论古装剧的“历史超空间”及其现实指向

■ 付李琢

学界对国产古装剧的研究和批评,大多把焦点放在了文本与历史的关系上①,其中,是否尊重、反映历史成为普遍的评价标准；也有越来越多的学者关注到古装剧与现实的关系②,其现实指向性逐渐被重视。不过,既有研究对于古装剧与历史的关系大多停留在简单的“反映论”模式,忽视了其中复杂的“生产性”；对于现实指向的研究也有待进一步被发掘。因此,如何在历史与现实的双重视阈下考察古装剧类型的表意实践成为当下迫切的问题。

一、作为类型的古装剧:穿越母题与成长寓言

(一)古装剧的类型发展

“古装剧”似乎是个明确又模糊的概念。一方面,“古装”作为明确的视觉符号可以在逻辑上框定古装剧的内涵,另一方面,在理论实践与生产实践上,“古装剧”又与“仙侠剧”“神话剧”“武侠剧”等概念相互勾连。在类型研究方法论上,托马斯·沙兹曾说过:“类型方法不仅考虑到剧情片电影制作的形式和美学层面,还考虑到各种各样的文化层面,它把电影生产看作是电影工业与其观众之间的动态交流过程。”③他认为,“(类型)是以与这个媒介本身的互动为基础的——它不是某些专断的评论或者历史组织的结果”④。电影类型如此,电视剧类型亦如此。与纯逻辑式的“分类”不同,类型的形成是历史性的,是生产与接受持续沟通的结果。因此,我们不能简单地逻辑式地把古装剧定义为“人物穿古装的电视剧”,而应该在具体语境中考察其类型之生成。

其实,自国产电视剧市场化以来,古装剧一直是电视荧屏上的主力之一,近年来,随着互联网与影视融合发展,古装剧的表意实践呈现出新的变化。如果说先前古装剧的创作养料主要来自通俗文学、历史小说与民间传奇的话,那么,当下的古装剧则植根于网络文化的土壤之中。网络文化的蓬勃发展是当下重要的文化现象,且与影视艺术生产紧密相连,是“高度互补和高度联系的链条中不同的侧面”⑤。这一点在古装剧中尤甚，当前的古装剧作品大都改编自网络文学IP,古装剧庶几成为网络文化与影视剧相结合的代表。从传播渠道看,古装剧已经从电视走向了网络,“先网后台”“网台同步”成为主流,甚至大制作古装剧(如《如懿传》)也作为网剧播出。古装剧的主要受众已是沉浸在网络文化之中的90后、00后,如尼尔·波兹曼所言,“每一种媒介都为思考、表达思想和抒发情感的方式提供了新的定位从而创造出独特的话语符号”⑥,受众的思维方式、审美趣味从根本上决定了古装剧的审美形态。

(二)古装剧类型与穿越母题

伴随着网络文化的全面影响,当今古装剧已发展为稳定的类型,发展出特定的叙事惯例、程式；而观众也已积累了丰富的古装剧类型经验,形成了特定的类型期待。稳定的类型有着稳定的类型语法,形成了独特的“套路”。比如,古装剧的主人公多是未经世事的或怀有某种抱负的少年少女,因某种原因进入某一特定的场域,并在这一场域内完成目标、获得成长。

