唐志契《绘事微言》之“陈”“新”“弊”

张东芳

（陕西师范大学 教育学部，陕西 西安 710062）

《绘事微言》是唐志契的绘画论著，有着重要的价值。唐志契，字玄生，又字敷五，号为天放懒人，生于1578年，卒于1652年（或1652年以后），海陵（今江苏泰州）人。精于绘画之事，存世作品有《携杖溪头图》《门泊渔舟图》《乱山茅屋图》等。《绘事微言》共四卷，一共五十一节，论述山水画理，独抒己见。

《绘事微言》一书存在着袭陈言之处、出新意之处以及有弊病之处，这些是《绘事微言》不大被关注的地方。画论本身有着重要的理论价值，但也有不足之处。作为历史长河中的一部画论，它有着自己的发展脉络。从宋代至明代，其他画论及理论家的言论对唐志契的《绘事微言》有着一定的影响。那么，该书哪些是袭陈言之处，哪些是出新意之处，以及哪些言论有弊病，这些是本文论证和探讨的内容。

一、《绘事微言》的推陈出新

俞剑华曾指出唐志契的《绘事微言》“间有袭陈言处”，但又说“尚不为病”。其中确实有一部分内容与北宋刘道醇的“六要六长”，以及明代莫是龙《画说》中的某些观点存在着相似之处，然而又与抄袭他人之说有别。这部分可视作推陈出新，所以俞剑华认为“尚不为病”。《绘事微言》中袭陈言之处的体现之一即为对“六要六长”的继承。

（一）《绘事微言》与“六要六长”

“六要六长”是刘道醇在《圣朝名画评》中的评画标准。明代高濂说：“画家六法三病，六要六长之说，此为初学入门诀也”[1]577，唐志契则评价：“后人评画有六要、六长、八格。总不出六法三品中”[2]35。何谓“六要六长”？《圣朝名画评》原序中说：“所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。”[3]2

刘道醇通过“六要六长”规定了评画的标准，同时反映了他所处时代的绘画风貌。明末清初的唐志契也对自己所处的明代绘画风貌作了评判，他在《绘事微言》提到三个观点，即“老嫩”“仿旧”“山水要明理”，与刘道醇的“六要六长”有一定渊源关系。

《绘事微言》中的“老嫩”可说是对“六要”中“格制俱老”的继承，二者皆有“老”字。“老”一般指画面中所透露出的纯熟、老练的气息。在“格制俱老”中，老是一种品评标准，是时代的要求。当时的时代要求绘画风格中应该透露出“老”的气息。唐志契将“老”扩展为“老嫩”来讲。他指出：“落笔细虽似乎嫩，然有极老笔气，出于自然者。落笔粗虽近乎老，然有极嫩笔气。故为苍劲者，难逃识者一看。世人不察，遂指细笔为嫩，粗笔为老，真有眼之盲也。”[2]9唐志契对“老”和“嫩”作了辩证的解释，可谓高出一筹。他认为不能简单地认为细笔为嫩，粗笔为老。笔虽细但有极老笔气，这是好的用笔，是出于自然的用笔，而用笔虽粗，但有极嫩笔气，则非好笔。唐志契把这个“老”分为两个方面来看，一是从用笔上，二是从笔气上，他认为极老的笔气是至关重要的。唐志契对“老”的理解更加细致。从时间的先后顺序来看，唐志契的“老嫩”继承了“六要”中的“格制俱老”，又在继承的基础上发展，指出了当时画坛对“老嫩”的错误理解。

《绘事微言》中的“仿旧”与“六要”中的“师学舍短”也有联系。二者所讲的内容，皆是讲师法古人，但是怎样师法古人，二者有不同的观点。“仿旧”认为：“盖临摹最易，神气难传。师其意而不师其迹，乃真临摹也。”[2]9“仿旧”是要求师法古人的意而不师法古人的迹。“师学舍短”指出要在师法古人时摈弃古人的短处。二者在师法古人方面相同，但在具体如何师法方面却不同，而这种不同，正是唐志契对师学观点的进一步发展。

