艺术史终结之后的新范式——论神经艺术史的理论范式与方法论特征

支 宇 李天鹏

（1.四川大学 艺术学院，四川 成都 610207；2.成都大学 文学与传媒学院，四川 成都 610106）

与哲学、美学、历史学和语言学等传统人文学科一样，艺术史作为一个相对年轻的学科在当代学术语境中也遭遇着学科范式和方法论构建的焦虑、迷茫与困惑。德国著名艺术史家汉斯·贝尔廷（Hans Belting，1935—）还曾发出过“艺术史终结了吗”的追问。按他的说法，“‘艺术史的终结’似乎或者是（原文如此，编者注）指艺术自身的发展走到了终点，或者是指艺术史学科的发展走到了终点”[1]70。在当代艺术创作走向“元艺术”或终结的时候，在艺术史研究不断扩展疆域，走出象牙塔并将“通俗艺术”和“商业艺术”也纳入研究范围的时候，贝尔廷的追问既是对艺术史现有理论范式与基本属性的反思，也意味着对艺术史研究新范式的呼吁。就此而言，英国艺术史家约翰·奥尼恩斯（John Onians，1942—）在生命科学与认知科学大发展的时代语境下提出的“神经艺术史”（neuroarthistory）①neuroarthistory这个英文术语现有三种中文译名：神经原艺术史、神经学艺术史和神经元艺术史。其中，“神经原艺术史”出现得最早，首见于《新美术》2010年第3期万木春的译文《“视觉研究”：过去、现在和未来》。这篇文章是约翰·奥尼恩斯（John Onians，万木春译为约翰·奥涅斯）于2008年10月25—26日在中国美术学院召开的“城市文化与视觉生产——视觉文化研究的问题和方法”国际学术研讨会上所作的报告。可能是由于生命科学界将neuton通译为“神经元”而非“神经原”，张平发表在《新美术》2011年第6期的论文《关于神经学艺术史》将neuroarthistory译为“神经学艺术史”。“神经元艺术史”这个译名主要见于约翰·奥尼恩斯（John Onians）英文原著Neuroarthistory: From Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeki第一个中文译本《神经元艺术史：从亚里士多德和普林尼到巴克森德尔和萨基》（梅娜芳译，江苏凤凰美术出版社，2015年）。应梅娜芳的邀请，张平将《关于神经学艺术史》一文作为该中译本序言，将“神经学艺术史”改译为“神经元艺术史”。此外，《民族艺术》2016年第5期发表的刘翔宇译约翰·奥尼恩斯《神经元艺术史：进一步理解艺术》一文，也采用了第三种译法。本文以为，neuroarthistory译为“神经艺术史”更好，理由有三。其一，neuro-表示“与神经相关的”，而神经元（neuton）指的是“在大脑内部或大脑与身体其他部分之间传递信息的细胞”。综观奥尼恩斯的著作，“神经艺术史”并非基于单一“神经元”细胞而是基于整体性的神经系统来展开论述的。其二，出于学术规范的考虑。从相关学科看，neurobiology通译为“神经生物学”，neuroimage通译为“神经影像学”，neuraethetics通译为“神经美学”，neuroethics则通译为“神经伦理学”。其三，“神经元艺术史”的“元”字容易与“元艺术史”“元哲学”等术语的“元”（meta）观念相混淆，从而引发不必要的语义联想。为艺术史研究提供了一条独特的学术进路，从认知神经科学角度回应了贝尔廷所提出的时代性课题。②约翰·奥尼恩斯与汉斯·贝尔廷虽然在不同国家从事艺术史教学与研究工作，但的确有过同事之谊。1994年到1995年间，奥尼恩斯曾在柏林高等研究院（Wissenschaftskolleg zu Berlin）当过一年研究员，正好与贝尔廷共事。它表明艺术史不仅不会终结，而且还会因跨学科研究方法的介入而产生更多更新的理论范式。