其中,“穿越”成为尤具意味的母题。穿越是指主人公通过技术或超自然手段穿越时空,进入历史中的某一时期(或架空历史的空间),在某种意义上,穿越可称为古装剧的“元叙事”。此论断不仅基于当前大部分古装剧改编自穿越小说的事实；更重要的是,穿越是连接现实空间与历史空间的桥梁,同时,也是连接文本空间与接受者的桥梁。穿越叙事以第一人称进入故事,给受众极强的代入感:故事的主人公穿越到古人身上的同时,屏幕前的观众也“穿越”到了主人公身上。有学者认为,网络文化中“穿越”的普遍性的“根本原因在于电脑界面造成现代人‘线上’与‘线下’世界的区分,由此形成的穿越意识,带来了相应的心理氛围与想象灵感”⑦。网络/电脑的界面与传统界面(如电影、电视)相比具有交互性,主体不再是被动的静观者,而是介入者,网络空间是可以进入、可以操控的,即能够“穿过去”,由此形成现实中网民真实的穿越幻觉。尤其是游戏搭建的“异世界”空间与虚拟化身(avatar),进一步加深了这种穿越感。如果说“超链接”是网络时代媒介性的根本体现,那么穿越就是这一媒介性的隐喻表达。在此基础上,“穿越”以想象的方式把历史和现实连接起来,成为一种潜在的、象征性的改变历史的可能。如果说早期的古装剧对历史采取的是静观的态度的话,那么,当下的古装剧则提供了一种主动改变、创造历史的潜在可能。正因为穿越具有这样的“魔力”,可以将它视为“元叙事”,许多叙事类型(如宫斗、架空)都脱胎于穿越,有些古装剧即使故事中没有穿越设定⑧,也可以看到穿越的影子,保持了同样的“穿越感”。

(三)古装剧的情节模式与类型语法

在穿越的元叙事之上,古装剧类型的核心叙事元素可概括为“阴谋与爱情”。权谋叙事一直存在于国产历史剧之中,当下的古装剧继承了这一点并将其发扬光大；言情是古装剧另一普遍的叙事元素,与女性受众、女性意识紧密相连。古装剧中的主人公或是在争夺权力的路上遇到众多敌人,靠着谋略与帮手冲破重重阻碍,最终走向巅峰；或是在追寻完满爱情的过程中遭遇种种困难,逐渐获得成长。阴谋与爱情也常结合在一起,如宫斗剧,主人公从天真烂漫到心有城府,地位也随之步步高升；复仇也是其常见的故事线索,为人物提供了行为动机。宫斗叙事中虽然也有言情,但爱情在其中已居于其次,生存与权力(两者在宫斗中是等同的)成为首要目的。

如果要概括古装剧的类型叙事语法,不妨总结为:少年进入了一个复杂的、充满危机的场域,他/她或战胜敌人并获取权力地位、或为爱情历经磨难；不管怎样,他/她都适应、掌握了这一领域的原则,变得与初时不同。从本质上看,古装剧的类型叙事是一种成长寓言,是年轻人进入社会这一过程的想象性再现。社会对于年轻人来说,就像是一个复杂的朝堂宫廷,他们想要适应这个社会,也要变得复杂。或许成长对男性来说意味着获得更高的社会地位,对女性来说是经历真正的爱情,这也构成了古装剧两个主要的情节逻辑。古装剧的类型要解决的正是这样的终极矛盾:人的社会化与不断失去本真性之间的冲突。当然,这样的冲突无法得到根本的解决,与大多类型叙事一样,古装剧在结局时呈现出某种失落感:主人公登上权力顶峰,却若有所失；历尽磨难,爱情却难圆满。沙兹把这种失落感归因于类型叙事所要解决的冲突有不可调和的本质,这样的结局“部分地把努力解决一个无法解决的文化冲突的后果所形成的叙事断裂给最小化了”⑨。古装剧的类型神话告诉年轻人,要想生存下去,只有改变自己,让自己变得强大；但古装剧并不能真正解决成长的残酷,年轻人慢慢被社会同化的过程,也是失去本心的过程——这也是这一失落感的根源。

二、古装剧中的历史:“历史超空间”的建构

古装剧的研究绕不开历史的视角。有学者提出:“古装所标示的视觉符号的文化属性,与中国历史情境有着一种必然的联系,哪怕剧中所叙述的内容与真实的历史没有丝毫意义上的联系,但是都要以一种历史化的真实的或假说的视觉表象来进行叙事。”⑩诚然,古装剧与历史的联系是无法切断的,历史内在于其质的规定性之中。但是,当今古装剧对历史的运用,呈现出与以往都不同的态度来,如果以“反映”历史为评判标准,势必会遮蔽其复杂的意义生成机制。因此,古装剧在何种意义上“使用”历史、如何使用历史,成为我们首先要考察的问题。