《绘事微言》中的“山水要明理”与“六要”中的“变异合理”都论“理”。“变异合理”是指变化创新要合情合理，要合乎事物的发展规律，此理是合乎造化之理。在刘道醇《圣朝名画评》的《山水门》中，他对李成、范宽的评价为：“宗师造化，自创景物，皆合其妙”，“在古无法，创意自我，功期造化”。[4]412这两句的评价皆是在讲李成和范宽的绘画有创新，他们的创新符合自然造化的规律，因而此理包括合乎自然之理。而“山水要明理”呢？唐志契说道：“凡读书朋友学画山水，容易入松江一路派头。到底不能入画家三昧，盖画非易事，非童而习之，其转折处，必不能周匝。大抵只要明理为致，若理不明，纵使墨色烟润，笔法遒劲，终不能令后世可法可传。郭河阳云：‘有人悟得丹青理，专向茅茨画山水’，正谓此。”[2]9-10此处“山水要明理”的理就是要合理，要合乎事物发展的基本规律，也是绘画创作中应该遵循的美的规律。唐志契在《苏松品格同异》一节中对理进行了具体解释：“理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家规绳也。”[2]10所谓“高下大小适宜”就是说描写的形象是靠上一点还是靠下一点，是大一点还是小一点，都要合适。怎样才算合适？看着美就是合适，不美就是不合适。所谓“向背安放不失”就是作画者要表现的形象怎样安放在画面上，是正面向前，还是背面向前。“不失”就是不失自然，不失美的规律，也就是要看着舒服，看着美。在合乎事物发展的基本规律这一点上，唐志契提到的理与六要中“变异合理”的理相似。

唐志契认为：“道醇之六要六长，堪与谢赫之六法俱不朽。”[2]87从这样高度的评价来看，唐志契十分重视“六要六长”的理论价值，由此更加确信《绘事微言》的部分观点是对刘道醇“六要六长”的继承。

通过以上三个方面的比较可知，唐志契的《绘事微言》存在对刘道醇“六要六长”的继承和发展，二者既有联系也有不同。相似的地方或者说继承的部分即是袭陈言之处，而发展的内容则是对当时画坛存在弊端的一种提醒。明代的画论一方面继承了宋代画论中有益的观点，同时也展现了其时代特点。

（二）《绘事微言》与《画说》

在《绘事微言》与《画说》相似的部分中，值得我们注意的是唐志契对个别字句的修改，体现了唐志契的独到见解。

《画说》云：“昔人评大年画，谓得胸中千卷书更奇古。又大年以宋宗室不得远游，每朝陵回，得写胸中丘壑。不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？此在吾曹勉之，无望于庸史矣。”[4]716唐志契在《画要读书》一节中把莫是龙的论述拿过来，但作了个别字句的修改：“昔人评大年画，谓胸中必有千卷书，非真有千卷书也。盖大年以宋宗室不得远游，每集四方远客山人，纵谈名山大川，以为古今至快。能动笔者便欲其想像而出之。故其胸中富于见闻，便富于丘壑。然则不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？此在士夫勉之，无望于庸史矣。”[2]4唐志契指出昔人所说的大年胸中有千卷书，其实不然，而是他经常召集一些远客山人，让他们谈谈那些名山大川，他听得多了，就据想象画名山大川。俗话说：“不闻不如闻之”，赵大年以此增加自己的见闻也是一种办法，但俗话又说：“闻之不如见之”，只听别人说往往会理解错，或想象错，只有亲眼见之，才能绘出符合客观物象规律的画来。清代的石涛在他的画论中也提出“搜尽奇峰打草稿”的著名观点，能够搜尽奇峰必定行了万里之路。《绘事微言》的论据与《画说》的论据从大体上看确实有很多相似之处，但是仔细比较二者的论证，恰恰在关键的点上《绘事微言》产生了质的变化，唐志契比莫是龙更高一筹。

又，《画说》云：

然山水中当著意生云，不可用拘染，当以墨渍出。[4]716

而《绘事微言·烟云染法》云：

惟董北苑不用染，而用淡墨积出。[2]22

《画说》论述了画云不可拘染，要用墨渍出，唐志契则说董源不用染，而用淡墨积出。前者提出渍墨，后者提出积墨，前者强调用墨，而后者强调用淡墨。渍墨与积墨的概念不同，墨与淡墨的概念亦不同，特别是在作画表现上有所不同，墨本身是个比较模糊的概念，可能有浓墨的意思，淡墨指墨的浓度深浅上的淡。二者论述云烟染法所表达的明晰程度和画法不同，唐志契的说法更为清晰。

