自西向东、中西比较、立足中国——音乐理论家李吉提学术发端及启示

娄文利

[内容提要] 李吉提先生是我国著名音乐理论家，中央音乐学院作曲系教授、博士生导师，为我国音乐分析，尤其是中国音乐分析的学科建设做出了不可替代的杰出贡献。本文通过分析《曲式教学之我见——结构力问题专论》及前后六篇论文的核心观点、内在关联和后续发展，认为“音乐结构力”系列论文是先生在“自西向东、中西比较”的研究思路指导下产生的重要代表作，其中提出的若干中国传统音乐分析理论具有开创价值，是此后《中国音乐结构分析概论》等专著的理论基础和学术核心，更是李先生以西方曲式经典理论为出发点、以在中国音乐中寻找深层结构原则为动力、通过中西比较逐渐转向中国音乐结构分析这一学术路径的发端。

音乐理论家、中央音乐学院作曲系教授、我的博士生导师李吉提先生，是我国音乐理论界为数不多的女先生之一，她在音乐分析教学和科研领域深耕细作五十余载，取得了十分丰硕的学术成果，为我国音乐分析，尤其是中国音乐分析的学科建设做出了不可替代的杰出贡献。

先生自上世纪八十年代开始选定中国音乐分析为学术方向，从西方经典曲式理论出发，以中国传统音乐结构研究为起点，以持之以恒的探索精神潜心钻研了40 年。先生发表的150 余篇论文中有70多篇是中国当代音乐与作曲家评述，共涉及40 多位中国当代作曲家的近百部作品，可谓将“中国老中青几代作曲家的代表性作品尽收眼底”，研究对象涵盖民族器乐、交响乐、协奏曲、合唱曲、室内乐、歌剧、舞剧音乐等几乎所有当代音乐舞台可见的体裁。这些文章既是国内外音乐界及时了解中国当代音乐创作的窗口，也是未来音乐学家们书写中国音乐史的重要资料，文中那些凝结了作者智慧的思考常引人掩卷深思。作曲家郭文景教授认为，李吉提先生是“最早在音乐分析领域将中国当代音乐放到与西方音乐同等地位的音乐分析学者，学术成果斐然”[2]李吉提.唯大英雄能本色 是真名士自风流——音乐分析心得谈[J].音乐研究，2020,3.。李先生的代表作之一、2004 年出版的《中国音乐结构分析概论》[3]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].中央音乐学院出版社,2004.（以下涉及此专著时均简称《概论》）。是国内音乐分析领域具有补白价值的重要专著，尤其是关于中国传统音乐结构方式、审美特征、音乐语言特色、发展手法、曲式类型等方面的重要观点在业界引起了极大反响，从作曲技术特点出发而非以创作时间为依据，将中国当代音乐分为“西体中用”、“中西合璧”等阶段的研究思路令人信服。该书目前已第四次再版，已有音乐院校依此开设了中国音乐结构研究的课程，标志着此研究成果已逐渐进入专业音乐教育体系。2013 年出版的《中国当代音乐分析》是《概论》的姊妹篇，将研究目光投向《概论》之后的新人、新作，并对改革开放以来中国专业音乐界的主要收获和存在问题做出了准确的分析研判。该书曾作为精选高级课程在上海音乐学院“钱仁康音乐学术讲坛”作系列讲座，反响热烈。

上述论文和专著中涉及各时期中国音乐作品近400 部，其中详尽分析的现当代作品有150 多部（首），所涉曲目、作曲家和音乐体裁之多、学术视野之广在当下理论界恐无人出其右，因此，音乐理论界另一位重量级女先生钱亦平教授称李吉提教授为“中国当代音乐分析之母”，当实至名归。

作为中国音乐理论，尤其是作曲技术理论界为数不多的女性学者，李吉提教授的治学精神和丰硕成果值得学界后辈学习和研究。鉴于师兄安鲁新教授已发表多篇文章全面介绍先生的生平、教学、科研等情况，先生的两本专著也已有多篇优秀的评论文章，其中的诸多观点本人深为赞同，因此本文将目光投向先生学术道路的起点，梳理其核心学术思想的形成路径，以期获得宝贵的学术经验。