(一)历史的空间化与超空间

今天,历史似乎已不再是一个标志着“过去”的时间概念,而是成为一个纯粹的空间概念。平行宇宙是一个个空间,也是一个个“时间”:时间被空间化了。在这种时空观的影响之下,古装剧中的历史也成了一个个历史空间、平行宇宙,不再是“这一个”历史。

在当代文化中,“空间”的地位越发凸显。福柯说:“当下的时代将可能首先是空间的时代。我们处于同在性的时代:我们处于并置、远与近、并排、分散的时代。”詹姆逊则宣称:“后现代主义是关于空间的,现代主义是关于时间的”“(后现代主义)把一切都空间化了,把思维、存在的经验和文化的产品都空间化了”。麦克卢汉指出,电子媒介改变了人的时空概念,“时间差异和空间差异已不复存在”。随着赛博空间侵入生活,网络时代的艺术作品越来越明显地体现出内在的空间主题。古装剧尤其体现出历史的空间化:历史从“过去—现在”的一维时间线,变为了网状的、并置的空间结构,历史不再是已经发生了的事,而是可能发生的事、平行宇宙的故事——过去式变成了虚拟式。

进一步说,当代古装剧勾勒的历史空间显著地体现出鲍德里亚、詹姆逊所言的“超空间”的特征。鲍德里亚称,仿真乃是在真实或原本缺席的情况下对真实模型的衍生,是一种超现实。在这一“超现实”的拟像(simulacrum)时代,“仿真与‘真实’之间的界限毁于‘内爆’(implosion),‘真实界’与‘想象界’也在相互作用之中不断坍塌。其结果便是:真实与仿真带给人们的体验别无二致,就像过山车一样绵延不绝,毫无差异”。而且,模拟的环境甚至比真实的更为真实,变成“超空间”。在詹姆逊那里,后现代空间是“一个充斥着幻影和模拟的空间,一个纯粹直接和表面的空间。超空间是空间的模拟,对它而言,不存在原始的空间；类似于与它相关的‘超现实’,它是被再生和重复的空间”。超空间是空间的模拟,消除了真实空间同复制品之间的界限；在这种意义上,历史超空间是对历史的模拟,消除了过去与现在之间的界限,对历史超空间而言,历史真实并不重要,“真实”的历史甚至并不存在,历史超空间是比历史更真实的超真实,是历史的拟像。

(二)古装剧“历史超空间”的演化

考察古装剧的发展轨迹,可发现文本中的“历史超空间”是如何演化的。鲍德里亚在《仿真与拟像》中,对符号与现实之间的关系演变做了这样的概括:第一，符号是对某种基本现实的反映；第二，符号遮蔽和篡改了基本现实；第三，符号遮蔽某种基本真实的缺失；第四，符号发展与任何真实都没有关系,而纯粹仅仅成为自身的拟像。从历史超空间的演化过程,可以发现相似的路径。早期的古装剧多以历史剧乃至“历史正剧”自居,试图以“正史”的姿态“还原”历史,建构严谨、“客观”的历史叙事。如果我们不以新历史主义的方式生发怀疑论,无论是信任我们掌握的“历史知识”还是历史真实的记录,那么,可以说古装剧基于历史知识建构的叙事是历史现实的反映。然而,由于艺术的虚构性与史料的不完整性,创作者在创作过程中,通过增添、删减、移置、修饰等方式,必然对历史知识进行组织与编制,历史叙事与历史现实之间的关系也在悄然变化,历史叙事无法百分百还原历史现实,反而在某种程度上遮蔽了历史现实。

