经典的公共性与公共性的经典:论文学经典改编电视剧的时代变迁

■ 王 静

从古至今,经典文艺作品依循着一种建立在审美接受和传播基础上的文化大功能论,对于“经典”的讨论从不局限于艺术价值本身,换言之,经典文艺作品具有鲜明的“公共性”特征。20世纪80年代以来,众多文学经典作品被搬上荧幕,开启了文学经典与大众传播媒介的联姻；进入90年代以后,一方面,“经典”的公共性经由电视剧改编而得到了积极的突出,另一方面,其公共性也受到来自电视传媒的生产性、消费性、解中心性等一系列大众文化特性的冲击和消解；进入网络时代,分散化、碎片化的文本类型和社群生态,不断形成自身趣味和建构差异化的经典序列。①有的学者断言文学的公共性已逐渐式微,文化工业时代“经典”难再有立足之地,但有些问题还需进一步理清:文学经典的改编经历了怎样的发展轨迹？文学经典改编的演变与经典的公共性之间是否存在关联？电视剧化后的文学经典是否呈现新的公共性？以“公共性”的视角重新观照改革开放以后的文学经典改编活动,是本文对于大众传媒时代“经典何为”之思。

一、“经典”的公共性

自哈贝马斯(J.Habermas)的“公共领域/公共性”概念进入中国以来,学界主要借助汉娜·阿伦特、查尔斯·泰勒和理查德·桑内特等人的理论,形成了公共性在哲学、政治学、社会学、传播学以及文化研究等不同领域的阐释。从公共性的角度探讨文学并不陌生,哈贝马斯在《公共领域的结构转型》中提出,文学公共领域作为资产阶级公共领域的一种过渡形态,指私人在传播媒介的作用下形成了一个开放而密切的公共交往网络,由一般阅读公众自发聚集成的联合会、启蒙社团、宗教会社、阅读小组等,咖啡馆、沙龙、剧院等场所构成公众相互对话和娱乐的公共空间。②赵勇将文学公共性定义为:“所谓文学公共性是指文学活动的成果进入到公共领域所形成的公共话题(舆论)。”③陶东风指出:“在培养资产阶级公众的主体性、批判意识和理性论辩能力方面,文学公共领域发挥了重大作用。”④这些主要揭示了文学公共领域在思想层面的批判意义,这种定义毋庸置疑,但笔者意图提示文学“公共性”概念应用于中国时,在社会层面存在的语境差异。

哈贝马斯指出,“早期的公共领域逐渐沿着社会的维度延伸,……聚焦点由艺术和文艺转到了政治。这种联系和交往网络最终成了处在市场经济和行政国家“之间”或“之外”，但与两者“相关”的某种市民社会的基本要素。”⑤公共领域的政治批判性,是其独立于国家和市场经济的前提。值得深入思考的是,为何这种自律形态的公共领域最初萌芽于文学(文艺)？赵勇进一步指出,“文学公共领域的舆论显得柔和与委婉,经过文学与诉诸人性层面的疏通与铺垫,文学公共领域的舆论进入到政治公共领域之后很可能会具有一种美学力量,它可以让政治诉求变得更容易被人接受。”⑥文学公共性的特征得到了更深入的挖掘,即它将文艺内蕴的美学力量转化为国家与社会之间的调节力量,而文学公众舆论正是这种转化的发生媒介。哈氏本人多次强调公共领域是基于欧洲中世纪“市民社会”得出的,不能轻易脱离历史语境使用。我们认为,国家与社会的二元对立在中国并不成立,文学公共领域的效用发挥并不在国家与社会的分裂“之间”或“之外”,而恰恰发生在国家与社会的黏合共生中,这种否定性的批判力量,似乎转变成了具有中立性、平衡性、阐释性的调节力量,其调节性的批判张力是由公共领域与国家、社会共同构成的,却具有不依靠其它两者的自立性与超越性。

