从《益州名画录》看宋代画学著述的几个特点

中国传媒大学 | 邵军

一、《益州名画录》的著述性质

北宋《益州名画录》（下文简称《益》）是何种性质的画学著作是必须首先明确的。《益》作者黄休复于景德三年（公元1006 年）著成是书。今天人们一般将其看作是一部画史之书，或者将其看作是一部品第之书。①其实本书的性质，在李畋为《益》所作的序里有较为清楚的说明：

“迨淳化甲午岁，盗发二川，焚劫略尽，则墙壁之绘，甚乎剥庐，家秘之宝，散如决水，今可睹者十二三焉。噫，好事者为之几郁矣。黄氏心郁久之，又能笔之书，存录之也。故自李唐乾元初至皇宋乾德岁其间图画之尤精取其目所击者五十八人，品以四格，离为三卷，命曰《益州名画录》。”②

本书的著书缘起，乃在于黄休复深感画迹（主要是寺观壁画）毁坏严重，因此“能笔之书”的黄休复才“存录之也”。换句话说，李畋认为，本书主要还是一部采访著录之书，是属于画学著录类——“画录”著作。

本书在采访著录的基础上，以画家为主要线索，来构成全书。书中有画迹存录的画家共五十八位，除少数画家合编外，皆各为其一，“有名无画”者、“有画无名”者又各形成一个单元，加上“真二十二处”③，共形成五十九个单元。凡是涉及画家的部分，又收集罗列了画家之传记和有关史实，使得画家之传记和画家之作品著录合编一处，因此可见，本书是以绘画著录之书，又兼有史传之性质。

本书一大特点，还在于在正文之前，著者设定了一个“品目”并对品目进行了解释，④提出了逸、神、妙、能四格，并将所有画家或者作品标置为相应的“格”之中。从本书所列之品目及正文来看，它不同于历代书画品评的体例。在历代书画品评中，有谢赫《画品》中的六品；庾肩吾的《书品》则作九品；李嗣真《书品后》作十等（九品之上置逸品，出现了第一个品目）；张怀瓘《书断》作神妙能三品（最早出现的体系性的品目）；朱景玄《唐朝名画录》作神妙能逸四品；张彦远《历代名画记》有自然、神、妙、精、谨细五等说以及十品说，[1]等等。我们从《益》里所看到的是逸格、神格无品，而妙格、能格分别都是上、中、下三个品等，因此，《益》实际是四格八品，从历史上来看，这个做法应是独一无二的。虽然黄休复有新的做法，且这里称“格”，但毫无疑问，这种将画家或作品置于相应等级中的做法，就是沿用了从南齐谢赫《画品》以来的书画品评的方法。因此，可以说，本书在形式上，还是具有一定的画品的性质。需要指出的是，黄休复对品目的阐释，今天看起来，也具有很强的理论性质。

综上所述，《益》实际为一部画学著录之书，而同时兼具有史传和画品、画论性质。明乎此，我们再来看《益》，就会从本书的写作、体例等方面，看到关于本书的诸多独特之处。

二、从《益州名画录》看宋代画学著述的当代史特性

本书的写作缘由，在于“存录之也”。这种对作品的“存录之”，其实在历史上并不是没有先例，如《梁太清目》《陈秘阁图书法书目录》等书，皆是这类“存录之”的书籍，惜今已不存。裴孝源《贞观公私画史》是有现存本传世的最早的著录类著作了，其著录宫廷或私人藏历代绘画二百九十余卷，佛寺壁画四十七所，它记载了画家姓名、别名、作品情况和来源。⑤《益》与《贞观公私画史》相较，在著录作品的同时，《益》更同时写作了画家生平事迹的情况，使得其“史传”的性质更为明显。但这里要指出的是，《益》在著录和史传方面具有较明显的当代性特点，⑥则是前代不多见的。

我们知道，《益》的采写范围，是“乾元初至皇宋乾德岁”，这个时间跨度，实际上是非常长的。我说《益》具有较为明显的当代性，主要是因为：

其一，虽然从李畋序中给出的时间范围，其跨度长达210 年，比《唐代名画录》略短，可是如果我们肯稍就书中所涉及的众多画家和作品稍作检讨，就会发现，书中所列五十八位画家的主要活动年代或者《益》著录作品创作的年代，属于公元800 年以前的，除了卢楞伽、辛澄二人（卢楞伽是随玄宗皇帝入蜀的，辛澄活动在780 年前后），其他皆为公元800 年之后在蜀地活动或创作作品的。也就是说，这五十八人中，有五十六人的活动时间或者创作被采录作品的时间是集中在150 年左右的时间范围之内。因此，从这个时间上来看，《益》所主要著录和传记的作品和画家，与作者生活、经历乃至写作的时间都相差不远，可以说，《益》中的著录和史料具有一定的当代史的特征。

