万玛才旦电影美学的漂移

戴 菲

（北京师范大学—香港浸会大学联合国际学院 人文社科学院，广东 珠海 519000）

一、越来越国际化的万玛才旦

（一）从电影学院到国际电影节

2002年，万玛才旦进入北京电影学院进修编导，那是一个DVD在中国开始盛行的时代。正是在各国电影的滋养下，万玛才旦找到了个人的美学风格。他的电影既容易辨识，又不断尝试变化，他的创作与他的艺术生态密切相关。从最初的《静静的嘛呢石》开始，万玛才旦便吸取了伊朗电影的精髓，以一种写实、朴素、隐喻的叙事，成为容易被世界影坛理解和接受的一类中国电影。

2019年，万玛才旦导演的第七部剧情长片《气球》获得第76届威尼斯电影节地平线单元最佳影片提名。这已经是万玛才旦第三次踏上威尼斯电影节的红地毯，此前的《塔洛》（2015年）和《撞死了一只羊》（2018年）也同样获得了该奖项的提名，其中《撞死了一只羊》还获得了地平线单元最佳剧本奖，离最高荣誉仅有一步之遥。或许在不远的将来，万玛才旦会成为威尼斯电影节甚至欧洲三大电影节的常客甚至宠儿。

（二）从学生作业到百万票房

《静静的嘛呢石》有一长一短两个版本。短片是万玛才旦就读北京电影学院时期的学生作业。由于这部短片有着不同于以往的民族视野，在业界有了一些反响，万玛才旦将它扩展为一部同名长片。在翻拍处理上，长片《静静的嘛呢石》将小喇嘛受到世俗诱惑的故事细细展开，而非简单地填充。他以娴熟的技巧和内在的智慧，将藏族人的生存状况和藏族文化风貌真实地呈现在他的电影里。影片在国内外获得了一致好评，拿到了若干电影节的处女作奖。此后，他的每一部作品均有电影节获奖或提名的荣誉，他的电影可谓一步步迈向成熟，也慢慢从独立制作发展到艺术院线公映。

电影节获奖或提名诚然是艺术影片在院线发行前的有效加持，然而未必每一部获得电影节认可的影片就一定在商业市场上有更多的票房。万玛才旦的新作《气球》最终以700多万的票房成绩，淡出观众的视野。在这个数字背后，制片团队和发行团队都付出了不懈的努力。在当前的中国电影市场，一部没有明星、没有特效的低成本电影能突破千万票房，这对电影人而言已经是一个不易实现的市场目标了。可往往决定市场的并非电影的艺术口碑，明星效应才是影响大众消费的因素。2014年刁亦男导演的《白日焰火》获得了第64届柏林国际电影节最佳影片金熊奖和最佳男主角银熊奖，如此骄傲的成绩让影片在中国电影市场取得了过亿的票房成绩，这恐怕是其他艺术片难以企及的天花板。而实际上，该片能有这样的票房奇迹，很大程度上靠的是女主角桂纶镁的明星效应，而非影片的艺术表现。就连贾樟柯、侯孝贤这两位已经享誉国际的中国导演，他们最高的电影票房也未能突破7 000万（贾樟柯《江湖儿女》票房6 939万，侯孝贤《刺客聂隐娘》票房6 137万）。从万玛才旦近三部电影《塔洛》（票房92万）、《撞死了一只羊》（票房1 068万）、《气球》（票房668万）的公映来看，只有《撞死了一只羊》因是王家卫监制才突破了千万票房，可见，万玛才旦要跻身6 000万票房名导序列，还有一段很长的路要走。但从一个默默无闻的少数民族导演，到屡获国际电影节认可甚至有一定票房想象的世界名导，已经说明万玛才旦具有了国际化输出的能力。

（三）从非科班出身到藏族聚居区的新浪潮

万玛才旦的另一个职业身份是作家。在他成为导演之前，他已经是藏族聚居区赫赫有名的作家了，使用汉语、藏语写作和翻译。他从事电影，纯粹出于对电影的热爱与不断追求。但尤为重要的一点是，影响他从事藏语电影创作更深层的动力是他对以往藏族题材电影的不满。作为首位藏族导演，万玛才旦的创作基于民族身份和个人生命体验，所以准确传达出藏族群众的生存状况及藏族文化的特色。