2018年3月11—17日，美国普林斯顿大学艺术与考古学系教授伊夫-阿兰·布瓦（Yve-Alain Bois）应邀到南京大学人文社科高级研究院讲学。在回答周宪教授的问题“晚近艺术史研究有什么新的发展趋势”时，他说：“（艺术史研究）总会有潮流，比如说曾经的女性主义艺术史。现在的潮流我觉得是全球化，可能神经元艺术史也会变成一种潮流”[2]4。我们不能仅仅把布瓦先生的审慎回答理解为面对汉语学人的客套或犹豫。作为英语世界资深艺术史学者，布瓦看过太多的艺术理论和话语潮流。从学术热点看，当代艺术史研究确实呈现了从女性主义到全球化再到神经艺术史的发展趋势，中国艺术史学界需要对此保持足够的敏感性并给予密切的学术关注。

一、神经艺术史的理论基础与脑神经机制

英国艺术史家迈克尔·哈特（Micheal Hatt）和夏洛特·克朗克（Charlotte Klonk）在《艺术史方法导论》中指出：“每一个艺术史家都依赖于某种方法（method），虽然他们并不总是意识到它。他们常常会推崇某些艺术及其历史的基本信念（beliefs），而这些信念先行决定了他们发现的意义（the meanings they find）。”[3]1作为一种经验性的实证主义艺术史范式，神经艺术史根据人大脑神经组织系统的相关规律与原理来分析和阐释艺术家个体的创作活动、艺术史形式与风格的嬗变以及艺术起源等问题，试图对艺术活动作出一个神经生理学的阐释。用奥尼恩斯自己的话说，神经艺术史“通过生物性的神经元放电而非隐喻性的语言来物解艺术的创作与欣赏”[4]145。从脑科学角度看，人类大脑的神经系统是一切活动最根本的生理基础与物质载体。复旦大学生命科学学院原脑科学研究中心主任寿天德指出：“神经系统由脑和脊髓以及它们相连接的脑神经和脊神经组成。神经系统借助各类感受器接受来自内外环境的各种刺激，再通过有关的反射活动引起相应的反应。它一方面协调各器官系统的活动，使人体成为一个完整、统一的机体；另一方面使人体能及时适应内外界环境的变化。”[5]529可见，神经系统构成了人类在实践活动中内部意识与外界事物的中介，如奥尼恩斯所言，（在艺术活动中）“我们所做的一切都需要我们使用一组特定的神经连接（a particular set of neural connections）”[6]9。奥尼恩斯神经艺术史借用神经生物学相关知识讨论了艺术的发生与嬗变。神经艺术史最主要的研究基础是神经科学，人体神经系统的基本原理和运行机制，尤其是大脑的组织、分区与规律等构成了神经艺术史的生物学基础。“越来越多的证据表明：我们在艺术（art）、爱（love）和美（beauty）等领域的经验直接与专属性的脑区（specialized brain areas）的活动有关。”[7]6神经艺术史经常运用的神经生物学理论与概念主要有镜像神经元、神经奖励系统和神经可塑性等。

大脑神经系统与镜像神经元（mirror neuron）。现代神经生物学表明，大脑是由一千亿个神经细胞或神经元组成的，而神经元是构成神经系统结构和功能的基本单位。神经元之间以轴突（axon）相互联系，并在此基础上形成人类大脑内部完整的神经系统。奥尼恩斯在《欧洲神经艺术史》的导论中指出：“进化确保了我们从祖先那里继承的DNA为我们出生时提供了大约1 000亿个神经元。它还确保每一个神经元平均与其他7 000个神经元连接，并且它们之间的信息交换既是电子的又是化学的。在一个典型的神经元中，（神经元之间的）通讯信息通过一端大量的树突连接（dendritic connections）输入，另一端通过更简单的轴突输出。”[6]8镜像神经元是大脑皮层中特殊的感觉与运动神经元。现代神经生物学表明，人类的模仿、理解、语言、学习、情感体验等能力都建立在镜像神经元的功能之上。奥尼恩斯很重视镜像神经元与镜像神经系统在艺术史中的阐释性运用。他指出：“镜像神经元系统的生理自我和社会意识通过诸如楔前叶（precuneus）等脑区与处于默认模式的神经网络的精神自我和社会意识联系在一起。神经镜像远远超出了（大脑中的）运动区域和模仿区域，还包括对情感表达及情感产生原因的探究。”[6]15借用镜像神经元的相关原理，奥尼恩斯为艺术史、艺术起源、艺术的风格嬗变和时代差异等问题找到了人类大脑内部的神经基础。

