后来居上：董其昌书画的流传与价格初探

姚东一

（常州工学院 艺术与设计学院，江苏 常州 214122）

陈继儒曾记述陆以宁对董其昌的评价：“今日生前画靠官，他日身后官靠画。”[1]41董其昌的书画在后世是否如其所言，画名盛于官名？对此，古原宏伸认为，后世对其部分否定又勉强肯定称赞的现象，极少发生在其他艺术家身上。[2]60-64顾复曾记其父顾隐亮言：“先君云：‘与董思翁交游二十年，未尝见其作画。’”[3]390董其昌在世时，作品已真赝并存，学界已对其代笔等问题进行过相关研究。官身与画名，真品和伪作，使其作品在流传接受过程中遭遇的境况曲折多变，也引发一些新的问题。如真赝并行的作品在后世的流传情况如何？流传作品的数量如何？后世的评价及价格如何？评价与价格间的关系如何？

晚明至清末，书画目录对董其昌作品的录入情况有明显的变化。本文以书画目录为观察中心，梳理晚明至清代目录中董其昌作品的录入情况，对其作品在明清流传的变化趋势进行讨论，观察可能存在的伪作及作伪情况，并考察其书画价格及后世评价的变化，讨论价格变化与评价变化之间的关系。

一、晚明书画目录

晚明文人书画鉴藏活动频繁，艺术市场活跃，私人书画目录的编著一时涌现，但晚明比较重要的私人著录对董其昌作品的记录可谓寥寥。

1.张丑编《清河书画舫》《真迹日录》。《清河书画舫》所录书画家至明代中期，但并未录入董其昌的书画。《真迹日录》中录董其昌《法书纪略》一条、《玄宰画幅》一条。《法书纪略》是董其昌所过眼历代作品的记录，张丑的录入某种程度上可以认为是对藏家及藏品的记录。[4]142-145《玄宰画幅》是董其昌晚年临仿黄公望的作品，张丑仅在后注“真迹”二字，标识是曾过眼的作品。以此看，董氏作品并未进入张丑的赏鉴视野。

2.汪砢玉编《珊瑚网》。《珊瑚网》所录题跋不少为同时期人的题跋，董其昌的跋文也多见于此，但对其作品的记录并不多。其中《国朝明公诗翰后卷》中录董其昌书诗3首，《国朝明公手牍》中录手札1条，[5]869-870《名画题跋》中录董其昌题跋共6条，按6件计[5]1159-1160，所录董其昌书画共计10件。同书著录文征明作品多达40件以上，苏州画家陆治作品也有23件，对比之下，对董其昌作品的收录可说很少，如上法书还是放在众人合卷之中，似乎汪砢玉也未把董氏书画列入重要收藏之列。

《真迹日录》的成书时间最早在1642年①参见季学艳《张丑书画鉴藏与著录研究》中考证张丑《真迹日录》的成书时间。中央美术学院2003届博士学位论文。，《珊瑚网》成书于1643年，从录入看，同时期藏家对董其昌书画并未有十分的关注，但如若董其昌生前名声已盛，汪、张皆晚于董其昌并与之有所交往②汪砢玉《珊瑚网》曾记《唐宋元宝绘》言：“此册在万历丁巳（四十五年，1617年）春仲，董太史玄宰携至吾地”，可知董汪二人曾一起赏鉴书画。，此种情况颇让人不解。原因大概有二：其一，董其昌在世时代笔赝品广泛流行，知情藏家很可能因此不去收藏。正如顾隐亮所言，其“案头绢纸竹箑堆积，则呼赵行之、叶君山代笔，翁则题诗、写款、用图章以与求者而已。吾故不翁求，翁亦不吾与也。闻翁中岁，四方求者颇多，则令赵文度代作，文度没而君山行之，继之真赝混行矣”[3]390。当时藏家可能并不主动收藏董其昌作品，可能张、汪与顾隐亮一样属于知情者，因此并不作过多关注。其二，如考察当时人对董其昌的评价，实则也并非一味赞誉，而对于其所代表的松江画派，也存有异议。如王铎就曾说：

