在历史夹缝中生存的“他们”——论骆以军历史书写中的异乡人形象

赵玉婷

（吉林大学，吉林长春130000）

小说家骆以军自从写作出道以来，一直以台湾“外省二代”身份自居。“外省二代”们生活在台湾，却没有台湾本地的大家族记忆，同时又缺乏大陆的生活经验，因而所有的原乡记忆都来源于父辈们充斥着乡愁的回忆陈述，特殊的历史时空造就了他们这一代如此青黄不接的特殊身份，因而骆以军笔下的历史，到处是夹缝生存的异乡感。福柯认为，能为事件分类的乃是其永远未完成的特质，这些特质不停地被世事的演变所封尘掩埋，但也一直有可能返回到人类生活中，这就刻画了某种“开放的历史”。回顾人类历史，在任何一个时期都可能因不同的变量而充满被压抑的“它异因素”，而在骆以军的小说世界中，那些长期被压抑的“它异因素”获得了话语权，进而诉说着“他们”的历史。

让“异质”开口说话，骆以军在他的小说中不再以重现历史为己任，而是再现被观念化的对于过去的看法，立足碎片、多元、疏离、异化的当代经验，形成他自己的历史书写方式。正因为生活在这样碎片化、陌生化的后现代世界，异质性与解构性质的多重元素侵蚀着骆以军的创作，他以后现代写作为原点，对现代主义写作过程中出现的剥夺人的主体性感觉的思维方式形成批判与解构，以大量的历史元素产生联结，在他的历史书写中刻画了多种多样的异乡人形象。

一、以父之名的异乡家族叙事

在骆以军以自身真实经验为写作背景构建出的“私小说”写作中，家族里父辈所经历的迁徙史被反复地描绘与重塑，在宏大历史叙述的翻涌与裹挟下，流亡的父辈们被称为“外省人”，他们曾出生与成长在大陆各省，却因为历史的变化而被裹挟着跑去异乡扎根，在一个对他们而言完全陌生的岛屿上，重新开始生活，婚嫁成家、为人父母。当纷乱波折的一代迁徙历史落下帷幕，留给后辈的，则是一份遥远而陌生的族群记忆，一份不曾被亲身经历却真实存在的家族经验。经历可以被反复讲述，经验却不能被原样继承，因而对于这份凝结着大历史悲壮性质的沉甸甸的父辈的迁徙史，骆以军以丰富的想象反复进行着加工重塑。

父亲这个身份，在骆以军的众多历史叙述中，以各种各样的方式“在场”与“缺席”，因而小说中的父子关系似乎演化成了一场“缺父”与“寻父”的追逐游戏。骆以军曾提起，父亲在20 多岁的年纪来到台湾，生活了50 多年，可到了晚年他却觉得真正真实的人生就是那二十几年，此后的时间都仿佛一场梦，因而骆以军认为自己是父亲在一场奇怪的梦里生出来的孩子。父亲在逃难伊始便产生了“错误的时间计量”，因而一切混乱的时序在那一刻便被赋予了“合理化”意味——从一开始便是错的，父亲成了骆以军笔下第一个异乡人。

在《月球姓氏》第一章中，“我”与哥哥一起回溯、复原他们成长中所听到过的家族历史，却因为各自的叙述出现了巨大的差异，而产生了对口述家史给他们的父亲的质疑——“因为我们这个逃亡的父亲兴之所至，每次版本都不同任意瞎掰的家族史起源？”对于亲身经历的不同说法，产生了“我”眼中不同版本的父亲，而历史在发生时往往未被发现，在发现时已然被重组，父亲重组并口述出他所经历过的事件，到了“我”的叙述里，时间的失重感与经验的分歧，必然造成个人理解与真实经历的背离，叙事的漂浮感已然生成。似乎因为隔着这样的差异与时间感，“我”只能以这种漂浮的方式去感知父亲的历史，没有根基，难以具象。在“我”的成长中，每每回忆起迁徙往事，父亲必然提起当年只能吃的“一小碗饭”，单薄的描写在反复的讲述里令“我”不耐烦至极，直到后来“我”才渐渐体悟，对于父亲这样一个从庄稼田地走出的男孩，在20 多岁的年纪，压抑住自己正在发育的胃肠与对一碗白米饭的疯狂向往，似乎便是那段生活的全部了。

