清代宫廷戏画在美国的保藏和研究

国家图书馆 | 王岩

戏画是清代宫廷戏曲文物中颇具代表性又十分特殊的一个门类，它是清代宫廷繁盛而奢侈的戏曲演出活动的典型例证，呈现宫廷戏曲演出在服装、化妆、布景、道具等方面的具体样态。同时，作为一种视觉艺术形式，宫廷戏画又与前代或同时期的其他画作呈现出承袭和借鉴关系，具有其美术史、文化史和社会史意义。本文将对清宫戏画的分类及其特征作概述式介绍，进而着重探讨美国本土清宫戏画的保藏情况，最后将目光集中在梅玫（Mei Mei Rado）对清宫戏画的研究成果。

一、清宫戏画类型概述

现今已知的清代宫廷戏画包括四种类型，即脸谱、半身像、全身像和戏出画。现简述如下：

脸谱每幅图绘一位角色的正面半身像，以神怪人物脸谱为主要表现对象，画幅尺寸约46 厘米见方，因此脸谱尺寸与真人面庞无异。画幅右侧写剧目名，左侧写所画人物名。这类戏画中国艺术研究院藏有27 幅，该院戏曲所戴云研究员曾在其著作《<劝善金科>研究》中影印部分脸谱并对其对进行过系统研究。

半身像是现今所见清宫戏画中数量最多且分布最为分散者，已故的故宫博物院研究员朱家溍先生在鉴定国家图书馆所藏这类文献时指出：“这九十七幅画和梅兰芳先生生前所藏曾在《国剧画报》发表过的若干幅戏曲人物画是同一来源，都是溥仪未出宫以前，从宫中流散出去的。现在故宫博物院仍然保存着若干幅，是未曾散出的，和北图将要出版的这一部分以及梅兰芳先生所藏都是一回事。”[1]这类文献上世纪二十年代时流散于宫外，经齐如山、梅兰芳、李万春等公私藏家收购。1932年《国剧画报》连续刊载梅氏缀玉轩所藏这类文献时，齐如山先生将其定名为“昇平署扮相谱”，后世研究者虽然在这类文献的用途问题上与齐氏存在分歧，但也大多沿用此称谓，本文为和其他清宫戏画相区别因此以“半身像”称之。民国时期，这类戏画已散见于报端，建国以后则渐归国家图书馆、中国艺术研究院、梅兰芳纪念馆等公立机构入藏，上述单位所藏半身戏画也经公立机构或个人组织出版，得以为研究者或普通爱好者所知。但仍有不明数量的半身戏画藏于私人藏家之手，如已故的戏曲史家周贻白收藏同类戏画20 幅；再如2018 年6 月20 日北京宝瑞盈公司在北京2018 年春季艺术品拍卖会上也成交过6 幅同类戏画。这类戏画皆为戏装扮相册页，绢本，工笔着色；每幅版心高27.2 厘米，宽21.5 厘米；每出剧目所画人物不等，几乎涵盖全剧所有角色；每幅画一个角色，均为大半身像。

全身像仍藏于故宫博物院，封面题“性理精义”，两册共100 幅，绢本，工笔设色，每幅约高40 厘米、宽28 厘米，画的内容有《群英会》《打金枝》《骂曹》《庆顶珠》等44出戏。每出戏以两幅者居多，间或有画4 ～6 幅者，每幅画剧中主要角色一人全身像，画面下角书剧中人物名，首幅图上角书剧目名。这类戏画全部经河南教育出版社《中国戏剧图史》一书刊载出版。

戏出画仍藏于故宫博物院，其一，封面题为《戏出画册》，4 册，共160 幅，绢本,工笔设色，每幅约高56.5 厘米、宽56 厘米，画的内容有《铡美案》《断桥》《除三害》《醉写》等近百出戏。其二，封面题为《清人戏出册》，1 册,共15 幅，绢本，工笔设色，每幅约高56 厘米、宽56.5 厘米，画的内容有《斩子》《空城计》《取荥阳》等14 出戏。以上175 幅图皆每幅画一出戏的一个场面，角色多寡不等。下角写明剧目，剧中人物名分别写于靠近角色的画面空隙处。以上两种虽题名不一，实际却是一类。无论尺寸、格式、风格、画法都十分接近，是戏曲场面画的一种类型。以上175 幅戏出画经上海古籍出版社全彩影印出版，定名为《清宫戏画》刊行于世。

