大理白族扎染手工艺的符号意义变迁与文化表征

刘丽娟，李晓蕊

（云南艺术学院 设计学院，云南 昆明 650504）

民族文化的传播一直是人类社会的重要内容，民族工艺是传播民族文化的介质，这些介质承载着民族的生产生活方式、民族性格、审美情趣等，在不同时代进行各具特色的文化传播。大理周城村是白族扎染之乡，其扎染工艺品产销围绕全村运转，同时，也在对外贸易中有文化的吸取和输出，已形成“扎染文化丛”。因此，研究大理白族扎染的符号意义，可以立足于文化所根植的生活本体。本研究从“符号学”的角度出发，从民族工艺介质的“能指”，即民族工艺的物理层面，包含历史沿革、制作工艺、市场运营等，以及民族工艺的“所指”，即民族工艺所蕴含的文化层面，包含扎染艺术特色、民族文化内涵等，展开文本的梳理和解读，深入剖析扎染手工艺的活态化存续状态，思索承载于民族工艺之上的民族文化传播路径。

1 社区情况及研究对象

1.1 社区的基本情况

周城隶属于大理市喜洲镇，是云南省最大的白族自然村，这里的“大”不仅体现在村庄辖区面积大、白族人口多等方面，经济发展也是一项重要因素。周城村有“万人村”的称号，现有人口10 470人，一共2 540户。在旅游业发展背景下，周城成为以餐饮、宾馆、零售业为主的民族旅游品集散地，尤其是扎染手工艺品成为优势产品，还享有“扎染艺术之乡”的称号，经过历史的沉淀和社会的发展，形成了特有的民族符号。走访周城村可以直观地看到道路两边大量售卖扎染作品和提供扎染体验的店铺，还可以看到扎花人员，是周城村的一大特色。大理周城村在1950年以前主要从事农业活动，在后续的发展中逐步调整产业结构，开办了餐饮、住宿、手工业等众多商业活动，经济的增长为周城村的村民提供了教育、医疗、文化、健康、公益事业等方面的基本保障，生活福祉和幸福度较高。

1.2 大理白族扎染手工艺的发展情况

大理白族扎染手工艺主要由长居大理本地的白族人制作。白族扎染通过白族人的长期传承得以保护和发展，在近现代的发展过程中大抵经历了4个重要阶段。

1.2.1 1950年以前

纺织业以传统家庭手工业的形式存在，是村民维持生计、增加家庭收入来源的重要产业。民国《大理县志稿》中记载的“周城至阁洞塝，皆男耕女织”，可以说明扎染存续在民间生活中。据统计，1912年，在不足10 000人的喜洲就存在30多个染布作坊，而每个作坊日产染制品均达千件。1931年以后，周城染织业进入全盛时期，整个周城经营染布的家庭多达300多户，形成了自织、自扎、自染、自销的产业链。据《白族社会历史调查》记载，1956—1959年，约有450多架织布机，染织业收入在所有手工业中位居第一，是周城居民最重要的收入来源之一。

1.2.2 改革开放后

改革开放后，大理地区的扎染手工艺开始兴盛发展。周城的乡镇企业异军突起，集体、联户、个体并行发展。1984年5月，周城将个体经营与集体经营相结合，组建了大理周城扎染厂（蝴蝶牌扎染厂），由张仕绅出任厂长，厂中共大小6~7个染缸，主要浸染扎花布、平板布、两面布、印花布等。1984—1997年，周城扎染厂的产值从建厂初期的2万元上升到800万元，年均递增72万元，累计创收875万元，扎染厂带动了整个村子村民的就业。此外，在继承传统结扎技法的基础上，创造了彩色扎染和“仿扎染”等新工艺，有1 000多种纹样。后续化学染料和现代工业技术进入市场，扎染成本降低后个体扎染坊兴起，造成了低质低价的恶性竞争。20世纪末，中国经济转轨，对外出口订单大幅减少，集体扎染厂最终于2004年以破产倒闭告终，白族扎染手工艺面临困境。

