谈器乐表演思维的特点

2021-12-02耿家林

艺术品鉴 2021年15期

耿家林

思维科学的目的在于研究人认识客观世界的规律和方法。人类思维有着普遍性的规律，这是思维的共性。而在不同的活动类型中，主体的思维又有其独特的品质，这是思维的个性。不同个体之间思维的差异性，除了天赋、气质、文化素养等方面的原因外，还和其从事的职业有关。例如，运动员长于动作思维，哲学家长于理论思维，画家长于形象思维……黑格尔和别林斯基等西方理论家曾明确指出了“哲学方式”和“艺术方式”的根本区别为“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说……一个是证明，另一个是显示。”器乐表演思维的独特性并不表现为与基本思维模式的背反或矛盾，恰恰相反，它不过是各种基本思维模式排列组合、综合使用的一种实践领域而已。

一、时间性

音乐是时间的艺术。听众在时间的流动中感受音乐的韵律，参与音乐发展的过程。在乐曲分析和动作技巧的学习中，在一首乐曲学习的初级阶段，学习者主要运用逻辑思维，思维的进行不受制于时间的局限。他可以自由地决定练习内容和次序，反复去琢磨每个具体的细节和要领，也可以不动手，不出声，只在大脑中进行运演。为了保证乐曲细节的清晰和完整，平时练习中这种精雕细琢的工作是不可缺少的。正是基于这个特点，许多成熟的、有经验的表演者在临场演奏中出现错误和失误时，都能做到视若无睹，脸不变色心不跳，绝不打断正常的表演进行而回头去仔细玩味或纠正它。本能地在瞬间做出反应，并尽快地把随后的部分恢复到正确的轨道上来。事实上，器乐表演中的任何错误和失误都是一经发生即成历史，迅速随时间而消逝，谁也不可能真正去纠正它。为了纠正一个错音，你必须至少要再打一个结，这就叫"顾了汤匙而砸了碗"，完全是得不偿失的。一些表演者不明此理，斤斤计较演奏中的失误，总是以懊悔的情绪检讨已经发生的错误并试图当场去纠正它，这往往会使事情变得更糟。表象是以前感受到的而现在已经消失的对象的形象，是知觉留在大脑中的痕迹的再现。经常欣赏音乐、学习音乐，音乐的真实音响便在潜移默化之中在大脑中进行积淀，达到了一定的程度，就形成了内心听觉，这时个体即使在没有实际音响的条件下，也能在大脑中唤起声音的表象，仿佛真的听到音乐那样，而且能通过想象，在大脑中对声音图像进行各种排列组合，创造出自己的音乐来。器乐演奏时，表演者通过联想，诱导自我进入身临其境的情绪和状态，通过对大脑中声音表象的再现和再造，产生出真实感人的声音效果和艺术效果。大多数表演错误都是先在大脑发生，然后再外化为动作的操作错误。为了保证表演的畅通无阻，表演者的意识和思维必须保持某种超前性和预见性。就像汽车不管跑多快，车灯总是照着车前面的路面。器乐表演技能的教师经常告诉学生演奏时要用内心歌唱。许多演奏家在表演中身体总是伴随着音乐的节奏自然摆动。这些做法都可以增加主体对音乐律动的主动感应，使其思维、意识、机体与音乐的流动浑然一体，有序运行，从而有效地减少错误和失误的发生。

二、正面性

每个正常的人，不论处在何种境地，都可能随时发生各种各样的心理冲突和矛盾，导致身心状态的失衡。身心状态的稳定性与人所从事的各种活动的质量、效率密切相关。在一般情况下，个体身心状态的影响不至于造成活动结果的过大差异，但在一些高度精细的、危险的、竞技的、表演的活动中，问题就不那么简单了。

在器乐表演中，由于表演者身心状态失衡而导致表演失误和失败的情况比比皆是。人们有时把公开表演称为一次性的艺术。从这个意义上说，每次临场表演都是一种具有潜在危险性的尝试。这就很容易造成表演者在公开表演时的压力、担忧、怯场、紧张等消极情绪。这些消极的情绪又都是致命的，它的产生和弥漫势必引起身心失调和思维状态的无序，并进而造成表演状态的紊乱。有的人甚至由此陷入了不能自拔的困境。人们从各种不同的角度寻找解决这个问题的途径，其中一个十分有效的方法就是确立表演思维的正面性。

器乐表演思维的正面性，需要表演者在学习和表演活动中不断消除消极意识、消极情绪对学习和表演活动的干扰，使身心经常处于良性的状态之中。不论在动机态度方面，在自我意象、自我评价方面，还是在面临具体技巧困难的时候，表演者都要使自己保持正面的、乐观的、积极向上的选择。说选择，是因为这些条件的实现，并不完全取决于客观的事实和标准，比如演奏的程度和水平，而主要取决于主体的自我观照。