那么,文学经典改编电视剧与公共领域又有何关联？如果说18世纪的欧洲,文学公共性主要体现于现实生活中的公共场所,其结构形态为社团、组织、聚会等,那么,对于大众传媒来说,80年代的知识分子进入电视制作领域,将文学经典作为文化文本进行电视剧改编,形成了以“经典”价值为核心、凝聚一般公众的电视公共领域,并延展于杂志、报刊、网络等不同的评价系统中。这种“公共性”的形成不仅在于电视剧播出了什么,更重要的是观众如何以他们理解中的“经典”精神和价值内涵,与电视剧呈现进行比照、讨论和评判,最终产生新的理解意义——形成公众舆论领域。这种讨论起始于围绕文学经典改编是否忠于原著、是否生成了观众头脑中的艺术形象、是否塑造了经典的价值意义等,但都将在公众开放的、独立的、关切的对话中,超越电视剧构建的艺术世界,在观众的现实生活经验、记忆、联想和社会公共话题生成的基础上⑦,从文学公共领域指向更广大的、更具人文情怀的社会公共领域,乃至政治公共领域。

这一过程中,“经典”内在的公共性起到了重要作用。童庆炳指出,“经典”的建构受到三方面因素的共同影响⑧:其一,“经典”的自律因素,“经典”作品往往写出了人类深层的、共通的心理结构,引发超越阶级性、功利性的高度共鸣,蕴含着宽阔的、无穷的情感意蕴；其二,“经典”的他律因素,“经典”的建构过程与官方意识形态、文化机构以及主流价值取向密切相关；其三,位于二者之间的中介因素,即经典的“读者”和“发现人”(“观众”与“制作者”),进入大众传媒运作法则的文学经典作品,必然受到市场和受众维度的价值衡量。这三方面因素,共同决定了“经典”既是人文精神旗帜的高扬,又是时代主流价值的代言,同时被历史赋予崇高的话语权,往往成为公众舆论的首要“标的”。下面,我们具体分析不同历史时期,文学经典与电视传媒对于“公共领域”的创造和发展作用。

二、文学经典改编电视剧的四个时期

(一)1980年代:启蒙性公共领域的探索期

1970年代末改革开放政策出台,文艺为政治服务的方针发生了重要转变,新时期的文学、艺术在创作风格和价值观念上都形成了较为明显的分水岭。一方面,在“伤痕文学”“反思文学”“朦胧诗”等潮流的影响下,文学指向知识分子的精神追求和历史创伤,具有深刻的反思精神与启蒙意识；另一方面,随着1979年中央广播事业局关于大办电视剧的号召和电视机在家庭中的普及,电视文化蓬勃兴起,文学经典艺术作品为处于摸索期的电视剧艺术注入了丰富的素材和营养——主流文学兼具社会关怀和政治关怀,并在不同媒介中开掘、构建官方意识形态。这一时期,“经典”内在公共性中的他律因素主要发挥作用,精英知识分子通过“改编”这一实践活动,形成对于启蒙性公众领域和共识空间的探索。

这一时期的文学经典改编电视剧作品主要以对封建社会的控诉、揭露世俗礼教的腐朽和对现代化改革的礼赞为主题,既满足主流文化的价值引领功能,又展示出知识分子的理性高度和启蒙意识,同时也受到了电视观众的普遍欢迎,形成一种凝聚多方的文化话语。刘彬彬认为,文学恢复1920年代后消失的启蒙精神,借助新政治思潮的力量,成就了一段文学与政治的“热恋时光”,即中国现代文学的影视改编热。⑨1981年,改编自作家柔石的同名小说《为奴隶的母亲》,为纪念柔石等五位左翼作家联盟烈士牺牲50周年而拍摄制作,标志着对于中国文学家集体抗日救国群体的精神推崇,反映知识分子在1980年代重新肩负起国家前途和命运的主体性意识。电视剧着力刻画了旧社会“典妻”的残酷和荒诞现象,作为第一部由现代文学作品改编的电视剧,引发了观众对于原著人物形象与改编塑造之间的广泛争论。1982年,由夏衍三幕话剧改编的三集电视连续剧《上海屋檐下》,以国民党政府有条件释放的革命者匡复的曲折命运为线索,讲述在民族危亡、动荡不安的时代中,人物如同“梅雨天”一般的苦闷与希望,是对中国1930年代半殖民半封建社会的理性回望。