是画松江一派，似宋元诗文，单薄嫩弱，狭小不能博大深厚，即稍有小致，如盆景二寸竹、七寸石、一寸鱼耳。[6]329

另唐志契也曾说：“凡文人画山水，易如松江派头，到底不能入画家三昧。”[7]740足见在当时一部分同道看来，以文人画为旗帜的松江画家并不能入画家三昧。董其昌的好友范允临也曾感叹：

吾吴画手悉不知师古，惟知有一征明先生，以为画尽是矣，见吾松之画辄姗笑之以为此松江派也……乃苏人不曾见故人面目，而但见玄宰先生之画，遂以为松江之派，真可叹可哀耳，苏人胸中有松江派三字，所以画再不得精耳。[8]1132

从范允临的记述可见当时松江派取缔吴门画派的过程并不顺利，吴门对松江书画哂笑不以为然。松江派几等同于文人画，董其昌是松江派代表，可推测当时部分书画赏鉴标准对文人画只是局部认可，文人画的接受人群应以一部分文人士夫为主。此外，从地域来看，张丑是江苏昆山人，汪砢玉是浙江嘉兴人，二人皆非松江一脉，在目录中对董其昌鉴藏家身份的重视远胜对其书画的关注，可能地缘因素也有一定的影响。

二、清代书画目录

清代书画目录中董其昌作品开始大量出现。清代目录分为宫廷、私人两种，以下分别梳理其中董其昌作品的录入情况。以法书、绘画分别统计，合册以一件计，书画合册计入绘画部分。

作为宫廷收藏的著录巨作，《秘殿珠林石渠宝笈》三编中，初编所录最多，董其昌名下作品185件[9]96-100，续编、三编分别是62件[10]150-152和69件[11]112-114，三编所录共计316件，其中法书238件，山水和书画合璧78件，法书是绘画的三倍之多。可见内廷收藏其山水画也并不多。

宫廷收藏之外，清代私人书画目录的编撰较多，以下以《中国书画全书》与《历代书画录辑刊》中所收书画目为主，按编著时间和情况依次录之（表1）。由于目录编著存在时间延续，其成书时间以编者自序时间为主，另参谢巍《中国画学著作考录》中所考时间。

以上私人目录中，以收录董氏作品最多的《董华亭书画录》为分界，嘉庆前9种中著录20件以上6种，嘉庆至宣统前15种中著录20件以上3种，至民初《壮陶阁书画录》又增至50件。《秘殿珠林石渠宝笈三编》成书于嘉庆十五年（1810年），可推测清初宫廷已收藏董其昌大部分作品，民间收藏在嘉庆后似已不多。

从官、私目录所录的多寡看，董其昌作品在清代流传的情况如下。1.从数量看，传世作品以法书居多。这在《秘殿珠林石渠宝笈》三编中最显著，法书是绘画的三倍之多，私人目录中录入数量少者无明显差别，收录数量较多者，法书仍多于绘画。2.从时间上看，私人目录在康乾时所录数量较多，嘉庆达到一定的高峰后减少，咸丰、光绪年间略有增加，后再次减少，至民初又增多。3.作品在官私间有所流动，宫廷书画目编著过程中，私家藏品流入宫廷，如安岐所收《婉娈草堂图》（图1）见于《秘殿珠林石渠宝笈三编》。4.清初宫廷趣味对流传有一定的助益，早期作品如《婉娈草堂图》，乾隆曾先后22次题跋。皇家认可在一定程度上影响作品在后世的收藏。