二、清宫戏画在美国的保藏情况

美国各类公私机构藏有前文所述的前两种清宫戏画，即脸谱和半身像。这其中脸谱分藏于芝加哥菲尔德博物馆（Field Museum）和马塞诸塞州谢菲尔德市的山缪·赫鲁普古董商店（Samuel Herrup Antiques），半身像则藏于纽约大都会博物馆。

（一）芝加哥菲尔德博物馆所藏清宫脸谱

美国两处机构入藏的清宫戏曲脸谱被发现并进入学术研究视野，都与美国威斯康星大学艺术史系教师李雨航有关。李雨航毕业于中央美院美术史系，曾在芝加哥菲尔德博物馆人类学部工作，后在芝加哥大学东亚系取得博士学位。她在该馆工作期间较早地接触并发表有关清宫戏画脸谱的相关情况，并为国内研究者所知。

学者戴云在其著作《<劝善金科>研究》中指出：“李雨航女士曾谈到该博物馆（即芝加哥菲尔德博物馆）藏有40幅中国脸谱的画像，这些脸谱画像是先在画纸印上浅灰色面部轮廓细线，然后起稿、敷色，并注明了剧目、剧中人物和所戴之髯口。就雨航女士2002 年夏寄给戏曲研究所的部分脸谱画像的复印件来看，画像中的人物为半身像，穿着样式相同但颜色不同的服饰。除去神仙鬼怪而外，大部分脸谱均没有勾整脸，鼻子以下部位除嘴唇涂成红色外，其余保持本色。这与以后净行脸谱全部勾勒有很大不同，可看出早期戏曲脸谱勾画的情况，从中也可以看出脸谱发展历史的痕迹。”[2]这40 幅脸谱所涉剧目包括《节节好音》《升平宝筏》《玉鸳鸯》《铁冠图》《胭脂雪》《巧团圆》《绣香囊》等。由于戴云研究员专注于宫廷连台本大戏《劝善金科》的研究，因而通过邮件的形式和李雨航女士进行沟通，并确定芝加哥菲尔德博物馆所藏40 幅戏画脸谱中有4 幅属于《劝善金科》。戴云研究员根据其中“编号121928，左上题：五长解鬼五，右上题：劝善金科”的脸谱，认为该人物出现于乾隆朝五色套印本而不在康熙旧本中，进而确定这批脸谱的产生时间为乾隆朝。

但现已知同类文献不只该馆一处有入藏。首先，早在民国时期梅兰芳就曾入藏过15 幅同类文献。齐如山所著《国剧简要图谱》一书披露过其摹画本，包括廉颇、铁勒奴、马武、关羽、关平、黄巢、尉迟敬德、孟良、包拯、炳灵公、月下老人等十五位人物，并注明：“此帧係摹梅氏缀玉轩所藏清初人所绘脸谱。民国十七年一月齐如山识”[3]字样。虽是摹本，但通过与芝加哥菲尔德博物馆所藏脸谱图像比对，还是能够看出二者同出一源。同时，跋语也显示出至少在1928 年以前，梅兰芳已入藏同类文献。但美中不足的是摹本未录人物所属剧目等详细信息，而这批文献原件现存何处也尚待考察。其次，戴云在其著作中记录过27 幅同类文献入藏中国艺术研究院的经过。她指出：“2002 年7 月，中国艺术研究院戏曲研究所资料室搬迁，在装箱过程中，又发现一些脸谱画像，是上世纪60 年代中国戏曲研究院在西单中国书店所购，共27 张。现在看来，价钱相当便宜，仅80 元。但在当时，也是数目不算小的一笔款子了。不知是卖者还是买者，将这批东西定名为‘清南府彩绘脸谱残页’。”[2]186这批脸谱所涉剧目包括《封神天榜》《升平宝筏》《节节好音》《江流记》《长生殿》《绣香囊》《如是观》等，戴云认为无论从脸谱样式、绘画形式，还是所标剧目，艺研院这批脸谱都与芝加哥菲尔德博物馆的藏品极似，当属同类文献。再次，另有22幅同类文献在1939 年流入日本，现藏于日本池田文库。可知，芝加哥菲尔德博物馆所藏清宫脸谱促进着国内学者对这类文献的研究，对于确定同类文献的年代具有很大帮助。