1980年代中期至后期,文学经典作品改编电视剧带着特定的问题意识和启蒙重任,成为知识分子介入电视媒介的一道景观,而这一时期由电视剧表现的“启蒙”主要体现在以下三种——反封建的启蒙、主体/女性意识的启蒙和现代意识的启蒙。1985年,中央电视台播出老舍小说同名电视剧《四世同堂》,电视剧忠实还原原著的创作精神和思想意旨,以1937年“七七事变”后北平沦陷为背景,展现小羊圈胡同的众生百态和抗争缩影。这一时期,《月牙儿》《莎菲女士的日记》《沉沦》等小说先后被改编为电视剧。拍摄于1987年的《秋白之死》通过人物对白、独白、旁白和画外音,展示革命领袖的心路历程和深刻见解,塑造出一个有血有肉、具有多层次性格的人物形象,这无疑是在启蒙意识的薪火重燃下,知识分子对于理想人格的自觉追求。英国马克思主义理论家特立·伊格尔顿(Terry Eagleton)曾指出,历史的必然可通过审美形式表现,以崇高为特点的艺术作品体现着明确的政治因素。⑩这些电视剧的改编重点开拓了人物命运与历史必然性之间的关系,通过视听手段塑造主人公的精神层次,以个体建立在历史发展进程中的崇高感,人物精神的高扬和不屈不挠的反抗意志,呼唤大众自我意识的觉醒。1987年,茅盾的代表作农村三部曲《春蚕》《秋收》《残冬》,1988年,巴金的代表作激流三部曲《家》《春》《秋》也相继被改编为电视剧播出,展现中国农民的觉醒与农村的发展,回应着精英文化对于现代意识的思想启蒙。

如果说1980年代的启蒙对象是大众,武器是“文化批判”,那么电视剧则成为了这场启蒙运动中的柔性助推器,使得知识分子在主流意识形态的宽容默许和大众艺术载体的蓬勃发展中,以“经典”的转化为形式,形成以知识分子为主体的启蒙性公共领域。这一阶段具有如哈贝马斯“公共性”中的阶级色彩,而只有在精英意识与现代性语境结合的启蒙时期,才能够实现“经典”对于民族性的鞭笞。固然,在唤醒大众的主体意识和批判理性方面,具有一定的推动作用；但同时,不免含有知识分子以居高临下的姿态为自我进行价值定位的成分,造成了“公共性”意义上的不完整。

(二)1990年代:生产性公共领域的转变期

在1987年的第五届中国电视金鹰奖评选中,改编自秦瘦鸥言情小说经典的同名电视剧《秋海棠》与古典文学名著改编剧《红楼梦》同时获得了优秀连续剧作品奖,这个完全由读者投票的电视剧奖项,标志着“经典”公共领域结构的悄然变化,观众的力量和作用成为不容忽视的因素。《秋海棠》以著名京剧艺人刘汉臣、高玉奎被军阀迫害至死的事件为原型创作,性别的错位、情节的跌宕、爱恋的纠缠,展示了军阀时期的暴政统治和人物追求个性解放的悲剧,曲折的故事情节极大满足了电视剧观众,同时以电视剧的艺术特征消解了小说的批判和揭露功能。换言之,1980年代,由文学经典改编挖掘民族宏大叙事、社会发展变迁和人物命运深刻内涵的启蒙性公共领域发生转变。

文学经典改编电视剧《四世同堂》《红楼梦》分别获得了第六、七届飞天奖长篇特等奖,《上海屋檐下》《秋白之死》也得到了这一“政府奖项”的青睐,由中国广播电影电视部组织评选的“飞天奖”代表着主流意识形态对于改编电视剧思想性、认识性和审美性的多重肯定；同时,这些改编剧也获得了由《大众电视》组织观众进行投票评选的金鹰奖奖项。张颐武指出,80年代是官方、作家与读者的蜜月期。在文学经典改编构建的公众领域中,文学话语与政治话语相互交融,精英文化对主流文化既有自觉反思,又存在依附传播的关系,大众文化就是在这样一种擎制语境中孕育而生的。笔者认为,公共领域的一个重要特征,正是哈贝马斯揭示出的“转型”,或者,可以称之为结构内的“易变性”。随着社会规范和媒介技术的发展,公共领域的内在结构发生变化。90年代文学经典改编形成的公共领域,可以称为是一种面向大众的生产性公共领域。“大众文化不是主流文化的消解框架,而是定期出现、反抗等级世界的颠覆力量,具有自身的正式庆典和日常规范。”哈贝马斯以此说明大众文化的内在动力机制。这一时期,公共领域即依循自身的形成规律和大众文化动力不断向前发展。