1.2.3 市场经济调控时期的产业紧缩

周城民族扎染厂破产倒闭后，厂中的工人自寻出路，大部分走向个体经营。段树坤、段银开夫妇出资收购了已倒闭的周城扎染厂厂房，保留了其“三坊一照壁、四合五天井”的建筑，并成立了白族扎染博物馆，后更名为“璞真白族扎染博物馆”，主要展示扎染技艺的发展过程，展示扎染珍品、扎染工艺流程用具和图解示例。讲解员引导参观陈列展览、讲解白族生活习俗和建筑文化后，会带领参观者到体验区进行手工体验，由40~70岁的扎花人员进行扎花展示和教学。经营过程中仍采用周城扎染厂的方式：统一下料、统一印样、分户扎花、统一浸染、分户拆线、统一漂洗、统一销售来组织生产，扎花工分布于家家户户，扎染手工艺的发展困境得到改善。

在周城扎染产业中，璞真白族扎染博物馆善于捕捉市场信息，在扎染产品创新方面起到了“领头羊”的作用。观察璞真白族扎染博物馆中白族扎染的传播媒介，不难发现其生产的目的、作用、过程、流通范围、工艺形式、内涵、审美主客体都有很大的变化。追根溯源，是由其存在的文化场、流通的消费场、取舍的审美场、加工的技术场等转变所引发的。这些变化无疑和人与人、人与社会、人与自然之间的关系有关，并深刻地影响了白族扎染手工艺，也影响了白族文化的传承与发展。正如杭间在《手艺的思想》中提及：“经过长期审美积淀的使用者，总有许多民族传统和习惯，是功能所不能满足的，因此各国产品设计风格的形成，必然要到本民族文化中去寻找，而这些优秀民艺便是源泉之一。”[1]

1.2.4 文化复兴的发展契机

白族扎染手工艺面临的最大问题就是手艺人的老龄化。自21世纪以来，随着手工艺热度的回升和市场的扩大，外出打工的本乡青年纷纷回乡。1983年出生的张翰敏是周城村年轻创业的代表，在2013年创办了蓝续绿色文化发展中心，通过与市场接轨的数字化平台宣传，吸引了大量慕名而来的参观者。通过所学所闻，将范围从传统手工艺扩大至社区创新，不仅对扎染手工艺进行了传承，还在社区中发挥了联动作用，使白族扎染工艺不局限于某个特定的地域和民族群体。发起成立民间艺术共同体“博技在”项目，联合白族甲马、白族擀毡等非遗共同展示和销售，使得每一项技艺有“用武之地”并为社区带来经济效益。通过不同手工艺的归集和新发展理念的融入，构建新的创意理念和传播方式，融入当下的生活环境中，逐渐形成特定的符号意义和传播方式。

2 大理白族扎染手工艺符号及传播媒介

大理白族扎染是当地人民生活的核心和文化表现，在文化传播过程中，大理白族扎染文化传播媒介是由其生产制作过程和民族审美的生存环境构成整体的有机体。

2.1 白族土布

周城扎染使用的传统布料是手工纺织的纯棉土布。以喜洲为中心，方圆15里的乡村集市都是各类土布销售的集散地。“据解放初的资料统计，当时全村有58户人家织布，手工纺织的土布是历史上周城扎染的主要原料，也有少量用毛巾布作扎染布料的。”[2]现在扎染所用的布料质地千变万化，随着市场的需求和产品多样化的发展，当地人开始在不同的面料上探索，以纯棉布料为主，还有绵绸、丝绸、帆布、毛线、灯芯绒等。