芝加哥菲尔德博物馆在戏曲方面的藏品得益于杰出的汉学家和人类学家伯特霍尔德·劳费尔（Berthold Laufer，1874—1934），他是该馆的第一位亚洲研究员，1908 至1934年间他担任该馆东亚部的主要策展人。他曾三次到中国实地考察，第一次是1901 至1904 年，第二次是1908 至1910 年，第三次是在1923 年。以三次考察为契机，劳费尔购藏过大量中国艺术品和人类学文物，并将其留给三座博物馆，即美国自然历史博物馆（American Museum of Natural History）、菲尔德博物馆（Field Museum）和芝加哥艺术博物馆（Art Institute of Chicago）。虽然劳费尔第一次在中国收集的藏品就包含“戏剧”一类，但由于彼时他尚未受雇于菲尔德博物馆，因此该馆所藏戏剧类文物应该是其后两次考察所得。这些文物包含大量戏曲面具、舞台搭景、皮影、年画、行头等藏品，而本节专论的清宫脸谱应该也是这两次考察时收集的。正如《谁在收藏中国》一书中指出：“劳费尔经常使用‘帝王’一词。因为他的副业之一，是从北京的古董店回收从清宫掠夺的文物。”[4]

（二）展览《演剧的图像》和山缪·赫鲁普商店的清宫脸谱

2008 年，正在芝加哥大学东亚语言与文化系攻读博士学位的李雨航女士萌生举办戏曲主题展览的想法，她之前曾有在菲尔德博物馆研究中国织物藏品的经历，因而很期待以该馆所藏戏曲文物为对象策划展览。在这个过程中，她邀请自己的导师即芝加哥大学蔡九迪（Judith T. Zeitlin）教授参观该馆有关中国戏曲的藏品。蔡九迪因这些藏品精彩的戏曲图像和其悠久的历史价值而震撼，当即同意和李雨航共同策划关于中国戏曲视觉和形式文化的主题展，该展览以素材最为丰富的清代展品为主，并将展览的题目定为《演剧的图像：中国视觉文化中的戏曲》（Performing Images: Opera in Chinese Visual Culture）。

两位策展人很快达成共识，将展览的重点放在尽可能地展现戏曲在视觉和材料形式的多样性方面，而不是展示表演中真实使用的服装和道具，这就使他们将演剧木偶排除在展品之外。他们认为展览应该与民族志博物馆里，中国戏曲的展出方式完全不同，因为那些穿着行头、手持道具的人体模型主要展示的是中国的民俗和演出传统。而他们的展览则不仅仅展示戏曲道具，而是要让观众了解日常生活和庆祝活动中戏曲图像所描绘的人物形象。他们更大的目标，是探索戏曲图像与中国艺术和文化观念之间的相互渗透和影响。

起初，两位策划人只是计划基于菲尔德博物馆的展品在芝加哥大学的斯玛特艺术馆举办一个小型展览，但是在该馆副馆长兼首席策展人斯蒂芬妮·史密斯（Stephanie Smith）和馆长安东尼·G.赫歇尔（Anthony G. Hirschel）的鼓励下，他们很快就将搜集展品的视野拓展到整个北美大陆。同时，该展览也得到安德鲁·W.梅隆基金会（Andrew W. Mellon Foundation）的支持，该基金通过斯玛特艺术馆向展览资助“2010 年教师计划赠款”，用于策展团队得以前往美国各地博物馆进行藏品调研。而马塞诸塞州谢菲尔德市山缪·赫鲁普古董商店所持有的清宫脸谱就是在这次调研中被发现的。

目前，赫鲁普商店持有的脸谱数量尚不明确，仅知其参加展览的脸谱一幅，左侧写“孟良，红飞髯”，右侧写“排风打棍，弋腔”。这幅脸谱的形制与艺研院、菲尔德博物馆所藏清宫脸谱相同，当同为乾隆时期宫廷演剧脸谱。但所涉剧目《排风打棍》与以上两处所藏脸谱均不雷同，“弋腔”的腔调标注也不见于以上两处，是同类型脸谱的又一突出特征。