在万玛才旦的推动和引领下，一批优秀的藏族导演涌现出来。松太加曾是万玛才旦创作团队的美术师和摄影师，在万玛才旦的鼓励下，他已经创作了三部品质一流的藏语电影《太阳总在左边》《河》和《阿拉姜色》。德格才让是万玛才旦的同学，后来成为第一位藏族录音师，其录音与音乐创作颇为出色，如今他也已转型为导演，拍有处女作长片《他与罗耶戴尔》。拉华加是万玛才旦朋友的弟弟，他从做万玛才旦的粉丝开始，一心想投身电影，并最终出任了《塔洛》的执行导演，而后又独立执导了儿童电影《旺扎的雨靴》。万玛才旦的儿子久美成列也子承父业，就读于北京电影学院导演系。

（四）从民族志到国际化思想表达

万玛才旦从一开始接触电影就有一个心愿，即以电影的方式比较真实地反映本民族生存状况和民族文化。正是对这一使命的践行，影响了他的创作之路，只不过他不是采用人类学纪录片的方式，而是从对真实生活的观察出发，虚构故事，自编自导。所以，他的创作既具有人类学电影的切面式观察和研究，又兼以虚实结合的意识流手法进行精神层面的剖析。

对于本土文化与现代化的矛盾，万玛才旦早就意识到前者即将消逝的危机。从早期《静静的嘛呢石》里小喇嘛对世俗的渴望，《老狗》里老人亲手对藏獒生命的了结，到最近的《塔洛》里牧羊人对身份关系的迷茫，《气球》里女人对身体自由的觉醒，万玛才旦一直袒露出对藏族文化传承的自我追问。他开始转向对人生存本身及人性本质、灵魂的思索，从《静静的嘛呢石》到《气球》，清晰地显示出这一变化。

二、向西漂移的电影美学

（一）“故乡三部曲”：西亚电影的现实苦旅

万玛才旦早期的三部长片《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》《老狗》并称为“故乡三部曲”。这一时期的创作有对伊朗电影美学的效仿。比如《静静的嘛呢石》与《寻找智美更登》很容易让熟悉的观众联想到伊朗导演阿巴斯的电影。《静静的嘛呢石》通过儿童的视角和境遇折射成人社会的现实，《寻找智美更登》则以戏中戏的方式展开一个传统与现代冲突之下的爱情故事。

有人将《静静的嘛呢石》与不丹电影《高山上的世界杯》相提并论，因为二者讲述的都是小喇嘛与电视机的故事，但其实它们在表达立场上极为不同。不丹导演宗萨钦哲仁波切作为利美运动的现代倡导者，其《高山上的世界杯》并不带有一丝忧虑；而万玛才旦表述的则是电视机媒介所代表的全球化文明的现实冲击。影片问世九年后，主人公小喇嘛的扮演者洛桑丹派，在现实里也已还俗，并娶妻生子。为此，万玛才旦还特别拍摄了一部纪录片《我的小喇嘛》（2017年），来表达心底的震撼。所以说，它完全有别于《高山上的世界杯》，而在形式上更接近阿巴斯对现实的诗意营造。

如果说《静静的嘛呢石》奠定了万玛才旦电影的美学基础，那么《寻找智美更登》则提升了其艺术的高度，这是他迄今为止在写实主义追求道路上最美的一部电影。影片以剧组寻找能够表演智美更登的演员为主要线索，同时穿插了老板口述的爱情故事和蒙面女子去见前男友的故事。影片在形式上看似真实，像不加修饰的纪录片，其实则层层解构，处处务“虚”，将寓意不露痕迹地藏于写实之下，给予观众极大的想象空间。首先，影片故事本身透露出“不可知论”的神秘基调，不断附加的对现实实体的感知，也难以证明作为精神实体的智美更登的存在。比《静静的嘛呢石》更进一步的是，此片游离于宗教和后现代之间，开始了由现象到本质层面的哲学思考。其次，该片直接将纪录的素材与设定好的拍摄相掺杂，虚化了剧情片、纪录片与伪纪录片之间的界限。表面上影像画质粗糙，但实质上声音提炼精准，声画合一的效果重构了现实的底色，为影片蒙上了一层比真实更“真实”的色彩。再次，影片深谙汽车公路电影的空间处理手法，将人置于狭小的车内，又将车置于无尽的公路和广袤的高原，一种无法走出的困境和时刻自觉的在场交汇其中，充满哲思。在这一点上，不得不说万玛才旦从阿巴斯的《生生长流》《橄榄树下的情人》和《樱桃的滋味》中找到了极为高级的表意方式——既符号化又诗意地处理现实素材的能力。因此，这部电影可谓是“最阿巴斯的”。