图1 董其昌《婉娈草堂图》，私人藏

三、伪作、价格与评价

（一）可能的作伪与伪作

目录中可疑的伪作是相同名字的作品重复出现，如对《夏木垂阴图》的六次记录中有四个不同版本。最早的是出现在孙承泽《庚子销夏记》中的版本一设色画：

玄宰画以设色为难得，予就有其临王叔明《梧轩图》，画境直逼叔明……此帧仿北苑，颜色苍翠欲滴，恐北苑亦未必能及也。先生之孙携至京师，予购得之。[12]77

版本二为《董华亭书画录》所录：

纸本水墨，高四尺五寸阔二尺三寸。董其昌题跋：“客有云：‘赵文敏《夏木垂阴图》在岩镇汪太学家者，靳固不视人。’”[13]87

《十百斋书画录》和《石渠宝笈》所录为版本三，题跋内容相同，《十百斋书画录》无尺寸记载，《石渠宝笈》则记录了尺寸：

纸本，纵一丈横三尺三寸，水墨画，山树溪亭，自题：“夏木垂阴。董北苑《夏木垂阴图》观于长安吴太学所，始知黄子久出蓝之自，米元章评其书云，口能言而笔不随，余画政如此。”[14]2071

《书画鉴影》与《虚斋续录》所录似为同一件，为版本四，两次记录题跋内容相同，但尺寸大不同，是否记录有误或其中一本为伪作未可知。《书画鉴影》所录为：

纸本三尺八寸五分，宽一尺八寸三分，墨笔写意，坡陀数笔，重茂树，攥三，泼墨迅扫，景色无多，独见雄浑，自跋两段在上。[15]312

《虚斋名画续录》所录尺寸为：

纸本，高二尺八寸六分，阔一尺三寸八分。[16]654

现北京故宫博物院和台北“故宫博物院”皆收藏有《夏木垂阴图》。北京藏本为《虚斋名画续录》所录本（图2，以下简称“北京本”），台北所藏为《石渠宝笈》所录本（图3，以下简称“台北本”）。对比两画，有颇让人存疑之处，两画中前景树木为主要形象，董氏尝言：“但画一尺树，更不令有半寸之直，须笔笔转去”[17]64。“台北本”树木转折分叉处用笔有前后之分，圆转而成。“北京本”三株树木转折分枝处用笔无前后和圆转之感，反有平面之感。从用笔看，“台北本”行笔速度适度而缓，线条有一定的厚度和董其昌特有的生拙味。“北京本”的行笔速度较快，略有躁动之感，细节处亦有信笔的情况，与董其昌所言“作书需提的起笔，不可信笔”[17]5似相违（图4、图5）。“台北本”用墨清厚润泽，层次分明，与王原祁所言董氏用墨“一片清光”一致。虽经庞元济等著名藏家收藏，但“北京本”尚需更多深入的研究。对于作伪，清代陆化时有一段言论值得注意：

图2 董其昌《夏木垂阴图》轴 北京故宫博物院藏

图3 董其昌《夏木垂阴图》轴 台北“故宫博物院”藏

图4 左：“台北本”局部分枝，右：“北京本”局部分枝

图5 左：“台北本”局部用笔，右：“北京本”局部用笔

今则不用旧本临摹，不假十分著名之人而稍涉冷落，一以杜撰出之反有自然之致，且无从以真迹刊本较对，题咏不一……更有异者，热人而有本者亦以杜撰出之，高江村销夏录详其绢楮之尺寸图记之多寡，以绝市驵之巧计，今则悉照其尺寸而备绢楮，悉照其图记而篆姓名，仍不对真本而任意挥洒。[8]1175

其中提到的作伪不用旧本临摹，按照书画目录中所记作品，任意挥洒，由于真本在藏家处，作伪者与买者都不得见，伪作借此行世，更有藏家持伪作而售，显见清代的作伪手法已非常娴熟。