因此，《绘事微言》与《画说》中的言论有着某种联系与不同，且在二者相似的理论中，唐志契的理论更为透彻。

二、《绘事微言》的新意

除了上文所述的袭陈言但能出新意的言论，《绘事微言》中出新意之处还有很多，“山水性情”“山水写趣”“丘壑藏露”等观点亦是。

“山水性情”是山水写生问题的延伸。山水画中的山水代表了中国文化的精神，“仁者乐山，智者乐水”，人的性情也必然与山水的性情相通。

性情与自然山水既然相通，由其形得其性情就是一个必然的逻辑。什么是性情？性指的是特征，外在的形状，情指的是精神方面，二者合称为性情，既包括外在的形，又包括内在的情。唐志契的性情论中有论述得比较好的部分，首先他论述了：“凡画山水，最要得山水性情。得其性情，便得山环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山情即我情，山性即我性，而落笔不生软矣。亦得涛浪潆洄之势，如绮如鳞，如云如怒，如鬼面，自然水情即我情，水性即我性，而落笔不板呆矣。”[2]11得山之性情，便得山之形貌特征，再经画家自身性情的融合，画家描绘山水形象生动且用笔流畅，画由心出；得水之性情，就能表现水之涛浪回旋的气势，山水之性情经画家之性情而表达，落笔时笔法就不呆板，得山水性情自然能“山情即我情，山性即我性”，“水情即我情，水性即我性”。唐志契在这里运用辨证观点解释了山水之性情，也把性与情各自的概念以及二者的关系解释得很清楚。

对山水性情的把握影响绘画实践，山水之性情决定了作品形象。抓住了山水之性情，绘画中山水的生动形象便自然尽收于笔底。除了把握好山水性情，还需抒发好画家自身的情绪。山水性情各自不同，人的性情也大异其趣。画家领悟了山水的性情，将自己所理解的山水之性情通过笔纸再现于纸上，而画家的性情不同，他们笔下描绘的山水形象也各不相同，呈现出各自的山水面貌。唐志契要求画家表现的其实是画家自己的真性情，只不过是借山水之性情而抒发罢了。

“山水写趣”同样是作者对于山水画的新认识。唐志契说：“山水原是风流潇洒之事，与写草书、行书相同，不是拘挛用工之物。”[2]3何谓“风流潇洒之事”？应该是在很自由的状态下所从事的某种活动，而不应该是拘拘束束地去做这件事。就绘画而论，如果是拘拘束束地去画画，描绘出来的作品没有什么可看之处，趣味性少之又少。应该在自由的状态下用写意的表现方式来展现山水的趣味。唐志契指出，画山水画时的精神状态应该是从事“风流潇洒之事”的状态。

在对“丘壑藏露”的探讨中，唐志契最为核心的新意在于他论述了藏与露二者之间的辨证关系。辩证性体现在藏的原则与技巧，如何藏，如何露，没有孤立意义上的藏与露，二者是相对的，不能全藏也不能全露。藏是隐，露是现。若是隐现明白，则远近之理了然。若是藏大于露，画面的趣味则无尽矣。如果画路径、村落、寺宇，画得清清楚楚，便无含蓄美和耐人寻味的趣味。正是画面对用来遮挡的树木和云烟的描绘，才使得人们愿意探寻被树木和云烟遮挡的空间，从而形成视觉上的“一层之上，更有一层，一层之中，复藏一层”[2]15。在章法上注意藏的必要以及注意如何去藏，才能扩展画面内部的空间。藏得妙时，以含蓄的手法揭示主题，带给观者更多的联想空间。唐志契的“丘壑藏露”观，表达了藏与露之间的辩证关系，可看出他对于山水趣味的理解以及他对待问题的理性观念：“善藏者未始不露，善露者未始不藏”[2]15。运用辩证的方法来看待问题是《绘事微言》最值得注意的地方，也最有价值。藏露问题是绘画构思构图的一个重大问题，而唐志契以精辟的语言，将这一问题阐述得淋漓尽致。