总的来说，万玛才旦的“故乡三部曲”都偏向西亚电影美学风格，但其中第三部长片《老狗》不像前两部那样有照搬伊朗电影的感觉。《老狗》让万玛才旦找到了自己的个人风格，而不是对任何一个导演的复制。

《老狗》讲述的是一个极其悲壮的故事：一位老人不愿将年老的藏獒卖给城里人而亲手勒死它。这部影片最大的特征是民族传统与现代文明的直接交锋。其风格略微不同于伊朗电影的含蓄表达，而有点中亚电影冷峻坚毅的气质（如《斯佐的爱》[哈萨克斯坦]、《右手天使》[塔吉克斯坦]、《苏莱曼山》[吉尔吉斯斯坦]等）。可见从第三部长片开始，万玛才旦突破了从伊朗电影中学习到的美学框架，逐渐尝试和确立属于中国藏族电影的独特美学。

（二）《塔洛》：欧亚交融的自由与忧郁

在“故乡三部曲”取得广泛关注之后，万玛才旦对电影的美学探索并未就此止步，他开始尝试以不同的形式去拓宽个人电影创作领域。他的第四部剧情长片《五彩神箭》（2014年）是一部个人主导性不强的命题作品。同样是反映现代文明对传统文化的冲击，这部作品显得过于格式化，失去了独立思考与诗意美学的情趣，艺术性不高。

2015年问世的《塔洛》，是万玛才旦里程碑式的一部作品。其一，它入围了威尼斯国际电影节地平线单元；其二，这是他的电影首次在全国公映；其三，这部电影有着偏向西方电影审美的电影语言，是万玛才旦在电影语言形式探索上的一次超越，直接拉近了在全球化语境下中国电影与国际艺术电影潮流的距离。单从电影语言形式来谈，《塔洛》的视听结构已经不再像伊朗电影那样简单和朴素，它有着极致的摄影、戏剧化的造型和精细的场面调度。首先，这是万玛才旦的电影首次尝试黑白摄影。他随后监制的《八月》（2016年，张大磊导演）也采用了黑白摄影。两部作品都出自同一位摄影师吕松野之手。从俄罗斯学艺归来的吕松野，他的镜头节奏缓慢而独特，隐喻性构图能充分调动观众的视觉想象。这赋予了万玛才旦的电影以全新的欧洲艺术电影的气质。其次，在吕松野摄影的协助下，万玛才旦将空间分割发挥得淋漓尽致，有效地将角色孤独、骚动、欣喜、悲伤的内心情绪视觉化，并呈现出人物之间的关系，比如画面经常使用框架之类的道具，将人物的空间进行分割，使其形成对峙关系。再次，影片多处使用镜像，在镜像空间或多重空间里将人物置于困境，强调对身份与自我意识的反思。整部影片的电影语言形式可见欧洲艺术电影美学的影响，而影片内容则依然是万玛才旦对故乡原生文化衰落的关切及对现代文明恣意践踏原生文化的谴责。

可见，《塔洛》让万玛才旦的电影美学再度向西漂移，越过土耳其电影（如《小镇》《寂寞芳心》）、俄罗斯电影（如《盛夏》）、爱沙尼亚电影（如《法官大人》）中所散发的自由与忧郁的气息。万玛才旦对电影艺术的追求始终是第一位的，这让他不拘泥于藏族导演这一身份标签的约束，而成为新生代国际化知名导演。

对比万玛才旦与中国另一位国际化知名导演贾樟柯，两者有着颇为相似的成长之路。他们都从文学起家，转身学电影，从独立制作的写实主义题材电影出发，开启了国际化创作的转向。比如在电影语言形式上，两人从写实主义转向西方所擅长的象征主义、意识流、超现实主义（贾樟柯《三峡好人》《山河故人》曾使用超现实主义手法）和魔幻现实主义（万玛才旦未完成的新片《永恒的一天》使用了这种手法）等手法。两者电影美学的不同是，贾樟柯始终保持写实主义手法，他的剧情作品更关注社会性，着眼于当下中国普通人的命运。万玛才旦则聚焦于本民族的小人物，他的电影从民族性与现代性的冲突过渡到对个人精神和信仰层面矛盾的思索，并带动了一股藏族导演创作的新浪潮。