李吉提先生在《走自己的路——从〈中国音乐结构分析概论〉第四次印刷谈起》[1]李吉提.走自己的路——从<中国音乐结构分析概论>第四次印刷谈起[J].人民音乐,2019,3.一文中谈到，自己一辈子主要做了两件事——曲式教学和中国音乐分析，其中在曲式教学方面的主要成果有三个：一篇比较重要的文章（即《曲式教学之我见——结构力问题专论》）、一本教程（即《曲式与作品分析》）以及《音乐分析趣谈》系列。但本文认为，《曲式教学之我见——结构力问题专论》一文并非独立存在，其价值也绝不仅限于曲式教学，它与其前后的六篇论文共同形成了“结构力系列”论文[2]本文认为该系列论文共七篇，包括：①李吉提、邝宇忠.琵琶套曲<海青拿天鹅>结构特点[J].中央音乐学院学报，1987，4.②李吉提.论“一波三折”的音乐结构——中西方传统音乐比较之一[J].中央音乐学院学报，1989，2.③李吉提.曲式教学之我见——结构力问题专论[J].中央音乐学院学报，1989，3.④李吉提.民族音乐结构研究小引[J].中央音乐学院学报，1992，3.⑤李吉提.中国传统音乐的结构力观念[J].中央音乐学院学报，1994，1.⑥李吉提.中国传统音乐的结构力观念（之二）——中国传统音乐结构与中国古典文学、戏剧（结构）的关系[J].中央音乐学院学报，1994，2.⑦李吉提.音乐结构技法的显现与隐蔽——中国传统音乐的结构力观念（之三）[J].中央音乐学院学报，1995，3.，它们体现了作者以西方曲式经典理论为出发点、以在中国音乐中寻找深层结构原则为动力、通过中西比较逐渐转向中国音乐结构分析的学术路径，论文中的若干主要观点形成了《概论》上篇《中国传统音乐结构分析》的主要理论架构，而这一系列论文中始终体现的“用不同工具研究不同对象”的学术原则也最终体现在《概论》的三大板块中——中国传统音乐研究“相对兼顾国际视野，以便在比较中深刻认识自己”[3]李吉提.走自己的路——从<中国音乐结构分析概论>第四次印刷谈起[J].人民音乐，2019,3.；对中西合璧的音乐创作则“用中西比较的视角来分析”[4]同上.。关于中国现代（前卫性）音乐分析则主要从两方面观察：“一是作品借鉴和使用了哪些西方现代作曲技术？这些新技术的审美依据又是什么？二是观察作曲家继承启用了哪些中国传统音乐的精华，又是如何使其在中国现代音乐中‘显圣’的。[5]同上.”这种“用不同工具研究不同对象”的学术原则体现了先生思维的开放性、观念的包容性以及技法的多样性、灵活性。

让我们从梳理这七篇“结构力系列”论文的主要观点入手探讨先生的学术发端——

1987 年12 月，李先生与琵琶演奏家邝宇忠合作发表了《琵琶套曲〈海青拿天鹅〉结构特点》一文，这是“结构力”系列论文的起点，更是李先生中国传统音乐结构研究的学术发端，在其学术生涯中具有重要意义。该文首先阐明：中西音乐有着共同的特性，但不能简单地套用西方分析方法解释中国传统音乐，而“借鉴西方的作品分析法，并通过中西音乐比较来探索我国民族传统音乐自身结构的特点和规律则是完全可能的[1]李吉提、邝宇忠.琵琶套曲<海青拿天鹅>结构特点[J].中央音乐学院学报,1987,4.”。值得注意的是，这种“自西向东、中西比较”的研究方法始终贯穿在先生的教学和学术研究中。在对琵琶套曲《海青拿天鹅》的音乐陈述结构做了六个方面的全面分析之后，文章从材料陈述、调性布局、速度节奏节拍等时值因素、记谱与演奏等四个方面指出中西音乐在结构和美学方面的差异。由于是在西方曲式理论基础上的中西比较，因此文中仍可见“主导主题贯穿”“结构分裂”“模进”“再现原则”等西方曲式理论中常见的概念，但也开始关注《海青拿天鹅》强调“展衍、承递性”的旋法、“多层次的结构美”、“变化中求统一”或“统一中求变化”的发展原则，以及由速度和节奏渐变生成的中国传统音乐动力，“虚实结合”“妙在像与不像之中”的中国艺术情趣等等。虽然，以一首作品的结构特点来做中西音乐比较结论不一定全面，但作为一个系列研究的起点，这种由点到面、以小见大的研究方法还是可取的，毕竟小切口更容易“小题深作”，且写作此文时作者已有了十余年的西方曲式分析教学经验，因此中西比较的各个“点”都抓得非常精准。文末提出“希望有更多从事中西音乐研究的同志共同协作，从中西音乐比较学的角度，探索出一条我国民族音乐分析的新路来[2]同上.”，既是对理论同行的呼吁，更是自己的学术宣言。