（三）纽约大都会博物馆所藏清宫半身戏画

纽约大都会博物馆所藏清宫半身戏画同样是在蔡九迪、李雨航两位策展人环美调研中被发现的，在《演剧的图像》一书序言中他们详细记录了发现这件文物的过程：“我们访问大都会博物馆时也有激动人心的发现，当时我们请求查看该馆数据库中记做‘中国戏曲图册’的藏品。在此之前没有人知道这是一部怎样的藏品，所以当我们在该馆研究室中打开这本书时，我们倒吸了一口气：我们发现了一件真正的宝物。这是一部保存完好的画册，里面有100 幅宫廷风格的戏曲人物画像，其形式与中国国家图书馆所藏戏曲人物画册一致。在这次考察中没有什么发现比这次更具戏剧性，但几乎我们去过的每一家机构都发现了一些奇妙或意想不到的藏品。这些藏品大多未经发表，很多甚至未经其收藏机构展出过。”[5]

目前，研究者可以通过纽约大都会博物馆的网站在线浏览这部藏品中的全部画面，该馆将这部藏品定名为《百部京剧人物画像》（One hundred portraits of Peking opera characters）。从展品附录信息可知画作版心尺寸为26.4 乘21 厘米，绢本设色，这些信息都与国家图书馆、中国艺术研究院、梅兰芳纪念馆的同类藏品类似，应该看作是同出自宫廷的半身戏画。而这100 幅人物图所涉及的剧目《百草山》《三侠五义》《阳平关》《贾家楼》《霸王庄》《胭脂虎》《八蜡庙》等又与国内各处所藏剧目均不重合。同时，这100 幅半身戏画保藏状态完好，且以原书形式展出得以保留更加完整的原始文献信息。相比国家图书馆所藏97 幅半身戏画缺首图，以及艺研院所藏半身戏画原书形式不详等问题，大都会所藏半身戏画堪称同类文献中保存最为完善者。而有关这批戏画入藏该馆的信息，仅能从该馆网站藏品介绍中找到“罗杰斯基金，1930”等寥寥数语。所谓“罗杰斯基金”（Jacob S.Rogers Fund）是指19 世纪末美国蒸汽机车业大亨雅各布·罗杰斯1901 年去世时捐赠给大都会博物馆的艺术品购置资金，这笔经费在当时高达8 亿美元并在不断产生收益，也是大都会博物馆较早收到的一笔巨额捐赠。而使用这笔经费购置的藏品则须冠之以“罗杰斯基金”之名。目前仅知这批清宫半身戏画是使用该基金购买并于1930 年入藏大都会博物馆的藏品。

三、梅玫对清宫戏画的研究

展览《演剧的图像：中国视觉文化中的戏曲》于2014年2 月13 日至6 月15 日期间在芝加哥大学斯玛特艺术馆举办。该展览将明清两代中国社会组织和仪式活动的重要组成部分——戏曲，用图像的形式展现给美国观众。该展览关注的重点不是戏曲舞台上的演出实物，而是展示戏曲人物和故事如何以图画和装饰图案的形式描绘在不同的载体上。意在通过陶瓷、图书、折扇、照片、手卷和织物等不同形式的藏品，揭示中国视觉艺术和表演传统与审美观念、祭祀仪式、商业活动之间相互交织的关系。同时，前文已经提到该展览的策划团队走访过美国众多博物馆和文物收藏机构，最终借得80 件展品参与到本次展览中，以更加全面地展示中国戏曲图像的魅力。为了配合本次展览，斯玛特艺术馆还同期举办“展望中国”艺术节和“中国当代戏曲影像展”。其中为期5 个月的“展望中国”艺术节，展示戏曲相关的艺术品、电影、音乐，并通过研讨会和表演等形式，揭示戏曲在中国文化史和艺术史中的重要意义，为美国观众打开了一扇了解中国悠久历史和丰富文化遗产的窗口。而“中国当代戏曲影像展”（Inspired by the Opera: Contemporary Chinese Photography and Video ）则以中国当代艺术家有关戏曲的影像作品作为展出对象，意在揭示传统戏曲与中国当代艺术之间的传承关系。