《月球姓氏》“大水”一章中，父亲在发水灾的台北家中拼命抢救出的一本日记本里，夹着他的母亲和大陆妻子的证件照，“我父亲说那是他的秘密”，原来父亲在逃亡之前，在大陆已经成家，大陆的妻子和母亲一起生活，无法回到的家乡与无从见到的亲眷令父亲充满愧疚与思念，直到多年后的1987年台湾地区解严，两岸终于可以相互往来，已成为老人的父亲回乡才得知妻子在当时迫切需要男性劳动力为生的农村早已改嫁，而母亲则悲苦地终生盼望见到儿子直至怀恨逝世。父亲充满悲情色彩的故事在那个年代并非个例，映射了整个动荡时代中身不由己的“逃亡者们”妻离子散的失落境况。如此看来，迁徙叙事为我们揭示了历史风云中各种各样混乱的、残酷的、异质的现实，无论本能如何向现实突进，试图抓住对象，却总是发现自己会在满足欲望的确证中产生偏离，这是弗洛伊德所谓生活的困境，其实也是记忆的困境。骆以军在对这种真实困境的描绘中，生成了异乡人父亲的形象。

比无尽的逃亡情境更令人绝望的，是叙述者自己对“不合格父亲”身份的无意识继承。在短篇故事《卡通世界》中，骆以军以自己成为父亲后的私历史叙述，为我们揭露了“父亲”这一身份的乱序与荒诞，沉浸在卡通片中的他只顾着看电视而不理会使家中一片混乱的儿子，诸如此类的生活景象，令读者在其身份秩序的游离中啼笑皆非。而随着年岁的积累，从恶童到混混、从生活很丧的丈夫到不负责任的父亲，其成长的脉络俨然一副活生生的“流浪人渣成长记”，兀自流浪在与生活格格不入的交手中。“我总是在真实生活里，一个不慎，便走进某个小说的虚构场景之中”，那些虚伪与真实的生命命题得以被正视：“那些伟大的演员，他们一生演过上百个令人难忘的角色，如果你在他们谢幕后溜去后台，看到他们卸妆后躺着闭目的脸，会发现那是一张几近空白的脸。生命中无数次专注进入另一个生命的尝试，已经将他们脸上本来堪被辨识的一点残渣都洗刷殆尽”，而“我”恰恰如同这些在后台疲态百出的演员一样，流浪进各种各样的人生里，却始终忘了怎么出演好自己的角色。这样令人焦虑的身份错位，模铸了其鲜活的、丢失社会身份与生活责任的年轻父亲形象。在骆以军笔下，异乡家族故事中的父亲们竭力以失职的处境，维护着家族历史叙述的荒诞与庄严。