本文列举的新意仅是《绘事微言》中的一部分真知灼见，其画论的新意和价值还有待继续探讨。

三、《绘事微言》的弊病

唐志契的《绘事微言》有其真知灼见，但也有一些错误。对这部分我们也应予指出。

（一）关于“李成、郭熙之子若孙皆精品”的问题

唐志契在《绘事微言·传授》中说：“又如思训之子昭道，元章之子友仁，文进之子宗渊，文敏之甥叔明，李成、郭熙之子若孙，皆精品。”[2]2-3李思训的儿子李昭道，米元章的儿子米友仁，文进的儿子宗渊，赵孟頫的外甥王蒙，在绘画上确有一定建树，但李成与郭熙的子孙是否也在绘画方面创造出精品了呢？俞剑华对此句话提出了疑问，他认为李成、郭熙二人的子孙并不工画。在郭熙、郭思所撰的《林泉高致集》和黄公望的《写山水诀》以及元代陶宗仪的《南村辍耕录》中均提到了李成子孙昌盛，如“米元章论李光丞有后代，儿孙昌盛，果出为官者最多”[5]88，李成的子孙很多，但大多为官。李成之孙李宥在宋仁宗时为开封府尹，高价收购李成作品，“故成之迹，于今少有”[3]55，说明李成的子孙有收藏其画的，却无以绘画出名的。而郭熙子孙是否也在绘画上有所建树？历史上相对有名的是郭熙的儿子郭思，其著名在于他对《林泉高致集》的编撰。历史文献对他在绘画方面并未作更多记载，郭思在美术史上的出名更多来自于他对绘画理论的汇编，而不是来自于绘画作品的创作。虽然郭熙的子孙在为官之余也画一些画，但还谈不上精品。

（二）《画以地异》一节关于李思训、范宽里籍的错误记载

唐志契在《绘事微言》中的《画以地异》一节中说：“如李思训、黄筌便多三峡气象者，生于成都也。宋二水、范中立有秣陵气象者，家于建康也。”[2]3他认为画家作品中的气象与画家的故乡或者说画家长期居住地方的气象应该一致。黄筌为四川人，而宋臣的确为秣陵人，《图绘宝鉴续编》中记载：“宋臣，字子忠，号二水，秣陵人。善画山水人物，远宗马远、李唐，近宗戴进、吴伟，极妙。临摹宋元名笔，皆能乱真，入细笔，尤为足玩。”[6]3黄筌和宋臣的家乡没有问题，他们的作品可说有三峡和秣陵（今南京）的气象。但是李思训的作品是否“多三峡气象”，范宽的作品是否真有“秣陵气象”呢？李思训是否为成都人，范宽是否为南京人？

1.李思训的作品中是否多三峡气象，他是否为蜀人

《旧唐书》记载：“孝斌子思训，高宗时累转江都令。属则天革命，宗室多见构陷，思训遂弃官潜匿。神龙初，中宗初复宗社，以思训旧齿，骤迁宗正卿，封陇西郡公，实封二百户。历益州长史。开元初，左羽林大将军，进封彭囯公，更加实封二百户，寻转右武卫大将军。开元六年卒，赠秦州都督，陪葬桥陵。思训尤善丹青，迄今绘事者推李将军山水。”李思训曾经“历益州长史”，益州在四川，他确实曾在四川居住过，这段时间里，他对四川一带的山水有所感，便会在他的作品中呈现那一带的山水面貌。