而更加难能可贵的是斯玛特艺术馆还以蔡九迪、李雨航两位策展人为中心组织策展团队对中国戏曲图像艺术进行学术研究和成果出版。在该馆网站介绍中，这部展览同名著作被认为是这一领域的第一部英文学术出版物。该书通过研究文章和实物图片为中国视觉艺术和表演传统提供跨学科研究的新视角。这其中，梅玫（Mei Mei Rado）撰写的章节则集中探讨清代宫廷戏画的相关研究。梅玫现为美国纽约新学院（The New School）帕森思设计学院（Parsons The New School for Design）兼职教授。《演剧的图像》展览策划期间她是纽约大都会博物馆东亚部的展品管理助理，并正在攻读纽约巴德装饰艺术研究中心（Bard Graduate Center）艺术史系的博士学位。策展人蔡九迪和李雨航谈到梅玫时说：“我们在大都会博物馆考察期间她给予我们宝贵的帮助并成为展览的重要合作伙伴，她完成一篇论文并撰写了很多展览条目，还在策展方面提供不少有益的建议。”[5]10

根据《演剧的图像》一书第三章“清代宫廷戏曲人物图 像”（Images of Opera Characters Related to the Qing Court），梅玫有关清代宫廷戏画的研究并非仅仅局限于美国所藏戏画，而是广泛搜集国内同类文献和同一领域的研究成果，对清宫戏画进行系统和全面研究。同时，结合其自身在美术史方面的学科背景，在研究方法上更偏向形式主义图像学视角。其对于清宫戏画的研究主要集中在半身戏画的制作与用途、全身与半身戏画的异同关系比较、清宫戏画如何表现戏剧性三个方面。

（一）对半身戏画的制作与用途既成观点的质疑

关于半身戏画的创作者和创作地点等问题，故宫博物院研究员朱家溍先生在1979 年发表的《清代的戏曲服饰史料》一文中认为故宫博物院现藏100 幅全身戏画即《性理精义》和散入民间的半身像“一望而知是同一手笔”，而绘者“可能是以沈振麟为首而还有别人参加在内画的，因为这百幅画中的水平也有高下之别，尽管画风一样，也不排除有他一家人如：沈元、沈利、沈贞、沈全等人的手笔在内。因为他们沈姓同时都在如意馆当差，每人分担几幅也是可能的”。[6]而1997 年国家图书馆出版馆藏同一类型的清宫半身戏画时，朱家溍则改称绘者是造办处所属画画处中一部分画家，称为“画画人”。并指出：“从所画的穿戴来看，与故宫所藏当时的戏衣、盔头等物都是符合的。……说明画家是看着实物画的，因为画家们凭空画不出来。以此推论，所画花脸角色的脸谱也必是昇平署当差的教习们（即在编制的演员）提供的样本。……这部画册是昇平署的教习和管理衣箱的人员与画家们合作而成。”[1]序已故的戏曲史家周贻白之子周华斌教授延续着朱家溍的研究线索，认为“清代后期廊坊头条集结有善画戏画的民间画家群体，而且连接着宫廷”[7]。并通过对家藏半身戏画的分析，认为“廊坊头条属北京前门外大栅栏商业区，当年有八九个戏园子，离此不远的‘八大胡同’，俗称‘戏窝子’，晚清是‘戏子’们扎堆居住的地方，廊坊头条画家们生活于此，所画的戏画写实、生动、传神，绝非隔靴搔痒的杜撰，他们被推荐到宫廷‘如意馆’当差，更不敢懈怠，所画戏画准确、精美，以供慈禧太后和王宫大臣们看戏赏玩，这些戏画原存在故宫慈禧太后的柜子里，民国后，一部分散入社会，周贻白所藏的被称作‘升平署扮相谱’的戏画，便是民国后，散入社会，或廊坊头条沈氏画家群所画的”[7]。可知，朱家溍最早提出沈氏画家群体可能参与半身戏画的创作，而周华斌进而模糊地认为这些画作可能画于宫外。但是以上观点都出于推断，已知的所有半身戏画又都没有款属。

有关“昇平署扮相谱”的用途，齐如山先生认为是宫内演戏时扮戏之用，“大致有两种意义，一是怕年久失传；一是各角勾脸法虽有准谱，然亦偶有出入，恐勾得不一样皇帝见罪，所以画出此谱来，经皇帝过目后，各角都照此勾画，则无人敢挑眼了。不但脸谱，连穿戴等等，都有定型，所以每一出的人员都画上，且在第一页上注明‘脸儿穿戴都照此’等字样”[8]。而朱家溍等后世学者则指出，“演员学会某一出戏，当然知道穿戴什么，管理戏箱的人员当然也知道，无须再依照画册来化妆。”[1]序同时，朱氏据《故宫物品点查报告》记录，扮相谱原藏于太后寝宫寿康宫紫檀大柜，认为这批文献当属帝后“御赏物”。