第一,“经典”公共性中的中介因素得到了突显,“观众”与“创作者”成为推动形成具有更大包容性公共领域的主要动力。改编自鸳鸯蝴蝶派代表作家张恨水的长篇小说《啼笑因缘》《夜深沉》陆续上演,1990年播出的《围城》至今仍是经典改编中的成功之作。这一时期代表精英文化的“经典”与代表通俗文化的“电视剧”深度联姻,不再是高高在上的“启蒙”姿态,而是以“平视”的角度展现市民文化,以使更多社会群体进入公众舆论领域。“电视剧所担当的‘社会角色’不仅将严肃的社会政治拉回到与百姓生活息息相关的日常生活中,还在政治与日常生活间建立起一种新型的审美联系,将百姓关心的重大社会问题融化在日常生活的描述中。这是20世纪90年代以来电视剧创作的突出特点。”电视剧生产并没有被创作者明确为规范的政治宣传、道德教化任务,而是以文学经典中折射的社会关系和伦理价值为内核,加上叙事性、形象性、逼真性、时空性等电视艺术的外在形式特征,自觉形成了公共性与艺术性之间的平衡。正如克鲁格所述,新的公共领域不是18世纪的衰退,而是转型为一种普遍的社会经验视野,公共领域在更多社会成员的经验意识中形成,公共性成为人对于社会需要的真实表现。从而,1980年代启蒙性公共领域的批判性,转向对于“公共”自身局限的批判——要求更加广大的、真实的、经验的文学经典公共领域的实现。

第二,“经典”改编形成一种生产性公共领域,不再强调存在于政府、社会、市场经济领域之外,而是形成于复杂关系的辩证互动之间。一方面,旧有的启蒙性公共领域的结构决定了文学文本掌握着精英的启蒙话语权,因此,尽量忠于原著时代环境、语言特色、人物性格等,成为文学经典改编的第一定律。创作者经历了对改编之道的摸索,开始尝试驾驭长篇剧集,追求电视艺术的呈现规律和审美特点。由艾芜作品改编的《南行记》,老舍作品改编的《月牙儿》《二马》《我这一辈子》,茅盾作品改编的《子夜》《霜叶红似二月花》等作品是这一时期的典型代表,这些作品普遍受到评论家对于艺术性的肯定,却没有引起像《围城》那样的轰动效应。另一方面,企业通过给电视剧赞助拍摄资金提升自身的知名度,此种带来广告效应的方式愈发成为主流,大部分通俗电视剧如《渴望》《编辑部的故事》通过商业回报模式进行创作生产,以满足观众接受欲望、提高播出收视率为主要意图。《渴望》的编剧李晓明认为,《围城》就像是饮食中的精品,而现在大众想要的是美味、利于消化的平民食品。在电视剧生产的功利性诉求面前,众多生产者和电视观众放弃了经典改编带来的“精品愉悦”而转向“口腹之乐”。被裹挟着退至文化边缘处的精英知识分子,仍然试图通过文学经典改编电视剧来与观众对话、提升大众的文化素养,但同时他们也陷入了被大潮抹平、全面失语的困境。

第三,旧的公共领域形态向市场化的生产关系寻求维持其发展的空间,却不得不在自怨自艾中走向颓势。新的公共领域以生产关系为前提(生产性公共领域),以大众文化的迅速崛起为动力,经典改编既希望通过自身的公共性和价值意义发挥聚合效力,又不得不面对消费市场属性和观众的趣味转化,改编形态向杂糅转变。电视荧屏上无论是由新写实主义小说改编的以《北京人在纽约》《牵手》《贫嘴张大民的幸福生活》等为代表的家庭伦理剧,还是由武侠小说和言情小说改编的以《射雕英雄传》《戏说乾隆》《一帘幽梦》等为代表的港台剧,在人物的类型化、流行的差异化、叙事的先锋化方面,明显具有更加突出的产品与市场的契合度；而1990年代末期的《水浒传》《聊斋志异》《济公游记》等改编剧纷纷呈现出向大众文化寻求支撑的样貌。一部分精英知识分子投入到大众文化的生产队伍中去,而另一些则与大众文化分庭抗礼,甚至发出远离电视的呼吁和批判。这也是为何1990年代后期仍然有大量的现代文学经典名著改编为电视剧,却无法再赢得大众普遍叫好的原因之一。这一时期,生产性公共领域以功利目标为出发点,决定了其内在的矛盾性,无法契合、满足公众对于文学经典的期待视野,因此只能沦为一种伪公共领域式的存在。