继历史正剧后的“戏说剧”“秘史剧”“传奇剧”等,对历史知识持暧昧的态度,在表面不违逆的姿态下,实质上不再关注对历史的真实呈现,只在历史背景框架下讲述虚构故事。对于这类叙事而言,历史现实只是一个参照系,不是再现对象。然而,这一叙事必须依照这个参照系才得以成立,如《戏说乾隆》《孝庄秘史》,几乎可以说这些作品中的故事情节与历史现实无关,但若取消掉乾隆、孝庄这类人的人物身份,换作普通人,不使用历史符号,这些叙事构筑的空间反而不成立。从某种意义上讲,乾隆、孝庄这些历史符号的存在,正是为了掩盖真实历史的缺失。

古装剧发展到现在,历史空间逐渐演变为与任何历史现实都没有关系的历史超空间。历史超空间是对历史现实的彻底隔绝,如果说历史正剧、戏说剧等是对历史现实的反映、扭曲乃至遮蔽,那么,当今古装剧的历史超空间则与历史现实完全无关。真实的历史被历史的拟像所取代,历史空间成为“一大堆形象的无端拼合,一个多式多样、无机无系,以(摄影)映象为基础的大摹拟体”。从历史剧、戏说剧到当今古装剧的历史空间发展过程,正与詹姆逊所言“扫除历史”的过程相一致:“‘过去’作为‘所指’,先是逐步地被冠以括弧,然后整体地被文字、映象所撤销、抹去。留下来的,除了‘文本’以外,正是一无所有了。”换句话说,历史在不断地被符号化的过程中逐渐消失,留下了的唯有抽空所指的历史符号。在这一过程中,“互文性”(intertextuality)也在发挥着重要作用,林林总总的古装剧在建构历史空间的同时,也在生产新的“历史符号”,不同的作品相互引用这样的新历史符号,最终完全取代了旧有的历史知识,也取消了与历史现实的指示链。

历史超空间是“拼贴”(pastiche)的空间,是多种多样历史符号的随意组合,是拟像的组合体。《如懿传》里的后宫,让观众联想到的不是百年前清故宫的映像,而是如《甄嬛传》《宫心计》《还珠格格》里建构的关于后宫符号的组合；康熙、雍正、乾隆与其说是历史人物,不如说是流行文化符号。拼贴与“戏仿”(parody)常成对出现,戏仿与艺术家的主体性、个人风格、深层内涵相对应,通过挪用经典、嘲弄传统予以表达；而拼贴则抽空了所有表达与内涵,仅剩挪用的手法,是空洞的戏仿,是僵死的风格。具体来说,戏仿在古装剧的发展过程中也曾有一席之地,《铁齿铜牙纪晓岚》等作品以正史为戏说对象,对历史正统不乏嘲弄、颠覆,在这背后是创作者讽喻现实的人文精神的体现；而当今古装剧中拼贴代替了戏仿,戏说剧已经从荧屏上消失,拼贴之下一切历史都是戏说,戏仿的深层内涵被取消,只有空洞的符号组合,也就谈不上创作者的个人风格了。

(三)古装剧历史超空间的表现型

古装剧的历史超空间有两个表现型。第一种可称之为“历史之无历史”,虽有历史之名,但却无历史之实,似历史却非历史,是空心的历史。这些作品多把故事背景设在确定的历史朝代,借用真实的历史人物,但主要情节大多为虚构。武则天、雍正等人物，秦汉气象、三国鼎立、大唐盛世等朝代背景,这些中国历史文化符号,成为搭建虚构故事的材料。并且,越是内在的无历史,越在细枝末节上极尽攀附历史,剧中的皇宫大殿之类排场不小,并不为还原历史,只为打造视觉奇观,史料素材成了空洞的视觉符号,成为借以生产快感的消费品。急于掩盖无历史的真相,便将丰富华丽的历史符号堆砌起来。历史消费也有“崇史”传统文化价值取向的影响——“(在古代)社会地位低下的小说和戏剧为了抬高自己的社会文化地位,在叙事内容上努力向历史靠拢,以托名历史、接近历史为尚……这种现象至今仍在继续”。