此外，比较明显的伪作是时间在董其昌去世后的作品，如《壮陶阁书画录》录《董香光书放翁五言诗册》落跋为戊寅（崇祯十一年，1638年），董其昌崇祯九年（1636年）离世，显然是伪作。另《石渠宝笈》收《董其昌摹烟江叠嶂图一卷》，题跋“崇祯丁丑”为崇祯十年（1637年），同是伪作，此图流传有上海博物馆藏本（图6）和台北“故宫博物院”藏本（图7）。单幅作品外，对于书画合册，裴景福在所藏《董香光书画合册》中言：“近晤俞伯蕙，云此册昔藏风满楼，余曾再见，原只十二片书画各六并无十六之说，但少梦龙一跋，售时拆去睫庵”[18]397。可见其合册经多次转手，藏家会反复重组改变原貌。如《秋兴八景图》（图8）在《董华亭书录中》并未有董其昌小像的记录，而庞元济在《虚斋名画续录》中记录其前有董其昌小像（图9），“因与是册尺寸相仿改装，兹仍照录”[16]657。综上可见，无论是单幅还是合册，董其昌作品流传中伪作和再次的作伪一直存在。

图6 董其昌《烟江叠嶂图》，上海博物馆藏

图7 董其昌《烟江叠嶂图》，台北“故宫博物院”藏

图8 董其昌《秋兴八景图册》，上海博物馆藏

图9 董其昌小像

（二）价格的变化

董其昌书画的价格在晚明究竟如何，很难详考。陈继儒给董其昌的一封信中曾提及：

忽得兄所寄金笺画十幅，如得古人手迹，其示不支，由唐宋入元人，不如元人入唐宋 ……兄位置古雅，见之宛然耆旧，吾看其价必在石田、征仲上。[19]136

信中陈继儒对董其昌作品大为敬服，认为其价必在沈、文之上。之后陈继儒还曾感叹：“购募饼金，当吾世而目见其声价百倍者，惟公一人而已。”[20]584如此言不虚，大概董氏书画的价格最初应与文、沈相当，晚年则不低于甚至远超文、沈。

董其昌书画的价格在清初有所变化，《江村书画目》曾录董其昌书画34件，其中18件下记价格（表2）[21]1068-1078。

表2 《江村书画目》所录董其昌记价作品

表2所列条目中，价格最高为白银（当时书画买卖的一般货币）六两，次则五两，三两、二两居多。价格的确定更多以作品的优劣为准，真伪并不是唯一的标准，从以上记价可推知清初董其昌作品真而佳者大概是六两，赝本二三两。高士奇并不拒收赝品，且对于代笔之佳者持保留态度，不会因代笔或赝品而放弃，足见当时赝品数量很多。今广东省博物馆藏《楷书乐毅论》卷中有高士奇跋（图10），曾入乾隆内府，当为真迹，《江村书画目》所记可能是同名伪作。

图10 董其昌《楷书乐毅论》高士奇跋文，广东省博物馆藏

生活在嘉道年间的潘世璜曾记：“六月二十二日，又明人书数幅，内董文敏送翟稼轩诗在冷金笺上甚出色，询知以五金得之。”[22]269其中法书价五金（这里的一金即白银一两）与《江村书画目》记价相似，可见至道光年间，董其昌作品价格并不高，真品大概五六两。

此后，咸丰时南汇人沈树镛曾记录购买《楷书妙法莲华经》的经过：

文敏书为有明诸家之冠，刻如碑帖者不下百种 ……盖余于所刻拓本心赏已久，一旦睹此墨迹奚殊饥者之遇膏粱，渴者之遇醇醪乎，因以番饼四十饼易得之，携之以归至，今出与同嗜者共赏之，犹称快不置。[23]756

沈树镛认为此法书精妙，因错过一次未得深为遗憾，终以四十番饼易得。番饼即银元，当时一银元约等于0.7两银子，四十番饼约合28两银子，此时董其昌法书精品价格大概如此。清光绪年间，翁同龢在日记中曾记购入和得见的董其昌作品：

