有所损失，却有可能保证英译后的汉语诗歌，成为地道的英语诗歌，从而在整体上忠于汉语诗歌。采取自由体译诗，即意味着汉语诗歌在英语世界的现代化；只有这样，汉诗英译才能吻合当代英语诗歌的潮流，赢得西方读者，最终有利于汉语诗歌走向西方世界，促进中国文化的对外传播和交流互融。