梅玫通过综合我国学者的观点和自身的判断，认为“这批戏画产生的时间——同光年间，正是京城戏班频繁进宫演出而宫廷绘画风格在宫外十分流行的时期，因此如此大量的半身戏画很可能是宫外画馆按照宫廷绘画风格进行绘制的。我将这些昇平署画册（按：指半身戏画）看作是宫廷戏曲审美在视觉文化方面影响的延伸。”[5]65而梅玫支撑其观点的理由也与“穿戴脸儿俱照此样”的题字相关，她比对过大都会博物馆、中国艺术研究院、国家图书馆三处所藏半身戏画，认为“这些戏画中‘穿戴脸儿俱照此样’的题字与同页所写剧目名、人物名的字体和墨色都趋于一致，不太可能是后添的。如果这些戏画在宫外绘制并用于宣传宫廷戏曲审美风尚，那么这句题字就自然而然地可以证明图像信息的可靠性。”[5]65虽然如此，但梅玫同意朱家溍有关半身戏画并非用于指导实际演出的观点，她的理由是：“第一，这类戏画仅描绘人物上半身，因而演出行头的信息不够充足。第二，这类戏画满足于模式的重复而非创造独特的人物形象”[5]65。概括而言，梅玫对于半身戏画的制作和用途等问题持矛盾观点，正如她在著作中谈到：“‘穿戴脸儿俱照此样’的可疑题字恰与半身戏画的制作目的相呼应，一方面，这些精致描摹的戏画暗示着超越实际用途的艺术追求；另一方面，对于人物化妆、行头的细致刻画，以及模式化的大量复制又使其更像扮相指导手册”[5]65。

梅玫关于半身戏画绘制于宫外的观点同样没有直接的证据，而半身戏画是用来传播宫廷审美风尚的观点则更是无稽之谈。因为清代内府演剧是十分隐秘的宫廷活动，只有少数皇亲贵胄或朝廷重臣才会在皇帝、太后万寿等特殊时间获得“赏戏”的殊荣，内府日常演剧则完全为帝后所独享。晚清民国以来虽有一些伶人、太监甚至逊帝溥仪留下的回忆录和有关内府演剧的口述史资料，其本意却并不在于宣扬内府演剧风尚。而梅玫有关半身戏画用途的分析则确实值得引起国内学界关注，这类戏画面世虽已90 余年，但其中很多问题仍不清晰。例如梅玫所见国图、艺研院、大都会博物馆三处戏画均有“穿戴脸儿俱照此样”题字的观点并不准确，《中国艺术研究院藏清升平署戏装扮相谱》中《探母》一剧就没有这句题词，这种情况在已知的半身戏画中并非孤证，据笔者统计有首图而无此题字者已有11 幅。但《梅兰芳藏戏曲史料图画集》出版时用图像处理技术去掉这句题字的做法则给研究者破解这一谜题带来更大难度。而过往研究者较少关注半身戏画中剧目名、人物名、题字的墨色和字体问题，例如同样是艺研院所藏《定军山》半身戏画，“定军山”三字就与人物名“刘备”墨色不一。梅玫的研究虽没有定论，却为学界继续探讨半身戏画的用途问题提供了新的视角和思路。

（二）全身与半身戏画的异同关系比较

国内研究者很容易将清宫全身和半身戏画混为一谈，加之100 幅全身戏画即《性理精义》仅藏于故宫博物院，影印或引用这部文献的书刊较少，因而常常被研究者所忽略。梅玫是最早将二者进行比较的研究者，其观点具有图像学的特殊视角，值得引起国内学界的关注。