如今，在周城村还可以看到纺织机，用纺织机织出的布就是当地人常说的“老布”。布料较为厚实，染色后主要用来制作衣服，在阳光下氧化和多次洗涤后，可呈现出不一样的色彩感觉。如今在店铺中看到的织布机是民国之后的，用手拉动梭子，梭子即可完成向左向右跑动，另一只手专门推动重木板和篦子板，两脚踏板上下启动两组篦子板，手拉梭织机的效率比投梭式有所提高，布的质量也有所改善。在民间，织布技艺是女性的必备技能，同时，白族土布成为白族扎染传播最基本的符号元素。现如今，人们依据市场消费群体的喜好，对布料的应用进行了调整，有份量感且较厚的粗布一般用于桌布、床单，但在过去主要用于白族妇女的服装和围腰，其功能从实用逐步向装饰转变。现在制作的扎染服装面料一般采用棉麻、12支棉、绵绸、丝绸等，在布料的选择上更偏向于面料的舒适感和轻盈感。布料的选择和使用是白族扎染传播符号的基本呈现，也是传播中最基础的媒介，面料的变化是扎染手工艺外在形式和物化载体的直接表现。

2.2 色彩

扎染的流程为“撷”撮采线结之，而后染色，染色是扎染工艺中相对重要的步骤，染色的好坏直接影响作品效果。除了面料的选择外，染制过程至关重要，周城当地主要分为“冷染”和“热染”，染色技法的增加产生了丰富的色彩。民国初期，周城村的扎染布以制作平面布和两面布为主，色彩以蓝色和白色为主。20世纪80年代初期，周城民族扎染厂建立后接到大量外国订单，色彩新增了军绿色、褐色等。在追求效益最大化的今天，人们对色彩有了新的探索，板蓝根生长周期长、提取成本高的短板，使得化学染色制剂成为现代染色工艺中最为流行的一种方式。

色彩文化不仅与广义的色彩文化有关，而且与自然资源的地理分布有着密切的关联。中国古代染色文化区域有华北区、岭南区、西域区、陕甘边区、长江中下游区、巴蜀滇区。“云南植物染色文化区混有相邻的三大独立区，主要地处巴蜀滇交界区，是一个具有一定独立性但吸收外来文化最多的地区。就染料分布来看，与华北区相同的染料有栀子、黄栌、荩草、姜黄、郁金、红花，而西部染色文化区域的染色工艺特点是媒染剂大量使用矾石，包括铝矾和铁矾，红花染料的应用是最突出的一点，红花素用作酸性染浴染色，而其中的黄色素也被用于媒染黄色。”[3]相比来看，青色在染色度、色牢度等方面为大众首选。现在周城市场中出现的扎染制品色彩有黄色、绿色、紫色、褐色、灰色等，这些丰富的色彩可通过套染、拼染等方法实现，青白色占比最高。通过简单的色彩，实现具象图案和抽象图案的表达，这种独特的色彩风格和艺术个性，与白族人的文化习俗、民族传统、宗教信仰是分不开的。扎染蓝底白花代表白族对色彩的喜爱，也是当地环境的意向所指：白色代表蓝天白云、洱海中的白浪、苍山上的白雪等，青色代表洱海的水、山林等。在生活中，常常听到白族人说：“我们要堂堂正正做人，清清白白做事。”表达了白族人光明磊落、正直做人的思想。色彩是构成艺术审美的重要表达语言，受政治、经济、文化、科学、艺术、教育等社会因素影响，形成了色彩心理。社会制度、思想意识、物质财富、生活方式等的不断变化，必然会影响人们的审美意识。

