民俗文化符号在当代油画语言中的重构与转换分析

2021-12-02林永辉

艺术品鉴 2021年15期

林永辉

民俗文化是一种较为常见的社会现象，在广泛意义上讲，与人类的信仰、生活、社会组织等方面紧密相连。当代油画与民俗文化之间的相互运用与借鉴关系显而易见，将二者融合可以使两种艺术形式稳定发展，无论从油画艺术发展而言，或是民俗文化传承而言，都是极为优质的艺术融合手段与措施。

一、民俗文化符号在当代油画语言中的重构与转换可能性

油画是一种外来的绘画艺术，与具有浓郁地方特色的民族文化截然不容，二者一度被定义为“俗”与“雅”的代表性艺术。事实上，无论是油画艺术还是民族文化，都是艺术形式的一种，而艺术往往都是相通的，二者之间的相通之处重点体现在以下两点：首先，油画艺术与民俗文化同为表达自我内在情感的自主冲动；其次。二者的表现形式同为突出主题的直觉性与想象性。这是因为二者之间既存在差异同时又具有共通之处，中国油画艺术家才可以将二者融入艺术作品中。早在建国初期，中国油画就出现西方绘画形式与典型民间色彩的先例，在董希文的油画作品《开国大典》中就融入了一定的民宿文化，而此时的融合技术稍显生疏，只是将民宿符号直接应用于表层融合。直至实行改革开放时，中国油画的作用仍然以社会宣传与政治服务为主，因受到“油画民族化”的不断影响，多数艺术形式还是以民族符号、民族色彩以及民族服饰直接套用的方式，同时，这也是变相说明历史时代是艺术限制出现的主要原因。此现象延续至改革开放以后，部分油画艺术家有意无意地开始了本土化的应用倾向，对民俗作品题材的借鉴就是很好的证明。如罗中立的《父亲》一起陈丹青的《朝圣》，都是红极一时的代表之作，但是由于当时信息技术并不发达，多数画家的文化观念与生活认知还停留在形象题材的照搬上。这种趋向不久后就被现代主义思潮的涌入冲淡，与此同时，“八五新潮”应运而生，画家纷纷开始了对西方现代化艺术的借鉴与模仿，部分艺术家为迎合国际艺术标准，绘画意识逐渐向舶来文化靠拢[1]。

绘画艺术流传至今，离不开民族文化的强大支撑。民俗符号作为传统民俗文化的重要组成部分，是构成民俗文化艺术的主要内核。目前现代化中国油画虽然历史并不悠久，但是同样表现出一定的特征：首先，民俗符号为现代油画语言提供了很多能量与题材。其次，民俗符号来源于民间，同时受到传统神秘那标准的制约与影响，为中国画家在连接“中式”符号、转化“西式”语言的缝隙之间寻找突破点。这种突破不仅限制在符号与图形的简单套用上，而是建立在传统民俗文化厚积薄发的精神与内涵的深度挖掘上。有一点是毋庸置疑的，民俗生活丰富了绘画作者的艺术情感，在这一点上优化画家也不例外，对于长于斯、生于斯的故乡文虎，油画画家会感悟出深刻的情感，并且应用于油画作品中。油画艺术家普遍会提取一些具有代表性的民俗符号表达内心情节，以此为契机在作品中呈现出鲜明的民俗特色。整体而言，现代油画艺术家对于民俗发号的创造与转化，不仅使二者相互助力、彼此发展，同时也使油画语言具备一定的重组意味。不同的地域形成了个性鲜明的民俗文化，这促使油画家内心出现了不同的互动模式与心理情景，并且通过不同的民族符号理解与认知，产生不同形式的艺术语言，并且体现在油画作品之中[2]。

二、民俗文化符号在当代油画语言中的重构与转换的具体路径

（一）象征符号应用在当代油画中

普遍而言，象征符号是出于模仿性的传感与借喻的隐喻。这一特点被广泛应用与现代油画中，具体化的艺术作品展现出的艺术语言必定是多元化的，如模板年画构图、民间色彩样式等传统艺术因素，都可以在现代油画艺术家的作品中生根发芽。需要强调的是，目前油画作家不是直接将民俗符号套用在作品中，而是利用民俗符号在油画作品中进行融合与改造。例如，冯劲草对于服饰的纺织工业、制作原料以及刺绣纹饰有一定研究，他将中国传统服饰中的元素转化与民俗符号以另一种形式表现出来。在近些年的油画艺术探索中国，冯劲草经常西方艺术语言中的现代化物料，将壁画的神韵与服饰的精巧灵动、古朴稚拙的气质融合，提取出富有现代艺术立场的符号载体与统一形象，试图引发当代文化与民俗符号之间的发展与传承的自觉性。正如作者所言：“油画作品是一种载体、形态以及精神特征，同时也是一种文明的象征，变相背后的精神是为了促进传统文化与人类的距离，希望观众通过本人的油画作品感受到民俗文化的自觉性，从而重新审视文明的定义[3]。”