神经奖励系统（reward system）是一种正性强化效应神经机制，与大脑多巴胺（dopamine）物质的分泌活动密切相关。它之所以具有正性强化效应并能够提升人的认知能力，是因为“奖励信号”和多巴胺会刺激大脑的某些皮层，使大脑的活动更活跃。神经奖励系统通过给予人快感体验来促进人对某种事物的模仿、学习或偏好。奥尼恩斯在《欧洲神经艺术史》中不仅从整体上论述了大脑神经奖励系统的重要性，还将其运用到欧洲艺术史各阶段艺术家个案的分析与阐释之中。他说：“考虑到大脑的主要目的是帮助我们生存，因此，它（即多巴胺，笔者注）不仅在我们拥有一种有益的经验或做出有益的行动时被用来奖励我们，而且也用来巩固那些相关神经资源以及那些对我们生存至关重要的神经功能。”[6]10神经奖励系统作为快感机制可以解释艺术家创作的快感来源以及形成神经偏好的生物学原因。比如，在《欧洲神经艺术史》中，奥尼恩斯提出，神经奖励系统在生活经验与艺术创作两个层面上都提高了19世纪英国画家康斯坦布尔和透纳对水汽、雾和云的敏感与兴趣。“由于这些神经元会在暴露于性质相似的环境时放电，我们可以认为暴露于烟雾和蒸气中可能会导致人们对水汽、雾和云兴趣的增加。”[6]294根据神经奖励系统的神经原理，它既然可以为人们带来更快速的神经反应能力和更充分的精神性愉悦感受，那么，神经艺术史家当然也就能够通过它来阐明艺术活动的神经生物学基础。

神经可塑性（neural plasticity）是指神经系统在外在环境和信息的刺激增强或消退时相应发生的变化。神经的发展变化是历史性的，并非一蹴而就，人的大脑神经系统也会随着周围环境与时代条件的变化而发生变化。神经可塑性表明，人的神经系统是大脑与环境相互作用的结果。这样，包括视知觉在内的神经偏好不仅与外在信息的刺激相关，还可以通过改变外在物理条件来进行培养。奥尼恩斯在《欧洲神经艺术史》中把神经可塑性作为其艺术史研究方法的主要原理。“我们越是使用一个特定的神经网络，所涉及的神经联系就越会加强，这种加强通常通过树突（dendrites）的生长和它们脂肪绝缘层（fatty insulation）的增厚或者髓鞘化（myelination）来实现，其结果是，我们越经常做一些事情，我们就越有可能在下一次做得更好。”[6]9根据这一理论，奥尼恩斯在艺术史叙事中特别注重追溯艺术家早期的生活经验及探讨他所处的生活环境，以此分析他的艺术风格与特征得以形成的神经偏好，而这个神经偏好恰恰以神经可塑性为基础。在神经科学提供的多种生物学原理中，奥尼恩斯最早开始运用的就是神经可塑性原理。“到20世纪90年代，我已经知道大脑皮层的可塑性，这使我得以写出一系列的文章，根据个人和大众在视觉与运动神经上的偏好，从神经学上来解释艺术生产过程在空间和时间上的差异。”[8]11奥尼恩斯神经艺术史对神经可塑性理论的运用，实质上把艺术家创作和艺术品风格的形成归结为审美活动主体神经系统与其生存环境交互作用的结果，其本质是一种实证性的神经学经验主义。在神经艺术史看来，神经可塑性不仅可以解释不同艺术家及其作品的风格差异，而且能够解释不同时代和不同地区的艺术风格特色，甚至是艺术家和欣赏者的审美偏好。“如果一个人知道一位艺术家曾以足够的频率或强度来注视过什么物体，从而导致其神经网络产生某些变化，而这些变化足以形成某种相应的视觉偏好，那么，他就能够推断出这些特殊的神经网络会如何引导这位艺术家的手。”[6]12根据神经可塑性，奥尼恩斯在《欧洲神经艺术史》中指出，乌克兰境内梅日里奇（Mezhirich）小镇猛犸屋建筑在远古时期的产生，就“受到一种作为神经可塑性效果而获得的神经偏好的影响，例如这种神经偏好产生于对猛犸象骨骼（mammoth skeleton）的反复观察”[6]51。此外，在《古希腊神庙》《罗马圆形建筑》《文艺复兴时期艺术》和《现代主义时期艺术》等章节中，奥尼恩斯也都通过神经可塑性原理来解释人们在特定时代的生存经验与神经网络的对应性关系对不同艺术风格的影响。在这个意义上，神经艺术史确实可以视作传统经验主义艺术史观在新的历史时期的又一轮复兴，与现有实证主义艺术理论相比，体现出更强的说服力与阐释力。