(三)新世纪:经验性公共领域的拓展期

1990年代大众文化呈现出市场化的浪潮,其对于精英文化、主流文化有着强大的稀释功能,大众文化的不断壮大在解构宏大叙事之余,塑造了更多对于人性的关怀和日常生活的内容,电视剧艺术的主体情感趋向于正统、温情、欢娱的基调。进入21世纪,第一次改编热潮即是对于“情真意切”这一原则的艺术实践。“二张”(张恨水、张爱玲)的通俗文学作品为电视剧改编赋予了一种世俗性的品格,更容易自下而上地受到大众消费文化的接受和追捧。2003年,张恨水小说同名电视剧《金粉世家》首次播出,其清新纯美的美学风格、青春文学的伤感基调、市民社会的贪婪伪善,都成为满足观众追求快感、寻找心灵释放的一剂良药。故事的情感逻辑无疑是“世俗化”的,冷清秋和金燕西的人物关系设置是典型的“白马王子与灰姑娘”,为了掩饰这种标准化,作者采取悲剧性的转化策略,大众在接受电视剧呈现出的女性意识觉醒时,同时也被动、顺从地接受缺席的潜在意义——无法动摇的男权社会。张恨水的《夜深沉》《满江红》《纸醉金迷》《春明外史》等作品也相继被搬上电视荧幕；张爱玲的小说《金锁记》《半生缘》《倾城之恋》,林语堂的作品《京华烟云》,严歌苓的小说《小姨多鹤》等改编电视剧也在观众中引起了不同程度的轰动。这些改编剧除了“世俗化”特征外,较之前的文学经典改编而言,在投资规模、制作团队和演员阵容方面完全遵循了商业市场的运作法则。我们发现,生产性公共领域进行了自我调节,并挖掘了“经典”对于世俗人性的深刻揭露特征,以构成个体对于社会的深切经验和自我反思,在经典改编电视剧构建的“情真意切”的艺术境界中,以无意识的审美心理进入人生体悟之中。可以说,这一时期的公共领域实现了主体在审美经验中的独立思考,根据米莲姆·汉森(Miriam Hansen)对于“社会性经验视野”的提示,影像化的“经典”使更多普通观众参与到公共领域中来,与文学文本的已有受众共同参与意义交流,“经验”是从相互矛盾的时间性中,在记忆和希望之间找到共同之处。以“经典”蕴含的时代精神和思想魅力,调动观者的想象与参与,在情义世界中构成具有开放性、对话性、共识性和介入性的公共领域。

随着电视剧类型化的发展和产量的大增,电视剧的市场竞争愈演愈烈。这一时期的古典文学名著改编数量也呈现出整体上升的趋势,超越了现代文学改编的规模。究其根本原因,首先,古典文学名著具有更加突出的超时空性,在讲求真实情感的审美追求下给予改编者更大的创作空间；其次,改编的第一原则“忠于原著”为现代文学经典戴上了镣铐,观众在电视剧创作的置景、细节、情节表演、人物对话等方面具有更加挑剔的眼光,而古典文学名著拥有的创作和想象空间更为宽广；再次,随着电视剧技术和艺术的成熟,在“戏说”风潮和解构理念的影响下,古典文学名著更适合改编创作者进行“改写式”“续写式”和“颠覆式”的创作。我们看到《西游记后传》《春光灿烂猪八戒》《西厢传奇》《人鬼情缘》(根据《聊斋志异》改编)《隋唐英雄传》等大量作品的出现,“忠于原著”的改编界限在电视文化生产的商业逻辑冲击下不断消退。