（二）民俗色彩融入当代油画中

伴随着文化交流的日渐深入，现代画家对于油画色彩的表达已经逐渐脱离西方色彩体系，并且逐步趋于本土化，对于民间色彩的使用自然成为现代油画语言发挥的一大趋向。绿色与红色是民间色彩的主要表现形式，象征着我国传统嫁娶的喜庆与祥和。例如在著名油画作家宫立龙的作品中，绿色与红色是最长出现的，他的作品民俗色彩浓厚。这种色彩应用方式，除了书法作者的个人情感以外，画面中会出现很多民间色彩成分，作品中呈现出民俗意识与现代人的艺术审美中。单就题材而言，宫立龙的作品多为婚庆题材、乡村题材，作品中人物的表情与造型复函欢乐与喜庆，画面与蓝色、红色、绿色以及黄色等常见色彩为主，经过作者的细节处理后，将整个油画作品的色调中和，给人一种朴实、厚重之感，这种借用民俗色彩所展现出的欢乐气息，不仅自身含有独特的象征性意义，同时也可以激发观看者与作者之间的心理共鸣[4]。

（三）传统木版画形式融入当代油画中

传统木版画形式与文化内涵的吸收转化，也是优化多元化探究特色之一。如顾黎明、刘大鸿以及李天元等人都对其进行或多或少的融合与借鉴。其中，崇利明自20世纪80年代就开始对民俗文化转化进行探索，并且为之付诸数十年的实践，最终取得阶段性的成功。首先，顾黎明立足于现代文化转化，在面对木版画的创作没有直接借鉴，而是力现代人的角度切入，提取具有现代精神的符号进行探索，将原本色彩分明的色调进行调整，最终形成具有历史感的古典美。顾黎明吸取了木版画中的错版效果，从而给人一种特别的视觉效果，所谓错版，正是传统木版画的绘制过程中，其色彩图形与固有轮廓之间没有完全重合，从而形成色彩与轮廓之间的相互叠加，给人一种错位的现象，在无序与有序之间给人一种虚像感觉，这种视觉是顾黎明的创作灵感来源，他将作品的神韵保留下来，是突破传统符号的新路径，也可以说，对于民俗符号而言，解构使其迎来了重生。顾黎明通过对民俗符号的解构，在创作理念中生根发芽，逐渐成为其艺术道路的指路明灯。门神系列正是顾黎明这一创作理念的著名案例。他将拖、拉、扫、堆等大量绘画手法掺杂其中，使作品汇总看似简单明了但是其中又存在很多的巧妙设计，其中看似随意的点、线、面的组合在合理的范围内得到支撑[5]。

（四）对民俗文化进行创造性重组

著名的油画艺术家张晓凌曾经说过“就根本而言，将民俗文化符号融入绘画艺术，是在激活民俗符号的基础上建立的一种新兴文化意识，是历史意识与文化记忆在当代艺术语境的重建与再生。”综上所述，在吸收民俗符号的基础之上，应该以民间年画为艺术载体，在深度开展人文研究的同时，对民俗符号进行创造性的重构与转换，这样不仅体现了民俗艺术的绘画程式，同时也表现出民俗符号对于艺术家创作灵感的启发。追根溯源，油画艺术分属社会的一分子，或多或少都会受到民俗文化的影响，这种影响可以使艺术家的创作理念变得隔年复杂、多元。在这一点上，顾黎明也曾说过：“在年画、版画中，我分别吸取了不同的灵感，因为很多来源于生活的物品可以带给我很多灵感，如玩具、版画、纸扎、图案预计版画，同时也包括皮影、面具、戏曲等，这也就是艺术来源于生活而高于生活的原因。”因此，民主对于民俗符号融入绘画可以产生共鸣，二者可以看作是被观看与观看交互的过程[6]。