乐器学的研究到口述史的研究——京族独弦琴的研究综述及研究展望

黄 羽

（广西壮族自治区民族文化艺术研究院，广西 南宁 530023）

20世纪中叶以降，中国学者的京族独弦琴音乐研究在对象和研究视野上呈现出了不同的层次。其一是以京族独弦琴的实物为单位开展的微观研究。其二是将独弦琴的静态研究与动态研究相互结合而开展的中观研究。其三则是将独弦琴的器物、乐曲、演奏者等作为整体线索开展的宏观研究。不同时代与方法所产生的研究分野，体现的是对独弦琴这一乐器所涉及的形制、乐谱、乐像、乐人以及活态存见为基础的全面的独弦琴音乐研究。

微观的京族独弦琴研究成果丰富，研究多从独弦琴的形制出发，追溯其历史源流。此类研究是对独弦琴形制的描述和历史源流的初步梳理，对于独弦琴历史上在其他国家的发展情况并未涉及。中观的研究除对独弦琴史料、形制的研究，还增加了乐谱、演出、演奏技法等方面的研究，同时关注这件乐器在不同地区和不同文明之间的互动，这类研究实际上呼应了民族音乐学家长期以来的思考。独弦琴作为中越两国都有的乐器，虽然形制简单，但它包含了复杂的文化层次，是民族交流的象征。独弦琴物质形态（制作材料、结构）的改良和非物质形态（演奏技术、曲目创作、使用场合、演奏者）都是基于历史空间流动而相互影响产生的，中观的独弦琴研究带着这种“关系主义”的视角，是以独弦琴的当代存见为依据的现象研究。在独弦琴的研究中，不论是对其在乐器学领域的源流考辨，还是当代存见中的现象研究，都应该打通独弦琴物质形态与非物质性形态之间的壁垒，将它们视为整体进行研究。若能将独弦琴艺术作为一个整体的研究对象，除将它作为乐器从物质层面加以考察之外，还应从传承人的口述史视角进行再度探讨，在研究手段上，除借助实物、图像等材料，还可以通过传承人的口述史料等田野资料寻找新思路，建立起宏观研究的视角。

一、基于独弦琴乐器学的微观研究

独弦琴的研究起步较晚，目力所及，中国最早的独弦琴文献记载于东晋王嘉所著志怪文集《拾遗记》以及北宋的《新唐书》，越南最早的独弦琴文献是《起头事录》。独弦琴的研究文献有学术专著和教材两类。20世纪80年代越南曾出版过范福明的《独弦琴音乐艺术》和《独弦琴——越南民族乐器》两本专著，对越南境内的独弦琴进行了详细的介绍。21世纪前国内独弦琴的研究成果仅以条目的形式散见于《京族简史》《广西少数民族乐器考》等书中，研究的视域较窄，考察的重点是独弦琴的形制和乐律。早期的成果如杨秀昭等编著的《广西少数民族乐器考》，对传统独弦琴的形制进行了详细描述并对其音律进行了研究。[1]21世纪初期，张灿[2]、黄志豪[3]、何政荣[4][5]、张含[6]、卢克刚[7]等学者的研究集中讨论了独弦琴的形制。张灿的文章着重于研究一弦琴、独弦匏琴和独弦琴的形制，通过史料的比对，对三者之间的异同进行辨析。何政荣的文章关注京族独弦琴形制的变化，认为社会的变迁和大众审美观念的转变使得京族独弦琴的形制发生了变化。文章还分析了独弦琴的发展变化，指出阻碍独弦琴研制达到最佳状态的原因体现在两个方面，即研制者知识结构失衡和独弦琴可视性与共鸣性的矛盾，为独弦琴形态结构的改革提供了参考。卢克刚《独弦琴的发音原理及其二声部探》一文探索独弦琴形制及其发声原理。

独弦琴源流的考辨从独弦琴的历史文献和实物入手，对不同形制独弦琴的变化及原因等问题作了探讨。刘文荣[8][9]、余敏[10]、史恒[11]、张灿[12]、何政荣[13]等学者的研究不同程度地涉及独弦琴的源流，考证其来源以及不同形制的流变状况，同时他们的研究探究了不同形制的独弦琴之间的互动。关于独弦琴的历史源流，中国学者普遍持有两种观点，一种认为独弦琴起源于中国，另一种观点认为独弦琴在中国孕育并最终成型，但为中国与东南亚国家文化互相影响的产物。