二、魔幻时空中的国族叛逃者

与带着湿漉漉的乡愁漂浮在迁徙叙述中的父亲形象不同，《西夏旅馆》中的图尼克以一种更具魔幻色彩的逃亡者身份闪现在我们面前，那是一种对时间与空间以及族群身份的多重叛逃者形象。“我不是这整个铺天盖地的汉人所描述、建构的世界里的人种，我不在这个时间里，简单告诉你吧，我是这个世界上仅存的，最后一个西夏人。”自称西夏后裔的逃亡者图尼克，从古老而神秘的西夏王朝走出，来到了充满时间性悬念的旅馆空间，小说《西夏旅馆》以庞大的时空架构为骨骼，填充了以身世记忆、族群焦虑、身份认同为叙述主题的血肉，而支配叙述的主要情感来源于作者内心对外省人生存焦虑的恐惧与悲哀。“这在50 年代的台湾，是像《出埃及记》或美国西部片到荒蛮之地开垦一般悲壮绝望”，小说中以西夏的历史来隐喻自己身处的历史。西夏是中国历史上由党项人在西北部建立的一个政权，它以弱小的势力先后与北宋、辽及南宋、金形成三足鼎立，并迅速将自己的政治经济文化发展推向顶峰，而后却多次发生弑君、内乱、经济衰败，而亡于蒙古，西夏王朝的短暂繁荣与迅速灭亡的历史，为这个少数民族政权蒙上了神秘动人的色彩。小说中以大量的笔墨回溯这个盛极一时的神秘王朝。西夏两百年王朝开国者李元昊目中无人、荒淫无度、见异思迁，在取得辽夏战役的一番成就后，开始了他得意须尽欢的一生，疯狂的屠杀、精致的晚宴、纵情狂欢，最后却因贪得无厌娶了儿子的美艳妻子为妃，而被亲生儿子在盛怒下削去鼻子痛苦地失血而死。此后的西夏叙事依然驳杂繁复，金粉王朝，楼起楼塌，游牧民族的大举迁徙与颠沛流离跃然纸上。西夏的叙事俨然一部离奇的灭国逃亡史，小说中以大宋隐喻祖国大陆，以党项部落隐喻台湾，而西夏王朝那最后一支流离的骑兵队似乎映射出外省人在台湾生存的紧张关系。这支走投无路的骑兵队被更强大的游牧民族蒙古所驱散、瓦解，彻底湮灭在历史的洪流中，这些叙述透露出作者对自己群体现状的忧患意识。那些血腥的屠杀、灭族，无尽的冲突关系与互不理解，展现着历史场景里的混乱与紧张。胡人是这紧张关系中的入侵者，而出现在我们面前的图尼克，却说自己想要脱汉入胡，做一个不折不扣的异乡逃亡者；然而他的身上却带着无处掩藏的鲜明族群记忆，以丧失记忆的“杀妻者”形象闯入我们视线的图尼克，身上流淌着擅长杀戮的血液，背负着以李元昊为代表的荒淫无度的祖先们身上浓浓的原罪，诸多族群印记使得这位时间逃亡者、空间逃亡者、族群逃亡者的逃亡身份变得漂浮而矛盾。

无论是《月球姓氏》中的父亲，还是《西夏旅馆》中的图尼克，因为历史的命运，他们身上的异乡感都非常真实，无论是被迫迁徙，还是时空逃亡，无论是扎根于异乡的岛屿，还是漂浮于“不存在”的旅馆场景，在宏大的历史叙述中，都由于个体不可抗拒的因素，形成生命的转折，被迫告别年轻时生存的故土。无论是顺应还是违背族群意志，骆以军笔下的“异乡”都为人物建立了一种新的生存机制，因为被抛入异乡，个体蓦然闯入一个新的自我，遭遇一种新的人生。正如拉康在他的“镜像”理论中提出的“虚幻自我”与“现实自我”的非同一性，《月球姓氏》中的父亲与《西夏旅馆》中的图尼克，都借由异乡人的身份，在原始叙述中的“自我”与逃亡后的“自我”之间，形成一种具有张力的镜像关系——面对历史的强大主宰与个体在族群中被设定的身世，以叙事抵抗生命废墟。《月球姓氏》中的父亲在他的“镜像”中，以不同版本反复叙述家族史的方式创造出一个具有个人印记的“魔幻原乡”，试图瓦解真实的逃亡生活与其想象中所存在的一万种生存可能性之间的界限，让家族史以混淆的方式模糊存在，消弭掉逃亡中的残酷叙事，为后代创设了多义的历史语境，从而生成一份可再生的、能重构的、每次打开都有不同结局等待的、关于父辈逃亡经历的魔幻家族历史；而《西夏旅馆》中的图尼克则在他的“镜像”中以穿越历史的方式，获得新的国族身份，进而演绎出一份异质的逃亡经验，以抵抗被设定的身世的方式重新讲述历史，从而获得关于逃亡者的自由意志。个人的异乡感关系到家族的生存现状，家族的存亡联结到族群的存在形态，进而与更大的历史时空产生联结，这样的叙述仿佛弄反了现实事物发生的秩序，然而在后现代的故事里，失序早已形成某种新的历史秩序，异乡人变被动为主动，不再是历史夹缝里漂浮的尘埃，反而变成按下开始键去启动故事的那个人，以其个人意志介入叙述、干预历史，从而抵抗被设定的异乡身世本身。