（三）《撞死了一只羊》《气球》：欧洲电影符号与现代焦虑

紧随《塔洛》之后，万玛才旦完成了另外两部极具分量的作品——《撞死了一只羊》（2018年）和《气球》（2019年）。《塔洛》关乎身份的焦虑，《撞死了一只羊》关乎杀生的焦虑，《气球》关乎轮回的焦虑。万玛才旦开始把焦点转向关于个体身心困境的表述，即一个普通藏族人面对另一价值体系的现实与无意识同传统相抵触之时，该如何安放被惊扰的灵魂。如果说在《静静的嘛呢石》里尚可以看到一种从容，那么在这三部作品里则难以看到内心的自洽。塔洛（藏语意为“逃离者”）无法逃离，金巴（《撞死了一只羊》男主人公）入梦救赎，卓嘎（《气球》女主人公）进寺忏悔，现代焦虑出现在三位主人公的生命现场。因此，这三部电影可以并称为万玛才旦的“现代焦虑三部曲”。

无论是在电影内容还是在电影语言的形式上，《撞死了一只羊》都更加向西方现代电影靠拢。第一，万玛才旦第一次在影片中表现了性。除了性压抑，各种荒谬规矩也在片中不断出现。这些都指向了一个民族在面对现代化冲击时的隐忧。第二，影片有着典型的西部类型片元素，如荒原的地平线、气氛神秘的酒馆、话语不多的杀手等。影片借这些元素，试图探寻和建立一种宗教以外的道德准则。第三，影片对梦境的使用属于后现代语境的表达。“做梦”不是直白的剧情，而是现实的写意，对“虚幻”一词的解构，充满着不确定性。在这里，万玛才旦跳出以往客观的写实主义，开始进入写意的形式空间。第四，影片完全是以符号建构的叙事体系，同名金巴的双生关系，羊的意象的不断出现，秃鹫与飞机的蒙太奇剪辑，等等，越来越多的符号指涉，跳过内容逻辑，以纯形式的方式成为内容本身，这跟“故乡三部曲”里的符号运用大相径庭。“故乡三部曲”讲求符号的直观性，能指是可见的实体，内涵是所指。而《撞死了一只羊》讲求符号的再生性，借由众所周知的符号，重新构筑了全新的所指。影片符号的再生意义是其主要的叙事力量，这就是万玛才旦通过西方电影语言的形式美学来表现民族个体内心矛盾的实证。

《气球》对符号的运用更加审慎，但难免过度符码化。影片明显有三套符码系统。首先，“性”是影片主要探讨的对象之一，避孕套（禁忌）与气球（自由）的“一体两面”，大胆解开了“性羞耻”所带来的禁锢。在高度戏剧化的故事里，影片通过画面的分割、镜头的晃动、超现实的梦境等外延叙事手段，处处强化着对立的符码关系。其次，“生与死”是影片母题的核心，胎儿（生）与爷爷（死）的宿命关系，构成了现代文明对宗教传统的反思。再次，“女性自我意识的觉醒”是万玛才旦电影新增的思想元素。色彩隐喻第一次在万玛才旦的电影中起着至关重要的叙事功能。卓嘎的蓝围巾、白色的避孕套（气球）、升空的红气球，在视觉上随时引导着观众的思考。

因此，以电影的符号语言叙事和关注个体“自我”的母题转向，是万玛才旦“现代焦虑三部曲”时期的“西为中用”。

结语

2019年12月28日，世界电影诞辰124周年的那一天，第一届“中国电影地缘文化研究”学术论坛在陕西师范大学召开，为中国地缘电影理论研究开辟了一个新的阵地。“地缘文化理论以空间逻辑为支点，包括了政治、经济，历史、现实，人文、地理，风俗、艺术等诸多文化层面与时空维度在内的理论范式，是文化研究领域跨学科实践的有力工具。”[1]77“从地缘文化的角度审视中国电影的发展，不但为中国电影的文化主体性研究提供了一个深层的地域文化互动与社会历史变迁的研究框架，更为中国电影在全球文化格局中的民族审美性特性与文化身份认同提供了开阔的前景。”[1]81

万玛才旦与他的电影在中国通常被纳入少数民族的语境中加以讨论。以“地缘电影”界定万玛才旦的电影，是应对少数民族问题和全球化问题的有效手段。万玛才旦电影美学所表现出的漂移现象，是中国导演在本国赛道走向国际化的一种“变道超车技术”，将有越来越多的中国导演在地缘电影创作中实现这一飞跃。