2.3 图案

大理白族扎染传播介质符号中的图案符号包含使用功能和审美功能两部分，使用功能体现在白族人的日常生活中，而审美功能则在市场流通中体现。扎染图案随白族社会环境、人们审美意识、商品市场需求、工艺技术手段的变化而改变。从采访当地曾经从事扎花的嬢嬢（当地对年龄在40~60岁女性长辈的称呼）得知，过去20年流行制作的扎染图案较为简单，大部分都是花、叶子、鱼、蝴蝶等，花纹排列较为疏散。结合当地社会历史发展来看，自1959年开始，扎染工艺品主要销往国外，图案以国外订单需求为主。在周城民族扎染厂整理的菜单页中可以看到很多具有日本风格的图案元素，有日式灯笼、和扇、日本歌舞伎、几何图形等，表明扎染图案中蕴含的象征性元素与当时的文化背景是分不开的。白族扎染图案中有中国传统图案，如仙鹤、竹子、龙纹、凤纹等，与中国传统吉祥寓意基本一致。在市场收集4 000多张图后，如何辨别白族扎染图案的来源成为最大的难题，通过图片的对比分析，结合当地人的指认发现，白族人认为吉祥花、蝴蝶花、鱼、梅窗花（铜钱花）、八卦图等是白族的图案，遗憾的是，没能找到相关的史料记载或实证依据。从历史角度来看，大理白族的地理位置决定了其在文化交流中是一个多元化的民族，也是最早接受汉文化的民族之一。智慧的白族人在不断吸收借鉴汉族审美艺术的同时，也在不断丰富其原有的审美观念，因此在扎染图案中很难厘清白族原生模式和原生图案。

白族人将自己对自然的观察和理解体现在扎染图案中，并表达对美好生活的憧憬和追求。白族扎染图案按照题材分类主要有植物类、动物类、自然景观类、文字类、宗教题材类、几何类、人物造像类、生活用品类等八大类。其中，花形纹是白族扎染中出现最多的符号，在花卉中主要有牡丹花、莲花、樱花、菊花、灯笼花、山茶花、兰花、荷花、桃花、玫瑰花、牵牛花、映山红、葵花、水仙花、迎春花、蕨菜花、海棠花、茴香花等，都是白族人日常生活中常见的花卉。《大理县志稿》《南诏野史》等古籍中都有关于花卉的记载，大理白族家家户户院中种树栽花，是建筑和民俗不可或缺的部分，白族姑娘被称为“金花”，白族的“朝花节”“赛花会”以及所穿服饰上的花纹刺绣等，都与花有关，花形纹在白族扎染传播中是重要的文化符号。

扎染图案中出现频率较高的符号元素是蝴蝶纹。蝴蝶纹的运用可谓历史久远，通过与老人沟通交流得知，在1983年周城民族扎染厂建立前就已经在白族妇女的头饰中运用，过去被称为“小蜜蜂”，代表白族人像蜜蜂一样勤劳，在白族女性的围裙、头巾、衣袖上有所应用，现在村民对“小蜜蜂”“小蝴蝶”的称法混合出现。蝴蝶图案的来源与距离周城村北1 km处的蝴蝶泉有很大关系。相传，蝴蝶泉有一处自然奇观，每年农历四月十五“蝴蝶会”前后，万千蝴蝶纷纷而至，钩足连须、首尾相接，倒挂在树上，这一奇观一直在民间相传。2020年7月23日，笔者在大理周城村璞真白族扎染博物馆采访了国家级传承人段银开老师，她说道：“蝴蝶的花样特别多，不同场合蝴蝶的形状不同，村子里有结婚的人来定制扎染布时，就会用到蝴蝶图案，因为它肚子大，代表爱情美满和多子多福，在其他日常用的扎染图中，蝴蝶的身体偏瘦一点。”蝴蝶纹样成为白族人审美意识中美的象征、爱情的象征、生命的象征。蝴蝶不仅是白族扎染传播的视觉载体，也是白族人生活习俗、宗教信仰、轶事传说的文化载体。