得见香光画四叶甚佳，索价二十金耳。（光绪四年，1878年）[24]1384

过博古斋，又见董香光画册四页，程音溪画十二页，皆佳，皆重价也。（光绪五年，1879年）[24]1439

得见董文敏双画卷，一仿烟江叠嶂，绢本。一仿北苑，纸本，眉公小辋川诗。皆景氏物，妙绝，索数百金也。”（光绪六年，1880年）[24]1533-1534

得见董香光 ，卅两得之。（光绪十一年，1885年）[24]1907

董香光临苏刻卷，卞氏式古堂旧藏，余季云物，甚精，六十两。（光绪十四年，1888年）[24]2210

以上记录可见董其昌作品价格从咸丰至光绪有明显上升，从二十两到数百两。另，《壮陶阁书画录》中《山水十帧大册》（图11）后记：“石渠宝笈藏品流出，光绪壬辰春杨艺芳京卿官通永道，时以七百金购之定府。”[18]401此《山水十帧大册》（又名《山水高册》）曾经安岐、庞元济收藏，为董氏精品，在光绪壬辰（十八年，1892年）价七百金。

图11 董其昌《山水十帧大册》，美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏

综上价格的线索，约略可见董其昌书画价格在清代的变化和趋势，清初期与中期并不高昂，咸丰至光绪时期呈现明显上升趋势，高则百金以上。精品如《山水十帧大册》已高达七百金。

（三）品评的转变

与如上价格变化相呼应的是评价的转变，清代对董其昌作品的评价呈现复杂的变化。评价变化是否影响价格的变化，是我们要讨论的。

清初，董其昌先获得了康熙的喜爱和认可。康熙曾为其法书题跋，赞誉之情溢于言表：“华亭董其昌书法，天姿迥异。其高秀圆润之致，流行于楮墨间，非诸家所能及也。每于若不经意处，丰神独绝，如清风飘拂，微云卷舒，颇得天然之趣”[25]1698。乾隆对董其昌也多加青睐，曾先后22次题跋《婉娈草堂图》并把此图悬挂在盘山婉娈草堂中（图12、图13），以婉娈草堂命名盘山风景③《盘山志》二十一卷记录婉娈草堂景点，清文渊阁四库全书本。民国缪荃孙曾记：“上方高宗御题二十二段并以图中景物与田盘相似，即以婉娈草堂名之，此画亦荣幸之至矣。”《云自在龛随笔》卷五，稿本。。

图12 《盘山志·行宫全图》

图13 《盘山志·行宫全图》局部之婉娈草堂

与皇帝的赞赏相反，清初文人和画家对董其昌的评价则非常中立客观，既见其优，也见其不足。清初画家恽南田曾说：

承公孙子尝与余论董文敏书云：“思翁笔力本弱，资质未高，究以学胜，孙与亲近年多，知之深，好之深矣！”其论与予合，非过谬。……惟文敏用力之久，如瘠者饮药，令举体充悦光泽而已。[26]277

深受董其昌影响的清初“四王”之一王原祁也只着重对董用墨的肯定，并非全部接受，尝言：“董思翁之笔犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光奕然动人，仙矣，岂人力所能得而办？”[27]224而类似恽南田这种优缺并举的评论在嘉道年间仍是主要的评论样态，如盛大士说：“至于董文敏则又自出机杼，几欲目无前人。若平心而论，不及古人处正多，但用笔有超乎古人之妙者，乃其天资独异耳”[28]5。嘉庆年间书家吴荣光说：“香光以禅理悟书画，有顿证而无渐修，颇开后学流弊，然其绝顶聪明不可企及。”[16]658另如画家钱杜也说：“余不喜董香光画，以其有笔墨而无丘壑，又少含蓄之趣。然其苍润纵逸实自北苑大痴酝酿而出，未可忽也。”[29]19

到清中期，对董其昌作品的优点与不足，一直都是同时提及，如对笔墨的普遍肯定，但又多归因于其天资甚高。虽然此时书画录中不乏把其作品称为“上上逸品”[16]654、“无上逸品”[16]553，但带有否定意味并直言缺点的评论始终存在。直到咸丰时，戴熙提到董其昌，说法则大异前趣：