通俗文化和高雅文化之间由于互相渗透,其间的界限变得模糊。哈贝马斯认为:“文学公共领域是公开批判的练习场所,这种公开批判基本上集中在自己内部——这是一个私人对新的私人性的天生经验的自我启蒙过程。”但当世俗性公共领域充分唤醒与调动起大众的能动性后,个体领域的思想解放极易转化为公共权力领域的对立矛盾,甚至对主流意识形态产生挑战。21世纪的第二次改编热潮——“红色经典”改编和“四大名著”翻拍或为表征。2004年,45部红色经典被广播电视总局批准立项,纳入电视剧生产领域的“红色经典”改编背后,是主流文化和大众文化之间相互作用的变迁映射。2004年3月4日,北京电视台播出的《林海雪原》在普通观众和理论界均引起大量质疑,4月9日国家广电总局发出《关于认真对待“红色经典”改编电视剧有关问题的通知》,电视剧领域的权威专家也纷纷发言表态,“红色经典”的经典性保留于大众的审美记忆和文化生活中,不可随意更改。众多电视创作者选择改编“红色经典”,在于其具有经典革命历史题材的潜在受众,同时又以政治群众文化巧妙替代、阐释主流意识形态,获得了官方话语的政治支撑,成为社会转型期国家意识形态的“发言人”。然而,“红色经典”在电视剧艺术的生产阶段,势必会迎合大众文化的创作和生产规律,考虑是否能够获得较好的收视率和商业价值,这也就导致了二者之间冲突的不断显现。我们也由此看到,主流文化对于大众文化、精英文化在特定时期的宽松政策和默许态度的前提是必须遵循历史合法性。

审视这一时期“四大名著”的翻拍现象,从2008年新版《红楼梦》高调选角开始,短短四年间四部作品迅速完成了上映。这些改编剧主要以经济利润为考量因素,忽视了文学名著自身的价值传达和美学追求。面对这样急功近利的商业操作,大众并不买单,大部分电视观众认为重拍名著乱改经典、一味追求视听效果、削弱作品的文化力量。“经典重写必须尊重经典,尊重艺术,体现诚意。”在追求商业利益的同时,文学经典改编的美学发生机制一再被忽视——识别文本的理性(有意识的理性)并感性呈现(无意识的理性)。“所谓文艺双重主体的交感活动,即指处于无意识层面的表现主体与处于有意识层面的理性主体相互之间的融合和渗透。”文学经典蕴含着丰富的思想价值,创作者需要以这种“理性”为主导基础和内容,即在改编创作活动中“理性主体”始终是占据上风的；而电视剧能够影响文学作品的经典化,又恰恰是因为在“理性主体”的引导下,“表现主体”发挥其情感逻辑和想象功能,创造出生动可感的荧幕艺术形象。因此,任何削弱文本“理性”、迎合大众口味的改编与任何强化主体“表现性”、放大情感想象的改编,都不符合双重理性的协调。陶东风指出,文学公共领域是一个主体间理性的交往-对话领域,文学经典改编只有以“理性”作为公众沟通、交往和形成共识的前提,才能够形成真正意义上的公共性。

(四)当下:阐释性公共领域的开放期

经历了启蒙性、生产性、经验性公共领域的探索、转变与拓展,文学经典改编公共领域在实践中不断修正自身的功能与价值,进入了以“自律因素”为主的开放阶段,即通过对于“经典”自身艺术价值与阐释空间的建构,寻求文学经典文本的意义,以理性的阐释达成理解与交流的公共舆论领域。