第二种表现型可称为“无历史之历史”,或曰“架空历史”,即不提供明确的历史朝代与人物,将故事放在泛化的古代背景中。架空历史实际上来源于网络文学中的一种类型叙事,它“模仿历史演义语体语貌小说,叙说王朝兴废、帝国征战、宫廷斗争、政治风云故事,塑造帝王将相、草莽英雄、才子佳人的形象,但所‘演’人物,无论是主角还是次要人物,完全不见于正史记载,所‘演’历史也完全是虚构的历史时空,或在过去,或在未来”。比如2018年的古装剧《天盛长歌》,讲述发生在“大成王朝”“天盛王朝”年间的朝堂斗争,以严肃的、历史正剧式的方式演绎故事,仿佛这朝代在中国历史中真的存在过一般。架空历史的古装剧基本是由网文IP改编而来的。对于创作者来说,架空历史的便利之处就在于避免了与史料记载的比对与查证,降低了创作难度。另外,如果观众认同这部剧并不涉及真实历史,就不会再以还原历史为评价标准,剧中不符合历史的细节也得以被容忍。但吊诡的是,往往架空历史的古装剧比非架空的古装剧更追求历史感,在细节方面极为严谨,并且在人物塑造、情节架构等层面模仿正史的叙述方式,力求营造出令人信服的历史环境。毋宁说,架空历史剧中的历史虽然不再显见,但却构筑了叙事环境,是“缺席的在场”。有学者认为,架空历史叙事在“形式上是反历史的,但实质却对历史有一种深刻的认同”,这里的认同,不是对历史事实的认同,而是对某种历史发展规律、史观的认同。这里的史观与其说来源于严肃的历史研究,不如说植根于流行文化。2019年热播的《庆余年》是架空历史的有趣变体,主人公穿越到的架空的“庆国”,实际上竟是核末日后人类重建的新文明,历史勾连到未来,古装剧变成“科幻剧”,仿佛一个莫比乌斯环,内里体现出“历史不断重复其自身”的史观。总之,这一表现型从根本上放弃了反映历史的目的,摆脱了所指的束缚,历史符号成为自身的所指,历史超空间成为新的历史。

历史超空间也体现出内在的消费性。市场是古装剧发展的主要动力,古装剧作为商品,消费性是其不断演化的内驱力。从各个意义上讲,历史都成为消费的对象。首先,在中国文化中有悠久的“读史”传统,观众对历史本就有一定的消费需求,这也是一众古装剧攀附历史的原因之一。但历史超空间的消费性有更深的内涵,鲍德里亚曾言,“消费是一个系统,它维护着符号秩序的组织和完整:因此它既是一种理想价值体系,也是一种沟通体系、一种交换结构……消费和语言一样,是一种含义秩序”。消费是符号化的,是一个价值体系、一个意义系统,通过具体的消费,这个价值体系召唤、建构出特定的主体。古装剧历史超空间所隐含的意义系统是去政治化的。这一判断建立在“历史是政治化的”基础之上:历史是一种书写、一种阐释,其背后是强大的、隐形的权力运作机制。史书必须由权威来编撰,在“经史子集”的地位排序之中它仅次于圣人经典,历史客观性的背后隐藏着历史政治化的实质。然而,历史超空间的出现淹没了历史真相,消损了历史的权威,也危害到了历史的政治化,因此常被批评为“历史虚无主义”。同时,历史超空间的拼贴性,在解构历史权威的同时不提供任何新的内涵,只解构而不建构,所以,与其说它是对历史权威的反抗,不如说是对历史政治性的消解——历史被去政治化了。显然,对主导意识形态而言,历史的去政治化倾向隐藏着很大的危险,因而,相关的政策规定也在一直对古装剧的播出进行限制。但古装剧作品依然层出不穷,论其中原因,不得不提它强烈的现实指向性。

三、古装剧的现实指向:权谋文化与女性意识

古装剧通过对历史超空间的建构,抽空历史的所指,注入了现实的焦虑。其中,独特的职场想象与强烈的女性意识表现尤为突出。如前文所提及,古装剧是年轻人进入社会的成长寓言,古装剧的故事世界就是他们想象中的现实世界。职场生活首当其冲,而古装剧对女性观众、女性题材的亲和性,也为女性意识提供了表达空间。