二、神经艺术史理论范式的方法论特征

与萨米尔·泽基和拉马钱德兰等人的神经美学研究相比，神经艺术史的写作并没有过多使用和依赖于认知神经生物学的实验手段与具体数据。从方法论上看，奥尼恩斯主要采用的是生平传记追溯与神经学理论阐释相结合的方法。具体而言，神经艺术史研究一方面追溯艺术家（或艺术史家）的生存环境和人生经历，另一方面以神经可塑性、镜像神经元、神经奖励系统等神经生物学理论为基础，通过生平传记研究和神经学理论阐释的结合来探讨和解释艺术家的生活经历、居住环境和生存经验等因素对其大脑神经偏好及其艺术活动所具有的重要影响。

在《神经艺术史：从亚里士多德和普林尼到巴克森德尔和萨基》一书的导论中，奥尼恩斯明确指出：“本书更关注他们在无意识中形成的思想，关注他们在经验上，特别是视觉经验上的独特性，指出这些对神经装备的形成产生影响的经验是如何对他们的想法产生‘决定性’影响的”[8]17。我们知道，作为“神经艺术史三部曲”之首，《神经艺术史：从亚里士多德和普林尼到巴克森德尔和萨基》从西方艺术思想史的角度勾勒出一个神经艺术学理论的思想史。奥尼恩斯对亚里士多德、普林尼、博克、温克尔曼、罗斯金、贡布里希、萨基等理论家和艺术史学者的神经艺术学理论进行了系统梳理和展现。针对每一位“神经学主体”，正如奥尼恩斯所言，他不可能使用神经生物学设备对他们进行脑神经扫描。奥尼恩斯采用的是生平经历追溯与神经学理论阐释相结合的话语策略。以第23章《贡布里希》为例，奥尼恩斯综述了自己导师从第一部艺术史著作《艺术的故事》到《艺术与错觉》《图像与眼睛》和《秩序感》等所有著作的神经生物学内容，不断将艺术史事例与神经科学理论进行交叉论述。在最后一部分，他又联系贡布里希从维也纳到瑞士再到英国不断辗转的生活经历，深入阐述了他对生物学、遗传学和心理学既熟悉又怀疑，既暗中运用又不断游离的独特学术道路。

同样，奥尼恩斯在《欧洲神经艺术史》中运用大量文献材料来还原艺术家的人生经历、生存环境和人际关系等，然后结合神经科学原理来阐释这些内容对艺术家神经偏好的影响及其与特定时代艺术风格或主题的关系。比如，康斯坦布尔和透纳的绘画作品都偏爱表现大量的烟雾和水汽。奥尼恩斯运用神经艺术史方法对两位艺术家的区别进行了分析，他指出：“康斯坦布尔和透纳作品特有的对蒸气的新兴趣可能与两位艺术家共同的神经反应（neural response）——工业革命的视觉表现——有关。这些兴趣的差异与他们神经结构的差异（differences in their neural formation）有关，这些差异取决于更个人化的历史。例如，康斯坦布尔对水汽（water vapors）更感兴趣，透纳对烟雾（smoke）更感兴趣，这反映了他们家庭背景（home backgrounds）的不同”[6]297。特定的社会环境、家庭背景、地貌和气候形成特定的神经偏好，而特定的神经偏好又会引导艺术家创作出特定风格的艺术作品。这样，神经艺术史不仅为艺术家个体风格的形成找到神经生物学的原因，也为宏观阐释艺术史的风格嬗变打下了坚实的神经生物学基础。