随后，在1989 年《中央音乐学院学报》第2期发表的《论“一波三折”的音乐结构——中西方传统音乐比较之一》中，作者开始有意识地将中西音乐比较当作一个专题，“中外音乐家在用音乐表述较复杂事物时，‘一波三折’的形态，很容易成为他们采用的重要结构方式之一。这也可以被认为是中西方传统音乐的一种共性。[3]李吉提.论“一波三折”的音乐结构——中西方传统音乐比较之一[J].中央音乐学院学报，1989，2.”文章认为中国传统音乐“一波三折”的特点有二：一是多基于渐变原则，二是通过单旋律来实现，而不是像西方音乐那样通过和声、调性布局等多声音乐手段实现。尤其值得注意的是，此文首次提出“曲式研究的核心应该是音乐的形式结构，特别是有关乐曲结构的张力（铺张法）、内聚力（使音乐集中、不漫无边际）及平衡力（给人以完满感）等诸方面问题[4]同上.”。并提出“宏观结构”（或“深层结构”）概念，认为“一波三折”就是一种宏观结构方案，指出“我国传统音乐结构形态的随意性、写意性、即兴性决定了宏观分析及深层结构分析法的重要。[5]同上.”此时，作者已感觉到有一种更加深层、内在的结构逻辑在左右中国音乐，这是指导她后期深入研究的一个重要的学术直觉，为1995 年提出的中国音乐结构的显现与隐蔽有关理论[6]李吉提.音乐结构结构的显现与隐蔽——中国传统音乐的结构力观念（之三）[J].中央音乐学院学报，1995，3.埋下了伏笔。

紧接着，李先生在当年第3 期《中央音乐学院学报》发表了其重要代表作——《曲式教学之我见——结构力问题专论》，首先进一步明确前一篇论文中提出的“一个观点、三个力”（即“曲式教学研究的重点应是结构力问题”的观点，音乐的结构主要由“张力、内聚力、平衡力”三个力控制着），此后，以若干西方不同历史时期的音乐作品为例，充分而详尽地论证了形成结构力的四个因素（即调式、调性及和声功能框架；主题及旋律音调编排；结构时值比例关系；音色、音响的布局与编排）及其关系（这四方面对比越大、张力就越大；这四方面统一因素越多，内聚力就越强；四方面越统一、呼应，平衡力就越强；四方面配合越一致，整体结构力越强）。此文是作者在十几年西方曲式理论教学之后对西方音乐结构宏观问题的思考和总结，是该领域具有方法论意义的重要文献，不但产生了重要而长久的影响力，也为先生此后的学术研究奠定了理论基石。

《结构力问题专论》发表后，先生始终在思考，中国音乐最深层的结构原则究竟是什么？和西方音乐相比有何异同？问题就是最好的向导！偶然的机会，一首名为《天大的胆子》的花儿唤起了她“心灵深处酝酿很久[1]李吉提.民族音乐结构研究小引[J].中央音乐学院学报，1992，3.”的研究欲望，引领她从此走上了中国音乐结构分析之路。这就是1992年第3期《中央音乐学院学报》发表的《民族音乐结构研究小引》。作者并未削足适履用原结构力理论的四个因素去解构这首民歌，而是根据其自身特点，从整体节奏、旋律线和模糊性手法三个方面探讨了该曲的结构力因素，由此开始了中国传统音乐结构力相关研究。