(一)古装剧的职场想象与权谋文化

古装剧折射出明显的职场想象,以宫斗剧为例,后宫“实行的是一种现代科层化/官僚主义的管理,秀女一入宫就被分为官人、常在、答应、贵人、嫔妃等不同的级别,有着严格的晋升及惩罚制度，在这一点上,看似公正严明的现代科层制度却被想象为尊卑有别、纲常有序的封建关系”。宫斗与当代人的职业生活是紧密同构的,后宫成为当代职场的映射。后宫中有一个绝对的权力中心——皇帝,所有的妃嫔都以这个权力主体为中心,“争夺圣宠”就是她们的核心工作,同僚“姐妹”之间也是尔虞我诈的竞争关系,这与职场中所谓的“办公室政治”异曲同工。《甄嬛传》热播之时,该剧常被人解读为“职场宝典”,可见,对当代白领们而言,职场非但与“公正严明”相差甚远,反倒更像是一个人心鬼蜮的竞技场。宫斗剧规划的职场晋升之路较为明确,相比之下,其他权谋剧有更大的想象空间。比如,《琅琊榜》中梅长苏的目标是扶持靖王登上皇位,在这一过程中,他分别拿下六部,击败争夺储位的太子、誉王,最终逼宫成功。在《天盛长歌》《庆余年》中,也可发现类似的“升级之路”。当然,争夺天下与争夺圣宠的区别也来源自男性与女性的不同想象,但不管是怎样的想象,生活都被想象为权力场,生存与发展只能依靠谋略。

古装剧折射出的职场政治的背后是权谋文化的社会思潮,网络文化中常见的“腹黑”“心机女/男”形象都可被视为其的变体。权谋文化把社会想象成一个“黑暗丛林”,想生存下去必须获取权力、使用谋略,在这场域内,最善谋略者也就是最强者。权谋文化的内核是社会达尔文主义,即所谓适者生存,优胜劣汰,不仅是自然进化的规律,也是社会发展的动力。在这样的价值观之下,人与人之间的关系遵循丛林法则,强者为王。显然,甄嬛、梅长苏、魏璎珞都是“强者”,一路击败了所有与自己为敌的对手,最终登上顶峰,而弱者就等于败者,除非站到了主角的一方。在这里,权谋文化体现出非道德化的取向,“强弱”取代“道德”成为唯一的评判标准。“以德报怨”的传统价值观被置换为“以直报怨,以德报德”的信条。甄嬛一开始还处处忍让,后面才变得心狠手辣；而魏璎珞一出场就睚眦必报。当然,许多文本中都会为权谋设计一个道德化的人物逻辑,最常见的设定是主人公使用谋略以求自保,而不是主人公主动变坏,是环境逼他如此。“黑化”成为古装剧观众喜闻乐见的桥段,甚至在某种程度上与“成长”本身同构。还有一种是主人公有更高尚的目标,比如,梅长苏使用权谋伎俩是为了伸张正义,绝非为了一己权欲之私,他与靖王定下规矩,决不对正派之人下手。总之,权谋仅是手段,他们的动机和目的是合乎道德的。这样就创造了一个绝佳的道德借口,这个借口与其说是给剧中人设立的,不如说是慰藉观众的,让观众可以在没有道德压力的心境下享受权谋争斗的快感。权谋文化还体现出一种“能力崇拜”,其中主要是智力崇拜。谋略就是能力的体现,争权夺利表面靠“以德服人”,内里靠的是主人公的智力,主人公若非穿越者携有巨大的知识优势,也必然是足智多谋远超常人的。能力崇拜正是随市场经济发展而产生的神话,仿佛能力的提升就是解决一切问题的根源,反之失败的根源就在于能力的不足,这一神话也在古装剧中被深刻地表现出来。