部分学者关注独弦琴的改良问题。改良展现的是不同时代的人们对独弦琴的理解及其声音的追求。经过时间的检验，符合京族人民审美的独弦琴渐渐发展起来，而一些改良独弦琴由于各种问题（形制复杂、声音功放达不到要求等），未能继续流传。改良的探索无论是否成功，都是推动独弦琴艺术发展的重要组成部分。独弦琴的改良是不同的改良者通过对这件乐器的重新建构，展现改良者对于独弦琴与独弦琴音乐的独特理解。这种发展看似是独弦琴物质性的变迁，实则是独弦琴非物质性文化内涵的转变。吉莉、张龙，[14]晓蒙[15][16]，孟建军[17]，陈坤鹏等学者的研究展示了不同时期改良独弦琴的形制、音响效果等。

长期以来，虽然独弦琴的形态、制作材料及其工艺不尽相同，但大体分为竹制和木制两种。随着独弦琴的形制构造、发音机理及其音质、音色、音响等特征的改良与发展，20世纪80年代至今，出现了电声独弦琴等多种改良独弦琴。由于尚未找到独弦琴出土文物和历史图像，竹制原生型独弦琴被视为原生形态的独弦琴，同时也成为现代独弦琴改良的“母型”。“原生型独弦琴琴体有自然的共鸣箱，因此，只要插上摇杆系上琴弦，调好所需的音高，当即可以演奏，简便易行，不需要特殊的制作技能，故而在民间受众甚广。然而，这种竹制的独弦琴，其琴体是自然竹筒，共鸣不甚理想，声音非常弱小。于是，在长期的音乐实践中，逐渐演化出一些木制品等材料制作的长箱型独弦琴。1960年初，广西东兴民族歌舞团演奏员何绍首次使用留声机头的唱针，插在装有磁铁的钢丝弦上，通过拨弦振动，唱针感应加大音量以达到舞台演奏效果。广西歌舞团琵琶演奏家韦京宇用电话机、耳机作加大音量的尝试，这些方法有效地推进了独弦琴朝着进一步优化的方向前行。”[3]54—561965年，北京民族乐器厂乐器制作师许学慈研制成功中国第一张电扩音独弦琴。改良后的独弦琴有：何绍的京族多功能独弦琴、许学慈的电扩音独弦琴、李平的龙型独弦琴、陈坤鹏的琴身与电声放大输出部分一体化独弦琴。改良独弦琴最终都是为了解决独弦琴音量弱小的问题。近年来，改良独弦琴除了考虑音量外，更多考虑拾音器的音响效果，期待寻找到更能贴近原生型独弦琴韵味的拾音效果。依托新的乐器制作技术，2019年9月，中央音乐学院音乐人工智能与音乐信息科技系联合英国伦敦玛丽女王大学艺术与媒体技术中心主办的智能化乐器创新设计工作坊，探索利用数字音乐技术和交互设计来数字化创新设计独弦琴。

可知已有的研究均将视野置于独弦琴的器物本身，呈现各时期不同形制独弦琴的差异与同质性，而在器物本身的材料研究上的关注点以实物为主，方法上侧重特征描述、源流考证及古今流变。已有的研究大多建立在共时研究的空间视野上，多关注乐器的物质性，对于与乐器相关的乐曲、乐人等非物质性的研究涉及较少。

二、基于独弦琴“动—静”结合的中观研究

将独弦琴视为一件乐器进行考察，其名称、材质和形制仅是研究的一部分，乐曲、乐人等与人相关的表演实践亦须给予相应的观照。表演的活态性既是基于乐器本身的物质性，同时又展现出超越物质性的特征，更多体现着人与器的互动。不同演奏者的观念和身体能动性都影响着这件乐器的演绎方式和声音效果。21世纪初期，一些学者开始进行独弦琴乐谱、乐曲和乐人的研究。独弦琴的技艺一直以口传心授为主，20纪60年代何绍进行独弦琴乐曲创作后，将乐曲用简谱进行记录。80年代器乐集成的收集工作方面，杨秀昭、卢克刚等学者在《广西少数民族乐器考》（5首）和《中国器乐曲集成·广西卷》（5首）中记录了传统独弦琴乐曲。21世纪初期，陈坤鹏的《独弦琴演奏教程》、李平的《跟李平老师学独弦琴》二书都记录了传统独弦琴琴曲和创作独弦琴琴曲。