从理论范式和方法论特征看，神经艺术史具有三个明显的特征：科学实证性、具身性、无意识性。神经艺术史的科学实证性特征体现为，神经艺术史需要根据当代神经科学、神经生理学和认知心理学等相关研究成果来阐释艺术家大脑神经结构及其审美偏好，进而对艺术史的发生与发展作出合乎科学主义话语逻辑的论述与解释。在《欧洲神经艺术史》第二部分《古代希腊：公元前800年—公元前100年》中，奥尼恩斯引用认知科学家乔治·莱考夫（George Lakoff）和马克·约翰逊（Mark Johnson）的隐喻理论，认为古希腊建筑的方形风格来源于古希腊公民的视觉长期接触古希腊军队方阵，这与古希腊常年处在战争状态中有关；而罗马的圆形建筑则与罗马周边众多的圆形火山地貌相关。这两种艺术风格的形成与当地居民长期所处的环境和所从事的社会活动有关，这些因素形成了当地人们特定的神经偏好，并反映在艺术作品之中。“古希腊人和罗马人对现代地质学一无所知，但是，如果对环境的共感移情（empathy with the environment）是一种基本的，并且已经被神经学证明了（neurologically determined）的人类特性，如果莱考夫和约翰逊所提出的看法——‘我们赖以生存的隐喻’都来自我们的经验——是对的，那么，我们就会明白这两种环境如何引发截然不同的无意识反应。”[6]109这样，神经艺术史为艺术史的发生与嬗变提供了更具有科学主义色彩的神经生物学基础。

神经艺术史的具身性（embodiment）特征是指，神经艺术史需要从艺术家个体的人生经历及他所处的地理环境、社会环境和时代语境出发，考察这些外在因素对艺术家特定神经偏好及其艺术活动的影响。根据神经科学理论，神经可塑性来源于艺术家个人的亲身经历。这样，神经艺术史必然倾向于通过艺术家特定的生活经验来论述其神经偏好。同样，在更宏观的基础上，神经艺术史也倾向于通过不同地域的环境特征和不同时期的社会习俗来阐释艺术史的区域特征和历史进程。在资料的运用上，具身性特征决定了神经艺术史更依赖于艺术家个性化的人生轨迹和日常生活的直接经验，而不是文本文化和阅读经验。“很多人都意识到自己会在不经意间受日常经验的影响。这就是为什么经验在精神的形成中发挥了如此重要的作用，甚至取代了文本资源的原因，我们通常强调的都是后者的重要性……尤其强调视觉和非语言经验在相关作者知识构成过程中所起的作用。”[8]16奥尼恩斯神经艺术史的具身性经验是一种微观层面的神经经验主义。可以说，神经艺术史比传统艺术社会学研究更加精准地抵达了艺术史发生的神经基础。当然，它还有进一步为后结构主义艺术史提供神经生物学基础的愿景与企图。此外，神经艺术史的具身性特征还包括其他相关特征，比如高度重视艺术创作的非理性特征和艺术家审美感知的独特性等。这也从一个更加微观的层面表明，神经艺术史非常依赖于从艺术家的个体具身性感知经验层面来论述艺术史的发生与演进。