梅玫将两类戏画的共同点概括为图像在视觉模式和构图策略上的相似性。她认为：“第一，两类图像都是将人物置于没有背景的画面中间。第二，所有人物的姿势都是向内或向外侧身，虽然两个人物不在同一个画面中，但是他们能够通过眼神的交流或姿势的呼应形成微妙的互动。而这种具有审美思考的构图方式加强了受众的观看体验。”[5]65她将两类戏画的不同之处概括为两点：其一是全身戏画相对于半身戏画更强调戏剧动作且更具有叙事性，她用全身戏画《四杰村》中的廖锡冲和《张家店》中的和尚来说明其观点，认为廖锡冲的身段往往用于行动之前并意味着起身或蓄力，而和尚跌倒在地的姿势显示落败以及因恐惧而发抖。同时，她认为：“全身戏画的叙事性也与手势和道具相联系，例如《探母》中的铁镜公主右手抱喜神左手持令箭。铁镜公主如何为杨四郎赚得令箭是该剧的重要情节，而怀中婴儿也在关键时刻推动剧情发展。”[5]67在梅玫看来，全身戏画的呈现方式和表现策略能够将剧目的关键情节提炼出来，并唤起读者对观剧的兴趣。相较之下，半身戏画的人物只是肃立于画面正中，身段单一仅限于手臂姿势的变化。其道具例如武器带有一定象征意味，虽然能够表明角色身份，但与剧情的关系没有全身像那么密切。同时，半身像的戏剧性主要集中于人物面部表情及其行头，这类作品更强调人物形象的描摹和服装的精细刻画，而不太关注戏剧动作的连贯性和可信度。例如半身像对人物手的描绘十分粗糙，不仅很多页面能够看见底稿，而且手的比例也常常失衡，显得僵硬或不符合解剖学原理。其二，是对于每个人物的形象塑造，全身像比半身像具有更强的独特性。梅玫指出：“在半身像中，虽然很多角色出自不同的剧目有着不同的名字，但他们的脸型、姿态和服装却几乎一模一样。似乎每个行当都有特定的模式来呈现，而整个系列只是在重复这种模式的前提下偶尔进行微调，进而创造出不同的人物形象。”[5]68梅玫以此为据进一步推断半身戏画应该是出自工坊的机械生产，这种对精致细节的不断重复给人一种奢华的印象，但停留在戏剧表层的倾向则说明这些画作面向的是品味不高的欣赏者。她甚至得出了有趣的结论：“根据清代宫廷演剧档案，慈禧太后是十分懂戏且要求苛刻的戏曲鉴赏家，这些半身戏画应该不会符合她的审美品味，也不太可能达到她的高标准。”[5]68

梅玫关于全身和半身戏画的比较分析代表着这一领域研究的最新进展，她用图像学视角发现两类戏画的共同之处，即对开页面中两幅戏画之间的呼应关系。这批戏画的创作者虽然将对开页面中的两个人物分别绘制在不同的画面中，但两个人物却能通过相关的姿势形成对应关系。笔者也正是因为持同样的观点，才在《国家图书馆藏昇平署扮相谱的保存、传承与开发》一文中，得出国图藏清宫半身戏画缺首幅画面的结论。同时，梅玫有关半身戏画每个行当都在特定模式下重复生产，同一行当中人物形象趋于一致的观点也确实是客观中肯的评价。另外，由于半身戏画的形式限制，其在表现人物身段和戏剧性方面也确实不及全身戏画那般灵动，但半身戏画中也不乏精彩的戏剧性描绘。例如《国剧画报》1932年第2 卷第3 和第4 期分别刊载《汾河湾》中薛仁贵和柳氏两幅半身戏画。该剧演薛仁贵还乡至汾河湾误伤一打雁少年，回寒窑与柳迎春相见历述别后情怀，忽见床下男鞋而疑迎春不贞，迎春说明为其子所穿，至此方知误伤致命的就是己子丁山，夫妻悲痛不已。这两幅戏画中，薛仁贵作捋髯身段，而柳氏左手持鞋右手指鞋同时目光也注视在鞋上，似乎正在诉说此鞋是儿子薛丁山所穿，他后山打雁仍未回还。梅兰芳上世纪三十年代访美演出时，参与演出策划的张彭春先生就将该剧剧名译成《一只鞋的故事》，从而引起美国观众的兴趣和关注，足见鞋在该剧中的重要作用。由《汾河湾》中两幅图也能看出半身戏画中不乏通过身段和道具表现剧中关键情节的例子。