白石翁笔力森爽，得气之秋；香光翁墨态澹沱，得气之春。两翁声名日盛，传摹日多，香光渐堕于甜，白石渐疏于霸。学者眼目往往为赝鼎所遮，几不识庐山面目矣。[30]77

香光深厚处能摄米氏之神元，法不能限也，无论文、沈矣。[30]119

从戴熙叙述可推测当时传摹董其昌作品的人可能越来越多，但因赝作过多，已经难以真正了解其作品和风格。有意思的是，其转眼又说董其昌远超文、沈，只言其佳处，不言其不足，对董其昌的评论可谓发生了根本性转变。

此后，秦祖永在《桐阴论画》中对董其昌的评价则更高：

然思翁于画学实有开继之功焉，明季画道之衰端赖振起，文、沈虽为正派大家，而其源实出梅道人、倪黄一派，至思翁独得心传，开娄东正派，故必一思翁冠首。[31]13

董香光其昌画法全以北苑为宗，故落笔便有潇洒出尘之概，风神超逸，骨格秀灵，纯乎韵胜，观其墨法直抉董米之精，淋漓浓淡，妙合化工，自是古今独步。[31]24

秦祖永生于道光五年（1825年），卒于光绪十年（1884年）。以他为代表的“娄东派”画家并精鉴藏，其观点代表清中晚期对董其昌的评价。秦祖永认为，董其昌不仅振起明代画道之衰，又开清代正派，已从画史高度进行评价，只言其优，不言其缺。清末裴景福对董其昌的评价则更为拔高：

倪黄一派香光为传衣正觉，犹六祖之于五祖，四王经其指授沾溉，均证上乘，若论神韵精微化工灵气，恐倪、黄犹逊之。[18]407

裴景福认为董其昌出自倪黄，而甚至“倪、黄犹逊之”，似有过誉之嫌。可见当时对董其昌已全面认可，并开始某种程度的崇拜。

综上，清代对董其昌书画的品评变化明显，清初评论多一分为二，评论比较具体，往往优缺并举。中期到清末评价更趋于结论式概述，更多地提及优点，不言及缺点，对董其昌的认可度可谓愈来愈高。

清代对董其昌评价的变化与上节所析价格之变化，基本同步。但有趣的是，清初皇室的重视并没有使董氏作品价格更高，是否可推测，清初存世作品的数量相对较多，作伪也仍在继续，如清初“四王”不同程度地师承董其昌，这些因素使当时董其昌风格的作品并不难得。随着时代发展，真品与伪作数量皆减少，传说的成分增加，评价也随之多言其优点，并逐渐提升其在画史中的地位，伴随而来的是作品价格的提升。

结论

顾颉刚论古史时提出：“时代愈后，传说中的中心人物愈放愈大”，“不能知道某一件事的真确的状况，但可以知道某一件事在传说中的最早的状况”。[32]2董其昌书画在明清的流传似乎验证了此假设。晚明时董其昌虽然以书画名世，如果考虑到官身及其因之获得的名声，以及当时画派的地缘关系，可见其在世时名声虽盛，但由于赝笔、代笔数量多且流行，加之藏家一般都厚古薄今，对同时代活着的艺术家的作品不太著录，了解情况的藏家并未把其作品纳入视野，体现在书画目录中则数量有限。其流传作品中赝笔和代笔数量可能要大于真品数量，这从清代书画目录尤其宫廷收藏中的数量可知。书画目录著录的董其昌绘画作品全部78件，若考虑到其中可能有伪作，如同名作品反复录入和时间信息不一，伪作可说一直流传并被接受，且可能再次作伪，真品的数量也许并不多。

董其昌书画价格在清代变化明显，在初中期价格并不高昂，在中晚期呈上升态势，其中精品价格比较可观。伴随价格变化的是评价的转变，二者基本同步。在清中后期评价提高的情况下，董其昌作品再次成为藏家追捧的对象，价格也随之提升。可知随时代发展，董其昌作品的评价价值和市场价值都在不断得到提升。