神经艺术史还有一个非常的重要特征——无意识性（unconscious），将它与传统艺术史的理性社会建构论区分开来。传统的艺术史叙事倾向于将艺术风格的产生与嬗变归结为艺术家有目的地自主学习或是基于艺术市场的理性选择。神经艺术史则认为，无论是艺术家的个体风格还是某一区域、某一时代的特定风格都受到自发性神经反应现象的制约。在《欧洲神经艺术史》导论中，奥尼恩斯认为当代神经科学为神经艺术史提供了以下四个“经得起时间检验”的结论：“许多精神活动发生在意识水平之下（below the level of consciousness）；大部分的精神活动依赖于由被动经验（passive experiences）塑造的神经形成过程；这一神经形成过程受神经科学家越来越了解的原则所支配；了解这些原则可能会为艺术史学家提供一个有用的额外工具（a useful additional tool）”[6]17。在上述四个神经学前提中，前两个都与神经艺术史的无意识特征相关。艺术家特定的神经偏好源于艺术家特定的生活环境、无意识的行为习惯及被动经验，其形成过程是自发的和无意识的，艺术家本人对此毫无清晰的理性意识。同样，艺术史上各种风格的嬗变与转向也是无意识的，而非某些艺术家或艺术群体有意识的理性建构。在《欧洲神经艺术史》第一部分《史前史：公元前3 000年—公元前400年》的《文字之前的艺术》一节中，奥尼恩斯对此有清晰的说明。他认为，史前艺术史研究有两种方法，即语言文化建构论和生物行为反应论。前者“把语言视为关键”（seeing language as the key），“语言的作用具有压倒一切的重要性”；后者“将人类的艺术与动物的行为联系起来，并认为二者有着相同的生物学根源（biological roots）”。不过，两种研究方法有着共同的理论前提：“艺术活动的出现与智人或‘现代人’（homo sapiens，or ‘modern type’ humans）独特的神经资源（the distinctive neural resources）有着直接的联系”[6]19。奥尼恩斯根据当代认知神经科学相关原理指出，艺术活动的起源受到无意识的神经反应影响，艺术活动过程中的无意识神经偏好对艺术活动具有决定性作用。艺术史的发生是无意识性的，神经艺术史的目的正在于把这个无意识过程呈现出来，以展现艺术史发生与演进的神经基础。无意识性成为神经艺术史的一个重要特征，使其与传统艺术史对艺术家有意识的认知心理活动的强调区分开来。

作为一种全新的理论范式，神经艺术史内在地融通了当代认知神经科学和传统生平传记批评两种学术话语。在奥尼恩斯这里，神经生物学技术的实验数据、神经科学的理论阐释与生平传记追溯、历史语境还原等方法并非相互对立，而是相互支撑、互为佐证的，这使得神经艺术史既有浓重的实证主义色彩，又体现出强烈的思辨性特征。

三、神经艺术史的学术价值与意义

作为一种新的艺术范式，神经艺术史运用神经生物学中的神经可塑性、镜像神经元、神经奖励系统等原理，辅以认知神经科学实验检测技术，同时，又结合艺术家生活经历，所处的社会、地理、时代环境等外部因素，以大脑神经系统的内在结构和偏好为中介来分析和研讨艺术史的基本问题，为艺术史研究在“艺术史终结”的时代语境中开辟了一条实证研究与思辨分析相结合的当代路径，具有重要的学术价值。