(二)古装剧中的言情模式与爱情观

古装剧在折射现实焦虑的同时,也为女性意识的表达提供了空间。考察当下的古装剧,可发现大部分作品都是“女性向”的。这一点与网络文学不同,穿越文可分为男性向和女性向,且“男性向穿越小说的内容与主题较为丰富,取得的成就也较高,而女性向穿越小说的数量非常多,但主题却较为狭窄,主要偏重言情,而且高水平的作品不多”,但就古装剧而言,女性向作品的数量、质量都略高一筹。女性观众居多、男频文改编难度大、《步步惊心》的成功示范大抵共同造成了这一局面。在由女性观众主导的电视剧市场,言情成为古装剧的故事核心。历史人物与现代爱情观的串连,发酵出独特的故事模式,在历史外衣的包裹下,爱情故事成为内核。尤其以“皇帝谈恋爱”的桥段最盛,浪漫爱情加上皇宫贵族的身份,正是当下最受女性观众欢迎的“霸道总裁爱上我”的小说元素的又一变体。

虽然充斥着甜美的爱情故事,但若深究,古装剧的言情却呈现出内在裂痕。对比《还珠格格》与《步步惊心》,可发现其中爱情观的变化:“同是具有‘假小子’性格的现代型少女降落到古代宫廷,小燕子一直保持着她的现代品格,独立、平等、打破常规,追求个性解放和自由。她身边的人,无论是皇帝、阿哥还是格格,都受她影响形成了现代性的人格；而若曦这个真正的现代人却越来越古代化了,现代人的观念和做派只是让她在出场时引人注目,很快她就调整了自己的角色:这里的一切千古不变,即使你知道历史的结局也没有用,需要改变的只是你自己。不能脱胎换骨,便死无葬身之地……她们之间最大的不同在于‘改变世界’还是‘被世界改变’。”在《还珠格格》里,爱情是至高无上的追求,“真爱至上”是人物的核心信念,主人公相信爱情可以对抗世界,其本质上仍是新自由主义的价值观；而到了《步步惊心》,人物似乎意识到了这个世界是不会被改变的,爱情在冷酷的生活面前不过是一戳就破的泡沫。若曦穿越到清宫,就像年轻人骤然进入社会生活,一步一惊心,“行到水穷处,坐看云起时”的初心也终难实现。古装剧的言情,实则言爱却无情。爱情神话输给现实生活,正是年轻人成长中“最痛的领悟”,而古装剧中的言情正是这一认识的曲折表现。如果说“穿越”和“宫斗”都是年轻人的现实生活想象,那么,可以说这一想象把爱情神话背后的现实真相显露地淋漓尽致。

(三)“玛丽苏”神话与古装剧的女性主义

文本作为创作者与受众交往的场域,体现着当代女性的自我认知与自我建构。近几年的古装剧往往和“大女主”联系在一起,如《武媚娘传奇》《芈月传》《大唐荣耀》等,“大女主”除了意指女性大牌明星的出演外,也内在地表达出以女性为中心的叙事视点。然而,大部分古装剧体现出的女性意识还是未能逃脱出男权中心的视角。比如,女主人公的人物逻辑还是以得到男性的“爱情”为目标,或是必须要通过男性的帮助与指导才能实现个人价值。在穿越剧中,女性穿越者“往往被古人所同化,她穿越到某朝某代的王室皇宫之中,与众多女性为了得到男性的专宠而展开无穷无尽的宫斗、宅斗”。甚至于许多以女性励志作为标签的古装剧作品,女主的独立与强大看似来自人物的自我奋斗,实则还是要借助更强大的男性的帮助。可见,虽然古装剧“大女主”充斥着荧幕,但在虚假的强大背后仍难逃男权的牢笼,这些作品更像是消费主义包装下贩卖虚假女权的商品。