三、历史戏剧中的边缘人困境

卡西尔在《人论》中说道：“在历史中人生是一幕伟大而逼真的戏剧，有着它一切的张力和冲突、高贵与痛苦、希望和幻觉。”毫无疑问，个体的人生在漫长的人类历史中很难找到一个清晰的立足点，而骆以军表达其生活的方式，便是在苍茫的历史海洋中，以“私”写作的方式构筑个人式的成长与记忆。当乌托邦式的精神与理想遭到了否弃，作家以其敏锐的体验力与洞察力在20 世纪与21 世纪交替的时期，摆脱现代精神的浓雾与世纪之初荒原意识的尾追，以后现代式的书写来记录被删除与浓缩的记忆，使所描绘的世界不像是在演进中积累，而像是在漂浮中悬置，每一个漂浮的故事里都有一个无处可去的流浪者，流浪者们时而互相隔离屏蔽，相安无事，时而在决斗中天翻地覆，死去活来。在骆以军的异乡叙事中，有这样一批人，他们看似无关宏旨，漂浮在故事的间隙，处于小说中的边缘，仿佛与真实的世界貌合神离地相处。流浪的“他者”无处不在，人人都可能遭遇边缘人的存在困境，他们的存在是作家捕捉历史叙述里种种碎片时刻的漂浮、创作与私语，是一大堆材料的缝合，又是一整片记忆的堆积，从中可以展衍出无数的时间序列与时代命题，呈现出奇异的、荒诞的、沉痛的、光怪陆离的流浪与生存景象。

在《别人的房间》里，青年“我”与年轻妻子之间的默契游戏充满了意义交织的辩证，两人在那个初来台北的时期，明明根本不会买也买不起市内的房子，却不断地拨通房产销售的电话，故意装做一对有闲钱并且也有意购屋的夫妻，被业务员带领着看房，流浪在一间间始终不属于自己的房屋里，尽情观看这座异乡之城，并乐此不疲地享受这种耗费他人工作成果与时间的低级游戏，“如此亲爱又如此疏离，如此置身其中却仿佛异响。我们闯进城市不同高度的楼层，那些别人的空屋子里，在里面静待默立，想象着自己在其中生活的场景。”故事里的业务员为了业绩各种献殷勤的样貌，也被“我”和妻子以寻找乐趣的旁观者身份一览无遗，然而在洞悉他人阴暗面的同时，自己也成为了人性阴暗之处的赤裸影像。叙述者不时地穿越叙事“二我差”，对当时充满“恶德”的自己进行反思：“也许是我那时太年轻了，我太容易弄混事物的外貌与它们不必然深藏其中的意义”，在自己预设的虚伪中与世界交手，却因为基本道德立场的丧失而陷落于精神的荒原，这样的“我们”注定是异乡叙事里身体与精神上的双重流浪者。在骆以军充满荒原意象的流浪叙事里，在孤岛漂泊无依的终生，都被笼罩上了一层薄薄的异乡感。

《美猴王》的故事里，有一章叫“老猴”，讲的是“我”曾在集市相识的一个老家伙孤独老去，“我就说台湾这一些男人真的很可怜，这一生有限赚的那么几个钱，最后只有三个去处：酒，赌，和女人”，年轻时的这个家伙某天突然发了横财，却不肯说来源，后来得知是靠假结婚为外省新娘过户口赚钱，直到钱花光了，又没有正经赚钱的渠道，只能到处流浪、借钱，“这个人就慢慢掉下去了，像以前神明像坏掉了，漆也掉了，木头也烂了，散在地上，拼不回个站立的样子。”后来这个家伙老了，不幸得了鼻咽癌，独自死在借住的房子里很久后才被发现，没有家人朋友，没有一分钱遗产，赤条条来又赤条条去，让人恍惚他曾真的活过，在世间真实地流浪过。

当纷纭的众生面对同一条历史的长河，怎样到达对岸，不同的流浪者有不同的渡河方式，而这些不同的方式在具体时代的映射下变得更加鲜明具体。在众生浮动的苍茫天地中，我们触摸到了文本的张力，这种张力构架成了这些异乡流浪者们真实的魅力，以一种宿命的启示屹立眼前，使读者们仿佛置身一堵谜一般的命运之墙面前，任生命的门无常变换。流浪者们有着各自的泥淖，在这样后现代的人物设置里，我们对昔日流浪者印象的默认感受被全盘打散，取而代之的新经验往往面目模糊，在这种悬而未决的阅读体验中，故事依然漂浮，人物面孔依旧失焦，然而一系列新的流浪路标早已悄然建立，在骆以军的异乡叙事里脉络清晰。