琴曲的研究看似静止的研究，实则是在探究实践和传承过程。这类研究关注的是独弦琴乐谱所体现的独弦琴音乐的语言行为，提供了精确描述这件乐器的语汇，让我们得以在不同的独弦琴乐曲中体味它的独特魅力。独弦琴是泛音演奏乐器，演奏要领除了要求右手泛音点的准确外，最重要的演奏技巧全在左手的摇杆上，左手摇杆的变化是衡量演奏水平的重要指标。不同性别、年龄和文化层次的演奏者在独弦琴表演中都有自己特定的音乐语汇。例如独弦琴传统曲目《高山流水》是一首展现琴人心境的乐曲，在右手泛音点不变的情况下，演奏者可以通过左手的摇杆对乐曲进行扩充、加花，每次演奏都能不一样。民间流传有“高山流水不回头”的说法，说的是这首乐曲的演奏可以完全不用遵循曲谱，演奏时长和曲目结构全靠演奏者心境和技巧引导。为了传承，陈坤鹏在《独弦琴演奏教程》中记录了四个版本的《高山流水》。仅这一首经典，我们得以透过乐曲，回到演奏实践，真切体会特定语境中微妙的琴曲内涵。独弦琴的韵味全靠左手摇杆的控制，按照行话说就是“活儿在左手”。传统独弦琴通过口传心授，也就是由老师示范将摇杆的使用技巧和琴曲的韵味传递给学生，学生再根据自己的领悟，结合自身的演奏技能和对琴曲的理解掌握琴艺。为了传播演奏技巧，李平、王能、陈坤鹏分别将独弦琴左手摇杆的演奏技能进行总结，借鉴中国民乐体系中较为成熟的符号标记，将左手摇杆的谱字符码进行分类、归纳、标记，将独弦琴左手摇杆的技术与独弦琴的韵味进行符号视觉的连接，将演奏者的身体感觉符号化为演奏技法。这是对独弦琴音乐思维的解码，无论独弦琴音乐的音高如何获得，音色技巧的控制都能传递独弦琴音乐的整体思维。独弦琴乐谱的出版，对于独弦琴的发展具有里程碑式的推动作用。长期的研究中，这类研究的视角一直关注于乐曲的记录、指法的准确标注，研究者期待“记谱方法若是能够做到精密的话，也许就没有必要通过口头传承了”[18]56。但将研究运用到独弦琴的教学实践后却逐渐发现，学生哪怕是完全按照乐谱中的标记方法进行演奏，所表现出的韵味仍然差别很大。同时，研究者们开始探索独弦琴琴曲与其文化内涵之间的关系。孙进[19]的研究关注独弦琴琴曲的音乐语言与京语之间的关系。黄羽[20]的研究关注独弦琴的不同传承模式对推动独弦琴发展的作用。独弦琴是一种民间乐器，承载着京族的文化，琴曲经由演奏者对京族文化的理解而得以演绎。独弦琴的演奏技艺，一些成为传统被固定下来，而一些经过演奏者的演绎内化成演奏者独特的技艺，并在传承中不断变化，形成自发性的变形。苏春发曾说他演奏《高山流水》可以一个晚上都不重复，这就是演奏者一边演奏一边创造变形，并形成可以传承的身体技艺。独弦琴的基本演奏法和流派演奏都是相对固定，并可以通过乐谱标记进行符号视觉传承的，唯有个人演奏技法所呈现的特殊声音形态是独弦琴韵味产生的差距所在。中观研究关注琴人的演奏技法，多见于张灿、陈坤鹏等人的研究成果。苏海珍、赵霞的演奏与王能、陈坤鹏的演奏有所差别，除了前者是女性艺人，在摇杆的使用和乐曲的表现上多以柔美为主，还有一个重要的原因，前两位演奏者是京族演奏家，她们的母语是京语，对于独弦琴传统乐曲的特殊语汇掌握得更精准。她们能在独弦琴的演奏中“日用而不自知”地将演奏技术外化为演奏姿态、手势和动作等音乐语汇，这是一种超越了乐谱的感知，建立在京族独弦琴民族音乐语言逻辑上的表达，揭示了独弦琴音乐与文化的深刻联系。