（三）分析清宫戏画的视觉原型和文化心理

梅玫将清宫戏画与中国系列人物画传统、着戏装的戏曲人物画传统和非正式半身小像画传统进行分别比较，挖掘清宫戏画在中国美术史上的视觉原型并探讨其深层文化心理。

首先，系列人物画传统折射出清代统治者对全身、半身戏画内容的占有和控制心态。梅玫指出：“虽然清宫半身或全身戏画都采用肖像画的形式，但它们不是某个演员的写真，而是当时舞台人物的理想化和一般化范式。”[5]68她进而梳理了历史人物系列画和公式化特征的虚构人物画在中国美术史上的悠久历史。她认为这类画作的起源可以追溯到东晋顾恺之的《女史箴图》，至明末清初以《百美图》为代表的同类画作越来越流行。虚构人物的系列画则出现于晚明，以陈洪绶的《水浒叶子》为代表，这部作品以纸牌的形式出现，每片叶子当中绘制一位梁山好汉的形象，其姿态很容易让读者联想到舞台演出。19 世纪以后，这类虚构人物的系列画大量出现，宫廷画师沈振麟就绘制过以《聊斋志异》和《列国志演义》人物为主题的作品。明末清初，美术界系列人物画的大量出现和文学界画谱的兴盛是同时的。这一时期，画谱的主题也从花卉、静物拓展到女性和名伶。系列人物画和画谱的编制涉及到相似的选取、重组和评价行为。二者都存在运用知识并按照既定标准去选择和鉴赏的成就，因而也象征着所有权。梅玫从这个角度出发，认为“在清代宫廷绘画的语境中，所有权也通过系列绘画的形式得以展现，这些图画描绘着皇家的珍奇收藏以及在满洲皇权统治下的人民。例如，乾隆皇帝曾命人将清宫收藏的古董以及花卉、马匹、珍禽异兽绘制成系列画，其中甚至还包括少数民族和外国人的形象。戏曲人物系列画很可能也是在同样的视觉传统中被创作出来并被欣赏，用以彰显帝国对其内容的占有和控制。”[5]68-69

其次，通过对着戏装的戏曲人物画传统进行分析，说明清宫全身、半身戏画是中国戏曲图像领域中新的视觉模式。现存宋元时期的绘画作品，如山西广胜寺壁画描绘身着戏服的伶人及其姿态，似乎侧重表现行当，而不是具体剧目的情节和剧中人物。至明清时期流行的戏曲剧本如《西厢记》《牡丹亭》中的插图，则没有让剧中人物穿上行头，而是将他们当作日常生活中的普通人，这类插图所构成的想象世界遮蔽了戏曲的表演维度。梅玫认为：“戏曲人物以舞台形象出现仅见于民间年画和晚清宫廷戏曲文化相关的全身或半身像，这些作品兼有戏曲人物的单一性和行当的普遍性。这种新的表现模式强调戏曲的表演维度，为构建中国戏剧观提供了一种新的视觉体验。”[5]69

再次，通过对小像画传统的分析，说明清宫半身戏画试图制造更亲密的审美体验。除了与祖先画像之间的联系以外，从晚明至整个清代，半身像在非正式画像即“小像”中越来越流行。不像正式画像中人物着正装且姿态呆板，小像表现的是人在私人环境里着便装的样子，为男性知识分子提供了一个塑造和表达文人身份的渠道。同时，小像也更多地与历史人物和虚构人物相联系，那些小说戏曲中的女性人物比如杜丽娘、崔莺莺常常以半身小像形式出现在戏曲剧本的开篇。19 世纪许多中国人物画都是在空白背景下描绘虚构的半身美人形象，它们不像男性半身肖像那样以正面出现配以僵硬的姿势，而是描绘普通的美丽女性。这些女性形象往往微微侧身并摆出婀娜的姿态，表现出亲和力并吸引读者近距离观赏。梅玫认为：“清宫全身戏画与读者保持着一定距离，重在模拟剧场的观看体验；而半身戏画则依循中国绘画虚构人物的小像传统，试图创造出一种比观看实际演出更亲密更直接的近距离欣赏体验。”[5]69-70

综上所述，以蔡九迪为代表的美国学者通过举办《演剧的图像》这一展览，不仅为美国普通观众提供了解中国戏曲文化的窗口，还以展览为契机对美国公私机构的戏曲文物入藏情况进行考察，并搜集到众多从未展出甚至未经著录的戏曲图像类文献，为世界范围内的学者，尤其清代宫廷戏曲研究者提供第一手资料。同时，该展览还出版同名研究著作，其中梅玫所负责的章节对清宫戏画的过往研究提供新的思路，其对于全身和半身戏画的比较研究，以及对戏画视觉原型和文化心理的探讨，都值得引起戏曲领域学者的关注和借鉴。

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