器乐表演技巧掌握的程度可分为三个级别：一是形似,二是神似，三是自我的认可。这最后一条尤为重要。没有自我的认可，一些高难度的技巧几乎不能掌握，即使平时掌握了，上台后照样可能砸锅。如果表演者经常保持正面的思维，态度乐观一些，把问题看得简单一些，寻求一种轻松自如的状态,往往能够比较容易地掌握和运用某些复杂的技巧。有些表演者生性腼腆，有些表演者存在自卑心理，有些表演者总是合乎逻辑地把表演的结果与个人的成败得失联系在一起，还有些表演者由于缺乏自信心，对一些自认为困难的技巧存在恐惧心理。这些都是造成消极思维和技巧障碍的原因，如果不从根本上加以解决，仅凭简单的重复练习是无济于事的。

三、模糊性

人的大脑是一个超复杂的系统，它不仅能进行机械性、精确性的逻辑推理，还具有灵活性、模糊性和非逻辑性推理的特点。没有准确性，人们在认识过程中很难把握对象的类属边界或性态；离开模糊性，人们同样难以对许多事物和现象做出表述。能理解模糊语言，接受和处理模糊信息，正是人类思维得天独厚的巧妙之处。人们在日常学习和生活中运用了大量的模糊概念，如很好、美妙、也许、可能、差不多等，正是因为这些表述恰恰是最适当的，是不宜进一步精确定性和定量的。音乐圈内的人都喜欢讲“感觉”二字，恐怕很少有人能说清它的内涵和外延，但运用起来却大都恰如其分，心领神会。

在器乐表演活动中，思维的精确性和模糊性是一个对立统一体。它们的关系错综复杂，既交替进行，又互为制约。乒乓球运动员在起板扣杀时，并不是精确计算了运拍的角度之后再动手；汽车在拥挤的大街上行驶，司机手中的方向盘并无精确的刻度。各种习惯、熟练技巧等机械性的动作均属于无意识活动的范畴。在快速的钢琴演奏中，一秒钟之内往往有数十个音符要被十个手指弹奏出来，要求演奏者对每个音符的音（唱）名、音位、手位都要做出精确的判断和控制同样是不可能的。随着熟练化、自动化进程的推移，学习者对于乐曲的整体目的意识更趋清晰、明确，而对动作、乐谱细节的注意却趋向模糊化，大脑思维与动作运行的中间环节和过程逐渐淡化消失。

因此，对于器乐表演思维中的模糊性，要有一个正确的认识。同表演技巧的复杂化相伴而来的就不仅是精确性的提高，也有模糊性的增加。模糊性一方面意味着某种控制力的减弱，另一方面又标志着快速反应与灵活性的增加。当代著名科学家阿西莫夫在研究了动物与人在本能和后天习得之间的区别之后指出：“人类在方便和可靠方面失去的东西，却几乎从是无限的灵活性中得到。”灵活性恰恰更多地与模糊性而不是与精确性相联系。从根本上来说，器乐表演者所追求的目的，不是思维的精确性或模糊性，而是其有效性。在器乐演奏中，精确思维无能为力的地方，模糊思维往往可以大显身手，起到意想不到的作用。

从思维方式看，器乐表演中的清晰性与逻辑思维相对应，模糊性与形象思维和灵感思维相对应。借助于丰富的形象思维和灵感思维，我们可以超越形势判断的生硬结构，下意识地得到比认识多得多的东西。模糊性也是灵感思维的一个突出的特征。许多科学家发现，灵感位于醒与睡之间的一种中间的、过渡的区域，用通俗的话讲，就是处于既不完全清醒也不完全迷糊的状态。在灵感思维下，器乐表演者仿佛进入忘我的、入迷的境界，不仅细节，连表演者的目的意识、自我意识似乎也不存在了，这时的表演却更加出神入化。

四、创造性

幼儿的智力发展就是从动作思维开始的，动作思维又是从模仿开始的。模仿是人的一种天性。婴儿从诞生那天起，就表现出了强烈的模仿冲动和欲望。模仿能够给儿童带来极大的快乐，是儿童获得快感的重要途径，他们常常以模仿的逼真和迅速为荣。幼儿如果发现一个动作会引起一个有趣的结果，就会创造新的动作，以便继续寻找那个有趣的结果。因此，儿童的游戏大都是模仿式的。音乐与其他艺术一样，真正有价值的创作和表演都是具有创造性的。器乐表演艺术不是音符的机械堆砌，不是技巧的罗列组合，不是规范要领的刻板演绎，不是理论观念的简单诠释，不是乐曲理解的图画式展览，也不仅是某种理念的逼真模拟。表演者只有在既充分调动了这一切因素，又摆脱了这些因素制约的情况下，才可能唤起身心的潜能，产生真正有创造性的艺术性表演。据霍夫曼回忆，鲁宾斯坦在给他上钢琴课时从不听他把一首乐曲弹两次，怕听第二遍后会说出完全不同的意思。当他把同一乐句连续弹奏两次都一样时，鲁宾斯坦幽默地对他说：“天气好的时候你可以这样弹,但下雨时就要弹得不同了。”如李斯特对钢琴演奏技巧、帕格尼尼对小提琴演奏技巧的创造性贡献，不但促进了该门乐器演奏技能和表演性能的进步，而且催生了大批流芳百世的艺术杰作。