京族独弦琴的中观研究是乐谱静态研究与乐人动态研究的相互结合。研究范围在微观研究的基础上已经有了相应的拓展，从琴的物质性到琴曲、琴人等非物质性的研究都取得了较大的突破。研究仍然是以共时研究为重心，共时研究方面的线索最远则止步于中国境内。京族独弦琴的中观研究以广西为界，向南方向海上丝绸之路的独弦琴研究、向西方向与其他少数民族独弦乐器的比较研究仍然缺乏贯通的观照，对于跨境独弦琴的差异与同质性的研究尚未涉及。独弦琴的研究较少将视野置于广阔的历史空间里进行考察，文献、图像等历史材料在研究中的运用较少。目前的研究中，刘文荣[8][9]从独弦琴同名乐器的古今变化进行源流辨析。从研究材料上，独弦琴的历时研究在空间视野上有其特定的局限性。近似独弦琴的文献最早见于《太平御览》引《晋纪》提到魏孙登曾弹一弦琴：“孙登，字公和……散发宛地，行吟乐天，居白鹿、苏门二山。弹一弦琴，善啸，每感风雷。嵇康师事之，三年不言。”《新唐书》记载的“独弦匏琴”是独弦琴研究的重要文献，其中描述的独弦匏琴被视为现今独弦琴的源头。李平的改良龙首型独弦琴的灵感也来自于《新唐书》“凡曲名十有二……六曰龙首独琴，骡云弥思弥。此一弦而五音备，象王一德以畜万邦也”的记载。历史语境中围绕乐器的文物、文献、图像所开展的研究是这一乐器研究重要的一环，而独弦琴的出土文物尚未出现，其图像、文物等研究材料又极其缺乏，研究者难以明确清晰地探究独弦琴历史。独弦琴的研究期待能通过艺人的口述材料，将其表演传统与乐器源流作贯通探讨，除了从乐器层面的物质性进行考察外，将表演者的表演实践和口传历史相结合进行深度探讨，能扩展独弦琴研究的维度。研究手段上，除了寄希望于更多历史材料的出现，还要从活态的独弦琴表演艺术、传承人的口述史料中寻找新问题，建立新联系。

独弦琴是中国京族和越南越族共同拥有的乐器，它的流动性不仅仅局限于历史，也通过传承流动到了当代，是中越两国音乐文化传承的见证。基于实地的田野考察研究极其重要，将田野与历时研究接通，在田野的材料中窥见历史的想象，让历史与当代互为阐释，构建独弦琴研究的多维视域。

三、基于独弦琴整体的宏观研究展望

京族独弦琴研究虽在学界被逐渐重视，但由于种种原因，或是多以独弦琴的琴体、琴曲为研究对象，从民族学的视角来开展研究，重点关注独弦琴的起源、形制、用途；或是多从静态、平面、单一的视角，用音乐学的方法来记录琴曲和乐器的改良传播；等等。以往的研究未能从跨学科的视野来探寻琴人的生命历程和琴艺的传承轨迹，也未能从跨区域的比较研究中来追寻琴的命脉轨迹。回望百年来的独弦琴研究，绝大部分的视线锁定在琴学研究的传统音乐研究范围，围绕独弦琴的源流、形制、功能、发展、传播、传承等方面展开论述，而对于独弦琴的文化传承者没有给予足够的关注，是一种“见物不见人”的研究。期待口述史研究能将焦点对准京族独弦琴的传承人，深入挖掘独弦琴艺术的史料，探寻京族独弦琴传承人的生命和琴艺的交融。通过为琴人著史，真正理解他们所传承的独弦琴的非物质性，理解独弦琴技艺的精髓。

独弦琴的传播流向问题近年来也受到学者的关注，张灿[21][22][23]、孙进[19]等学者将越南与中国独弦琴艺术进行对比研究，从独弦琴物质形态的角度，展开对两国独弦琴音乐历史文化的研究。虽然我们厘清了中越两国独弦琴当代发展的现状，但还远远不够。从京族独弦琴艺术大量生动的活态资料和在场经验，以及两国的演奏观念、演奏技法、传承途径等角度，追溯独弦琴的“存与变”，思考独弦琴在不同文化语境中的发展问题，追问是什么造成了两国独弦琴艺术的差异，从而推进京族独弦琴艺术研究的整体水平。宏观视野的研究将有助于探索中越边境地区民族文化的多样性，促进文化交流传播与文化保护传承。期待通过为琴人著史，更接近京族独弦琴的真实，拓展京族独弦琴保护新技术与新手段，开创京族独弦琴传承的新思路和新格局，使之成为保护、传承京族独弦琴最得力、最有效、最有益的工作之一。

在研究的方法上，本文强调从微观到宏观的转变，地域范畴上期待扩展到中越两国，意图在于以“活”的研究理解不同文化间音乐传承的动态关系。前人关于独弦琴物质性的研究，是独弦琴宏观研究的前提和基础，我们期待通过独弦琴艺人口述材料的整理完成对独弦琴非物质性的研究，深入理解独弦琴“器—乐—人”的深层关系。独弦琴作为中越两国交往的见证，不仅在自身文化中传承，同时也跨境流动，从物来说，它是有形的，就艺而言，它是无形的，这种镌刻在艺人心中的观念蕴藏着不同文化中的音乐逻辑。