但“历益州长史”只能说明他在四川当过官，不能说他就是蜀人。唐代书法家李邕为李思训书写的《唐故云麾将军右武卫大将军赠秦州都督彭国公谥曰昭公李府君神道碑》中说：“公讳思训，字建，陇西狄道人也。”[7]2689神道碑是李思训的侄子李林甫让李邕书写的，写成之后，李林甫肯定要过目，他不可能不知道他的伯父是哪里人，所以说李思训是陇西狄道（今属甘肃）人，是没有问题的。至于唐志契为什么会认为李思训是蜀人？可能因为唐志契看到了一幅画而误认李思训为蜀人。米芾在他的《画史》中说：“余昔购丁氏蜀人李昇山水一帧，细秀而润，上危峰，下桥陟，中瀑泉，松有三十余株，小字题松身曰：‘蜀人李昇’。以易刘泾古帖。刘刮去字题曰‘李思训’，易与赵叔盎。今人好伪不好真，使人叹息。”[8]19有人曾把落款“蜀人李昇”改为落款“蜀人李思训”，把原本是李昇所画的山水画作伪为李思训的作品。作伪导致李思训被误认为蜀人，唐志契因此便有了李思训画中多三峡气象的观点。

李思训在四川居住过，但四川不是他的家乡，所以唐志契的“李思训生于成都”的观点是错误的。

2.范宽是否为南京人，他的画中是否有秣陵气象

范宽是否为南京人呢？《图画见闻志》云：“范宽，字中立，华原人”[9]51，又，《宋朝名画评》云：“范宽，名中正，字仲立，华原人”[3]57，《图画见闻志·论三家山水》中提到：“画山水惟营丘李成，长安关仝，华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”[9]12。这些文献都指出范宽是华原人，唐志契却认为范宽是南京人。另有一则史料可证明范宽的确是华原人。米芾在《画史》中记载自己在丹徒僧房看到范宽一幅画，落款是“华原范宽”，米芾亲见，应该不假。华原就是今天的陕西耀县，而建康则是今天的南京，唐志契说范宽是建康人，理由是范宽笔下的景色“有秣陵气象”。范宽的笔下真是“秣陵气象”吗？“范宽山水嶪嶪如恒岱，远山多正面，折落有势。晚年用墨太多，土石不分，本朝自无人出其右”[8]39-40，“范宽山川浑厚，有河朔气象，瑞雪满山，动有千里之远，寒林孤秀，挺然自立。物态严凝，俨然三冬在目”[10]54，“恒岱”和“河朔”的气象都代表北方气象，以上两句证明范宽所展现的并不是南京一带的气象。并且范宽的作品《溪山行旅图》《雪景寒林图》展现的是陕西关中一带的山岳，雄阔壮美，笔力浑厚。其中展现的气象与南京的气象是不同的，所以范宽的画中不会有秣陵气象，他也不是南京人。至于唐志契为什么会出现这样的错误，笔者推测，唐志契可能误将董源写作范宽。

由此证明唐志契的“李思训生于成都也。范中立有秣陵气象，家于建康也”的记载是错误的，而“李思训多三峡气象”的观点则有可能是事实。

（三）关于《贞观公私画史》评吴道子的问题

唐志契在《绘事微言·画在天分带来》中说：“《贞观公私画史》评吴道子为天付劲毫，幼抱神奥，后有作者，皆不过之，岂非天纵耶？”[2]11俞剑华在《中国画论类编》中已经指出：“按《贞观公私画史》并无评吴道玄之文，天付劲毫两句，乃《历代名画记》之文。”[4]742《贞观公私画史》的成书时间是“贞观十三年八月望日”[11]28，贞观是唐太宗年号，贞观十三年是公元639年，而吴道子大约生于垂拱四年，即公元688年，他主要的活动年代是唐中宗、唐睿宗、唐玄宗时代。贞观年间裴孝源的《贞观公私画史》怎么会记载此书成书将近五十年后才出生的吴道子呢？赞扬吴道子“天付劲毫，幼抱神奥”的这句话出自张彦远《历代名画记·论画山水树石》，而唐志契却张冠李戴，把这句话安在了裴孝源的头上，这显然是唐志契记忆错误而致。

以上三点是唐志契的绘画理论中有错误的部分，如白璧微瑕，对其整体理论的价值不会有很大的影响。

《绘事微言》之陈言虽在“六要六长”和《画说》中均能找到出处，而唐志契并未局限于此，他提出了自己的观点，例如对“老嫩”的认识和对“丘壑藏露”的认识等。他的某些观点较同时代的绘画理论要客观、辩证，这是其画论的重要价值。其中的错误虽然瑕不掩瑜，但在引用、研究《绘事微言》时，还需加以甄别错误。