在确定研究方向之后，李先生全情投入，很快就在《中央音乐学院学报》上连发三篇重量级论文[2]这三篇文章是国家教委博士点科研项目“中国传统音乐结构”的成果。，每篇均2 万余字，集中探讨了中国传统音乐的结构力问题，为其后专著《中国音乐结构分析概论》[3]以下简称《概论》。的上编《中国传统音乐结构分析》定下了基本的理论框架。

第一篇是发表在1994 年第1 期上的《中国传统音乐的结构力观念》。文章首先明确指出，中国传统音乐并未经历共性写作时期，总体上带有“多样化的自由发展、传承及自生自灭的性质[4]李吉提.中国传统音乐的结构力观念[J].中央音乐学院学报，1994，1.”，因此研究中使用了“音乐结构”而非西方音乐理论中业已固定的“曲式”概念。该文是关于中国传统音乐结构力问题的“总论”，从结构力理论提出的四个因素（调、主题、时值、音色）观察、分析之后，引人瞩目地提出了第五个结构力因素：线条旋律的结构力作用，并用河北、山东、湖北民歌和苗族飞歌、云南彝族儿歌、陕北信天游等实例证明“线条旋律结构力的作用，在我国传统音乐中，占有特别重要的地位”[5]同上.。该文第二个突出特点是，虽以中国传统音乐结构力为主要研究内容，但行文中时刻将“中外”、“古今”加以比较。如，在论及核心音调的结构力作用时谈到，凉山彝族由羽、宫、商三个音组成的口弦曲“段落划分主要依靠音色的变换或节奏型对比……具体各段要怎样安排这三个音，奏多少小节，显然都会带有许多即兴或偶然的因素。这种弹性结构既是很古老的，又是非常为现代人、现代意识所看重的。这在20 世纪的西方作曲理论中常见……它在某些方面又使人联想到了现代西方简约派音乐所追求的美感。[6]同上.”这种边论述、边比较，由此及彼、纵横联络，在中西比较中总结我国传统音乐自身结构规律、特点的写法是先生这个阶段文论的显著特点。

第二篇是《中国传统音乐的结构力观念之二——传统音乐结构与中国古典文学、戏剧（结构）的关系》，是在前一篇总论的基础上聚焦于具体问题的研究。作者首先从五个方面[1]即：排列组合原则，集句、联句、集曲、联曲和即兴发挥，顶真格、鱼咬尾，汉语四声与旋法，长短句与音乐结构五个方面。论述了中国文学与音乐在结构思维方面的彼此影响，其中关于文学长短句对文人音乐非规整结构的暗示和影响有十分精彩的论述。第二部分讨论了戏剧结构与音乐结构的关系，在论及板腔体音乐唱腔加工手法时作者指出：在并不复杂的基础音调上进行大量、丰富的唱腔结构变化，使之变幻出无限的表现可能，“这些音乐向戏剧性表现方面突破的丰富技法，对中国传统音乐创作技术的积累，具有无可估量的重要意义[2]李吉提.中国传统音乐的结构力观念之二——传统音乐结构与中国古典文学、戏剧（结构）的关系[J].中央音乐学院学报，1994，2.”，为此后同类问题研究提供了重要启示。当然，总论之后首先选择从传统文学入手，除了因为“中国传统音乐与传统文学在结构上彼此有不少影响[3]同上.”是重要现象、应重点研究之外，自身有扎实的中国古典文学功底也是先生敢于涉足此领域的重要原因，可见知识结构往往对理论家的研究兴趣和学术能力产生主导性作用。此后，经过9 年的充实和完善，此文发展成为《概论》上编第四章《中国传统音乐与文学、戏剧结构的关系》。