扎染图案的变化与周城村社会群体审美趋向的变化有直接关联，从原先人们仅用平面布和两面布到对花纹的追求，形成服饰和头饰的，表明人们的审美发生了变化。图案的变化与民族扎染厂有关，在张仕绅厂长的带领下，在原先4~5种针法的基础上创新了30多种针法，图案开始爆发式增多。1995年，引入日本的订单后，扎染图案有2 000余种，并在大理风靡一时。2008年，扎染厂倒闭后，很多工人在自家开起染坊，形成集扎花、染布、售卖为一体的经营模式，花纹的复杂性随着扎花成本的降低逐渐简单化，同样的花纹采取简单、省力的方式，花纹的密度也随之增大。大理白族扎染图案的变化由单一变为复杂，再由复杂变为简单，决定性因素是消费市场强大的导向性，大理白族地区人们的社会活动、审美趋向和外来文化侵入都是其强大的内在动力，扎染图案的变化记录了周城村传承扎染工艺以来的变迁过程。

3 大理白族扎染手工艺传播介质路径探索

3.1 大理白族扎染手工艺传播介质的文化认同

在人类社会的发展中，文化概念、行为习惯、审美意识随着时代的变迁不断改变，扎染工艺品兼具手工艺文化和消费文化两种文化属性，在旅游业的快速发展中呈现出“和而不同”的特色。在信息化时代，文化的传承、文化元素的传播在自我解码和再次编码的过程中，生成顺应时代发展的产物。对于周城村的白族居民来说，扎染手工艺是日常生活中必不可少的活动，同时也是每家每户的经济来源之一。白族人主要的收入来源由两大主体组成：务农和从商。不断发展、日益增长的经济活动给周城村带来物质财富的同时，也在不断改变他们的观念，借此带来对物质文化和非物质文化新的认知与理解。

笔者在璞真白族扎染博物馆中担任讲解员，不仅会带领游客了解白族文化和扎染手工艺的过程，还会带领他们到体验区进行扎染实践。市场中的扎染制品种类繁多，体验人群的年龄段为12~40岁。在体验品类中，制作数量较多的是小方布、围巾、衣服、布包，其中小方巾的数量最多。相比过去周城村使用土布染制，现在的扎染品类众多，但质量参差不齐。在进行扎染的同时，外来文化的输入和本土文化的输出在自觉和不自觉中完成了本民族传统文化和工艺介质符号的重建。工艺品本身的形式、美感在操作体验中，逐渐转化为文化的心理认同。工艺品的生产、销售和消费过程，是民族手工艺产地、销售地和消费者三者的连接载体。周城村的青年力量在民族文化的传播和保护中发挥着重要作用，他们的返乡创业和对白族文化的深入挖掘，体现了青年一代对本民族文化的认同，表明了手工艺的存续是民族文化认同的重要体现。

3.2 大理白族扎染手工艺文化的传承与保护

在经济全球化的背景下，民间工艺在继承传统文化的同时，需要在此基础上进行创新。作为传播介质，传统手工艺被赋予了更多的意义，同时拥有文化与商品两种属性，带来的是促进地方经济发展和传播本土文化的双重功能。经过一个月的市场调查后，笔者总结了市场销售情况与游客的审美选择，发现消费者在产品选择方面的出发点是以其功能性为主，其次为审美性，最后是感受民族文化。正如柳宗悦先生在《工艺文化》中讲道：“美即是生活，这样使用的民艺是唯一的。工艺的本性中有‘用’，因而工艺的器物之美离不开‘用’，这是明确的。美的基础是‘实用性’，实用性决定了美的性质。”[4]在走访调查中可以发现，掌握扎花技艺的人群大体为60岁以上的老人，年轻一代虽对扎花有所了解，但稍微深层一点就不熟悉，而面临老龄化的现状，手工艺的传承迫在眉睫。面对市场化的创新和需求，老一辈不懂现代的审美意识，仍然保持过去的扎花习惯。传统工艺的衰落，究其根本，是现代社会无法再提供生存空间。白族扎染手工艺传播介质发生了变化和消解，扎花技术的简单化、染色过程的化学化，使得传统手工艺文化符号意义发生了变迁，但白族扎染作为民族身份认同的重要象征，在现代化的发展中努力寻找生存空间。