与之相应的,古装剧中女性形象塑造体现出一种“玛丽苏”神话。“玛丽苏”是源自西方网络同人文的概念,指作者与读者共同构筑的自恋心态。在古装剧中,帝王将相纷纷成了女主角的“迷弟”,历史中的腥风血雨也变成了阻挡女主谈恋爱的障碍。玛丽苏女主一般有如下表现:其一,玛丽苏在人格上是完美的,道德上是纯净的；其二,几乎所有男性角色都对玛丽苏心存爱慕；其三,几乎所有女性角色都对玛丽苏心怀嫉恨；其四,玛丽苏在能力上是卓越的,事业上是成功的,但若细查,其成功背后均与男性角色息息相关。玛丽苏神话建立在当代女性经济地位不断提高的转折点上,它反映了女性在对自我实现的目标(事业还是爱情)和自我实现的途径(平等竞争还是依附、利用男性)上的某种困惑:“(都市女性)既不能完全脱离男性,又要在社会竞争中与男性分庭抗礼；既要事业成功,又拒绝事业成功带来的情感失败(事业成功带来情感失败对于当下的中国城市女性而言似乎并不罕见),更要拒绝事业情感双重失败；既要意志与生活上的独立自主,又暂时不能断然拒绝依附男性获得的物质上的优越与安逸……玛丽苏们提供了神话式的解答。她们都充分地自我实现,收获了成功,也收获了(过)爱情；在成功之路上,她们都短暂地依附或利用过男性,却又保持了自己的独立。”玛丽苏能力上的“卓越”掩饰了她实质上对男性的依附,而她使命的神圣性则把她的一切行为合理化了。当然,玛丽苏神话最大的裂痕在于她的异性吸引力毫无来由,男性仿佛被施咒一般围在她身边,为弥补裂痕,玛丽苏的人物设定常常是集善良、纯洁等传统女性的优秀品质为一身,其中最有效的设定——她是世界最美的——也是最男权的。显然,玛丽苏神话是一种白日梦式的美丽幻想,这些女性形象隐秘地折射出当代女性的心理想象,是都市女性职场生活与情感生活的完美答案,这对观众来说是一种心理抚慰。当然,也有许多作品体现出了一定的进步意义。

总之,网络时代古装剧的表意实践,从某种层面来看,体现的正是网生一代的自我认知与精神气质。通过历史超空间的构建,古装剧隐秘地完成了历史的去政治化,也让“是否忠于历史”的争论失去了意义。古装剧的表意指向的并非历史,而是现实,从这个意义上讲,古装剧也是时代生活的画像。古装剧通过历史超空间折射出现实的种种价值冲突,并同时提供了想象性的解决方案,实现了特定的意识形态功能。从这一点看,历史超空间也被再政治化了。

注释:

① 相关文献如李树榕、呼和:《对古装电视剧的文化省思》,《当代电视》,2012年第12期；金丹元、游溪:《从〈甄嬛传〉的热播谈古装剧对历史的重新想象》,《浙江传媒学院学报》,2013年第3期；刘晔原:《古装剧流行与历史虚无主义流弊》,《文艺报》,2017年4月5日等。

② 相关文献如蔡骐、文芊芊:《论古装剧的题材、叙事与意识形态》,《中国电视》,2018年第11期；刘永昶:《历史言说与时代镜像——论当下古装剧的审美风貌》,《中国电视》,2018年第11期等。对古装剧的研究还有产业、传播、服饰文化等视角,不在此详述。

③④ [美]托马斯·沙茨:《好莱坞类型电影》,冯欣译,上海人民出版社2009年版,第1、23、38页。

⑤ 张颐武:《网络文学与影视——一个新的文化构成》,《北京电影学院学报》,2015年第5期,第5页。

⑥ [美]尼尔·波兹曼:《娱乐至死》,章艳译,广西师范大学出版社2005年版,第18页。

⑦ 黎杨全:《虚拟体验与文学想象——中国网络文学新论》,《中国社会科学》,2018年第1期,第156页。

⑧ 由于政策限制,除了部分纯网剧(如《太子妃升职记》《双世宠妃》)外,许多改编自穿越文的古装剧隐去了穿越的设定,直接让身为古人的主人公说现代人之语、行现代人之事。

⑩ 高一然:《古装电视剧:历史与商业的双重诉求》,《当代电视》,2010年第8期,第23页。