仲呈祥在《论经典作品的改编之道》一文中指出,改编失去了含蓄意指、韵味意指产生的思想和意境层,陷入了为利润而一味媚俗的深渊。这也就从学术的角度指明经典改编需要重视认识性、文化性、审美性上的功能。在主流文化的引导和自身实践的双向作用下,改编热潮逐步消退、回归理性。电视工作者以严肃、珍视文学经典为创作起点,从文学作品中开掘真正适合视觉转化的经典资源,这一时期以展现普通人奋斗历程、具有民族情怀的主旋律作品改编为表征。2014年改编自莫言小说的《红高粱》、2015年改编自路遥小说的《平凡的世界》受到了各界好评；2017年改编自陈忠实小说的《白鹿原》获得了飞天奖与金鹰奖。史诗题材的宏大时代背景徐徐展开,人物情节的挫折矛盾纷繁交织,在叙事层面、意识形态层面和审美层面达成了有机整合。但同时,我们也看到,在小说向影像的视觉转化过程中,通过不同的历史或政治背景来书写当下的时代性话题,譬如青年命运和民族发展的关系、揭示某些先验性的因果逻辑、展示具有家国情怀的社会图景等,既不是完全的忠于原著,也不是进行创作者的自我表达,而是通过满足理解主体(当下时代的公众)的诉求,达成不同意义的理解与融合,构成公众参与的阐释共同体。因此,改编者对原著中一些激烈的对抗、批判成分进行了消解。一些热衷于原著的读者就指出,电视剧《白鹿原》的镜头语言改写了对历史血淋淋的刻画,摒弃了对于荒诞性的叩问,而以时代精神为理解的前结构,挖掘经典中的共享价值意义,通过公众对于经典文本的共同阐释,构成了“公共性”的经典。2018年、2020年电视剧《大江大河》热播,改编自阿耐创作的长篇小说《大江东去》,值得玩味的是,2019年该小说入选“新中国70年70部长篇小说典藏”,电视剧改编参与了文本阐释和经典建构的过程。这种转变提示了以文学文本为核心的“经典”传播过程,转向以跨媒介文本共塑“经典”的公共阐释过程。《大江大河》电视剧改编本身即是一种多元阐释,在改革开放的时代背景下,以剧中三个主要男性角色雷东宝、宋运辉、杨巡为轴心,完成有情之天、有理之地和世俗社会的多元阐释,让观众在电视剧的作品世界中感受超越于现实生活的艺术真实,以情蕴真、以理含善,与广大的新时代青年隔屏对话,共享艰苦奋斗和开拓进取的前进力量。文学经典改编公共领域以“一种美学力量”让政治诉求变得更加易于接受。

“阐释性公共领域”对我们思考大众文化的发展走向具有启发意义,提供给我们一个新型的公众参与、多方融合、生成舆论、共塑经典的文化模式,将关注重点从对于文艺作品的艺术特征、改编之道、审美标准、价值意义的传统讨论框架中拓宽,在社会空间的层面探讨阐释共同体构建的可能性。经典改编电影也为观众开放和提供了一种进入“阐释性公共领域”的路径。其中,典型代表是2019年的《哪吒之魔童降世》,“经典”曾经不可撼动的“忠于原著”地位受到了全面挑战和反思。从消极意义上探讨,传统文化经典在面对改编的新一轮浪潮时,甚至被冲刷得“面目全非”“骨架四散”,而仅仅只剩下唤起人们集体记忆的皮毛(象征符号)。而以“公共领域”理论为观察视角,这部经典动画改编之作是具有典型“阐释-公共性”价值意义的。首先,它建构了一种理解的公共性,以观众所处时代精神为理解的前结构,对于“李靖”父亲形象的扭转,哪吒与敖丙错位本性的反抗与成全等改编,形成了并非“同一”的阐释意义,能够引发观众的广泛参与与思考共鸣,作为阐释共同体中的“主体”,融入意义生成的公共领域中；其次,“经典”与“大众”完全颠覆“启”与“蒙”的关系,阐释性公共领域内的公众可以进行独立的、自主性的批判,以此不断形成新的公共话题,“经典”的生命空间在公共领域中得到了全面展开；再次,公共领域中的理性对话培养了自律性的个体,公共性表现得越开放、越彻底,对于主体的自我认知就越清晰、越成熟。

(本文系中国传媒大学“双一流”建设支持项目“文学经典与影视艺术精品的创作机制”〔项目编号:CUC18JC03〕的研究成果。)

注释:

① 戴锦华、王炎:《返归未来:银幕上历史与社会》,生活·读书·新知三联书店2019年版,第288-289页。

⑤ 曹卫东:《哈贝马斯在汉语世界的历史效果——以〈公共领域的结构转型〉为例》,《现代哲学》,2005年第1期,第54页。

⑧ 童庆炳:《文学经典建构诸因素及其关系》,《北京大学学报》(哲学社会科学版),2005年第5期,第72页。

⑨ 刘彬彬:《中国电视剧改编的历史嬗变和文化审视》,岳麓书社第2010年版,第87页。

⑩ [英]特里·伊格尔顿:《审美意识形态》,王杰等译,广西师范大学出版社2001年版,第191-226页。