第三篇是《音乐结构技法的显现与隐蔽——中国传统音乐的结构力观念（之三）》，对中国传统音乐结构力进行了最宏观、也是最深刻的关照，开创性地提出“显结构”、“隐结构”、“混合结构”三个概念，并将它们与相应的审美追求联系起来，认为：中国传统音乐中，通过“显结构”类结构技法组织的音乐，强调的是“结构美”；通过“隐结构”类结构技法刻意弱化结构的音乐，突出的是“语言美”；介于二者之间，使用“混合结构”类技法组织的音乐，则是时而突出结构美，时而突出语言美（如该文最后分析的《梅花三弄》就属于此类）。文章以大量中国传统音乐为例，分两个板块重点论述了前两种结构技法。第一板块归纳出四种构成“显结构”的条件和方法，即：宏观结构和次级结构外沿都清晰的，由固定严格数学逻辑组织的，各种约定俗成的音乐体裁和组织方式中结构肯定性强的，各种重复、对称的结构等；第二板块用八千余字讨论了“隐结构”的若干表现和四种技术手段之后，又归纳了中西在“隐结构”思维上的六种差异，并深入到哲学层面探寻形成差异的原因，可谓干货满满，读来十分过瘾。该文将“一波三折”一文中闪现的“感觉”提升为“理论”，此后成为《概论》上编第六章《中国传统音乐的结构特点总结》中的前三节。

上述三篇文章集中探讨了中国传统音乐结构力的问题，透过大量实例分析，首次厘清、归纳、提炼了中国传统音乐结构的若干特点，提出了“隐结构”、“显结构”及其与音乐“语言美”和“结构美”的关系等极有价值的学术观点，提供了若干针对中国传统音乐的分析思路，观点鲜明地讨论了一些在学界有争议的话题，可谓字字珠玑，值得反复认真研读。文中常有精彩的中西比较、古今对照，引导读者从思维方式、美学追求、甚至哲学思想的高度去理解差异，不但给多数读者一个理解文章的“入口”[1]具有国内专业音乐教育背景的多数读者，其中国传统音乐理论基础比较贫弱，用他们相对熟悉西方理论做比较可以帮助理解。，也体现了作者广博的学识和相当的理论高度。

综上，“结构力系列”论文是李吉提先生在“自西向东、中西比较”的研究思路指导下产生的重要代表作，“结构力”概念的提出在学界产生了重要而长久的影响[2]根据2021 年1 月在中国知网查询结果，以“结构力”为主题的音乐论文为242 篇，其中题目中含有“结构力”的有104 篇，包括17 篇硕士学位论文。，文中提出的若干中国传统音乐分析理论具有开创价值，这个系列正是先生选择“立足中国”为研究方向的学术发端。那么，她是如何找到这个学术起点呢？多数研究称她是为了完成恩师姚锦新“没有研究中国音乐”的遗憾，但我认为更重要的原因是，她凭敏锐的学术直觉抓住了当时国内音乐理论研究的薄弱点（虽然之前有李西安教授等人的研究，但与高度体系化的西方音乐分析相比仍处于起步阶段），且当时已从事曲式理论教学十多年，有足够的学术底蕴，她个人也十分热爱中国民族音乐，加之她有活跃的个性和“想做一点事”的原动力。从先生的学术经历可见，被理论研究者视若珍宝的学术直觉来源于充分的知识储备、长期的积极思考和足够的内在动力，缺一不可。

找到学术起点不易，沿着这个起点坚定地走下去更不易，需要信念、执着和毅力，需要“仰山铸铜、煮海为盐”的精神。李吉提先生自从选择了中国音乐结构分析为研究方向起，便义无反顾、心无旁骛地走了40 年！如今，迈入“八零后”行列的先生，仍热切关注中国当代音乐创作，常以惊人的速度发表对新作品的评论，作为国家社科基金2019 年度艺术学重大项目《中国歌剧重大问题研究》课题组专家，先生仅2020 年就发表了三篇关于中国歌剧的重量级论文，思维之敏锐灵活、思路之开阔活跃、文风之潇洒练达、学术活力之旺盛令我等后辈艳羡又敬仰，也不由得问自己，你的学术理想是什么？引领你走下去的信念将是什么？你未来会有怎样的成果以谢师恩？