首先，神经艺术史有效丰富了传统艺术史的研究方法，为艺术史研究寻找到一条更富有科学实证精神的神经生物学路径。如奥尼恩斯所言，在刚过去几十年里，与人文学科的许多学者对自然科学的忽视不同，“科学家们正好朝相反的方向前进，越来越多地揭示了人类的精神活动依赖于神经系统的性能”[8]3。关于神经系统与视觉艺术的关系，神经美学家拉马钱德兰论述得更为具体，在他看来，“艺术的目的不仅仅是描绘或再现真实（reality）——这用相机更容易完成——而是增强、超越甚至扭曲真实（enhance, transcend, or indeed even to distort reality）……艺术家试图（有意识地或无意识地）做的不仅仅是捕捉某物的本质（capture the essence of something），而且同时放大它以便更有力地激活（activate）那些与曾经接触之物同样激活过的相同的神经机制（neural mechanisms）”[9]41。尤其是处于后结构主义时代的理论语境当中，神经艺术史在新艺术史的理论思辨和话语逻辑方法之外为艺术史叙事提供了一条自下而上的实证研究路径，为文本和思辨的研究方法打下了神经生物学基础。神经美学家泽基在《内在视觉》里率先提出“艺术就是视觉脑（visual brain）功能的延伸”这一命题。“我认为就整体而言，艺术与视觉脑的功能极为相似，它其实就是视觉脑的延伸；艺术的发挥必须绝对遵循视觉脑的法则……艺术作品对视觉脑造成的效果，才是它们之所以吸引人的主要原因。”[10]14-15在神经艺术史看来，“体验确实是可‘介导的’（mediated），我们可以继续用符号学来研究语词、图像和其他话语形式在多大程度上对体验进行了介导，但体验主要还是以神经元为介导的，所以任何对媒介感兴趣的人真正应该关注的是神经元”[8]2。也就是说，在神经艺术史看来，传统思辨型艺术史跨过了大脑神经系统这一中介物，仅仅基于文字记录和视觉图像等资料来展开理论阐释，其实缺乏坚实的生理学经验基础。神经艺术史不是要替代传统思辨研究，而是为它们奠定神经生物学基础。从这个意义看，神经艺术史可以视为传统经验主义艺术美学在神经科学和认知科学迅猛发展时代的又一次复兴。

第二，神经艺术史方法是一种综合性的、整体化的艺术史研究方法，它把艺术家、艺术作品、艺术语言和世界等诸要素通过神经及其可塑性勾连起来，从而将艺术史的发生与演进置于神经生物学的理论基础之上。神经艺术史没有忽视外部因素对艺术的影响，它将艺术作品风格与形式的产生理解为大脑神经系统在心理因素和社会经验基础之上形成的特定生理偏好。正如奥尼恩斯所言：“神经学不仅有可能，而且不可避免地会将长期以来被分别对待的东西重新聚在一起，比如精神和身体、感觉系统和运动系统、认知和内容。”[8]5如果说，传统形式主义艺术史研究以艺术作品为中心，结构主义和图像学艺术理论以艺术语言为中心，艺术社会学研究以作为艺术活动背景的“世界”为中心，那么，神经艺术史则是把艺术作品、艺术家、艺术语言和世界等艺术诸要素全部统合为一体。如果说传统艺术史叙事话语偏执于一隅，无法全面解释艺术嬗变的真正原因，那么，神经艺术史由于关注艺术家的大脑神经系统与时代、社会、政治及其早期经历的相互作用，从而为艺术风格的形成与嬗变找到了神经生物学的理论框架，进而全方位解释了艺术区域特征与时代风格的演化。事实上，拉马钱德兰从神经科学角度指出了大脑功能的整体性：“要想认识脑的真正奥秘，不仅仅在于揭示每一模块的结构和功能，而更在于发现它们是如何相互作用从而产生我们称之为人本性的全部功能的。”[11]16在这个意义上，神经艺术史以神经生物学理论为线索，以艺术活动主体的神经系统为中介，有机地将多种艺术要素统合起来，兼顾了艺术史叙事在微观与宏观、形式与内容、外部研究与内部研究等方面的对立与统一，让艺术史风格嬗变的历史成为一个总体化的话语系统。

当然，神经艺术史并不是全能的艺术史，而是传统艺术史研究多样范式与路径的一个补充。正如奥尼恩斯所言：“今天任何试图理解人类行为的人完全回避对其所依赖的神经过程的所有思考是不明智的。正是基于这种信念，我提出了神经科学的应用，不是作为传统或当代艺术史的替代，而是当其他方法解决问题的能力达到极限时的一个额外工具（an additional tool）。”[6]17

2008年，奥尼恩斯来中国参加“城市文化与视觉生产——视觉文化研究的问题和方法”国际学术研讨会。在会上，他明确将神经艺术史和世界艺术研究视为“艺术史终结”时代语境中“既能够弥补图像科学的局限，又能够避免视觉研究的缺点”的前沿热门学科。[12]11当然，学术终究不是时尚，即使成为学科热点或理论潮流，神经艺术史的学术价值依然需要时间来检验与证明。在全球化时代，神经艺术史也需要面临中国艺术史写作与研究的检验。