其二，《益》的主要写作目的在于存录，并且在《益》中出现的作品，主要还是寺观壁画，不易保存且累代损毁，因此，“存世”就是它入录的前提条件，这也是造成本书的绝大部分内容还是离作者生活时代非常近的当代史料。

其三，《益》中出现的这些作品，因为作者采用了一种非常苛刻的编写条件，即必定是亲见者才入录，因此，本书在相当程度上，具有“实录”的性质。它虽然不是“编年附传”的皇家正史实录模式，但是其某种程度上具有“其文直、其事核”的实录精神和品质。

《益》重视对近、当代画家画迹的记载著录，绝不是偶然的，而是整个唐、五代北宋史学风气发展浸润的结果。这种对当代史的重视，在画学方面的影响所及，绝不仅仅只是出现在《益》一部书中。我们已知但今天已佚的五代时的画学著述，从其书名就能知道其书所写作的时间范围和大致内容，实际主要仍是五代时候的画学史料。如无名氏《江南画录》、无名氏《梁朝画目》⑦、徐铉《江南画录拾遗》、胡峤《广梁朝画目》⑧等等，其主体可能都是记载南唐、朱梁等时期画家画作的。在当时政治混乱、地方割据的情势下，这种记载一个朝廷、一个地域的画史画作的著作，体现出了学术上强烈的时代性、地域性和当代性。进入宋代后出现的几部重要的画学著作，也都非常重视对当代史料的收集整理。刘道醇《圣朝名画评》，记述了宋初到景祐年间的画家，时间跨度上约为90 年，其按照张怀瓘《书（画）断》的模式，评传结合，且其史料与《益》类似，为亲自收集，极少征引他书，主要是实录，翔实可靠。刘道醇《五代名画补遗》，虽然所补乃是《广梁朝画目》所遗，时间上也要久远一些，但以一种补全画目的方式录入了二十四人。此外，据载刘道醇还著有《丁巳画录》，考丁巳可能为熙宁十年，可见刘氏一直是以一种“画录”的方式来著录作品和画家传记的。

郭若虚《图画见闻志》，为续《历代名画记》而作，从会昌元年至熙宁七年，其时间跨度较大，与《历代名画记》类似，它也采用大量前人书籍的成果。不过，我们若肯细分之，还是会发现，其全部所载的画家中，唐代画家共二十七位，而五代到宋的画家则为九十一位。从这个数量上来看，五代、宋的画家还是占去绝对的多数。这些画家中，属于唐代画家的十七人采用了《益》的资料，五代画家中二十七人采用《益》的资料，十一人用《五代名画补遗》的资料。这一方面说明，在《图画见闻志》中，这种采用前人成果的情况比较普遍（这一点应是《历代名画记》著述方式的影响），同时，也看到它对于《益》《圣朝名画评》这类以实录性当代性见长的画学著作的高度认同，并且也在剩下的相当数量的画家传记以及“故事拾遗”、“近事”中采用了类似做法。

邓椿《画继·杂说》说：“见着方可下语，闻者岂可轻议”，并对郭若虚只是根据传说来评价孙位和景朴的画艺表示不满。他由于生长在成都的原因，亲自“熟观”二人之画，知道郭若虚所言乖谬，对郭氏未能亲历亲为的实际考察记录，就妄自判断的做法，予以驳斥。[2]可见，这种重视对当时当代的画家和作品的记载、著录的“实录”风气，直到邓椿著《画继》、李廌《德隅斋画品》、陈德辉《续画记》等画学著述，仍受到很好的继承，并使得整个宋代画学著述，沾溉此一学术风气，质量和史料价值，达至上层。

三、从《益州名画录》看宋人论画的迹、论分离现象

笔者在跟随阮璞先生求学的时候，先生曾多次提醒：“宋人论画，自视甚高。往往说到的和看到的根本不是一回事，这个现象读宋人书时候一定要加以注意”。先生所说的这种“迹论分家”的现象在《益》中就有所表现。在我们今天的美术活动中，是很常见的也是正常的现象。我们在评论、论述某些作品的时候，常常会碰到所运用的理论、范畴和语言与画作产生了不相应的情况。某种意义上来说，论画者所持标准相对宽泛或者理论思维相对超前，都会产生此种现象。但这种批评中常见的现象，在画学史的研究中，却很容易产生种种误解、误读和错误的认识，必须适当加以注意。

兹就《益》中所载，略举几例，虽然我们今天无法看到当时壁画的原作，但从文献本身，还是能窥见一二。

孙位条中，在说到孙位为应天寺所画山石、龙水、东方天王及部从以及为昭觉寺所画《浮沤先生松石墨竹》等作品时，说：

“两寺天王部众，人鬼相杂，……鹰犬之类皆三五笔而成，弓弦斧柄之属并掇笔而描，如从绳而正矣……，千状万态，势欲飞动，松石墨竹笔精墨妙，雄状气象莫可记述。”

孙位是《益》列在“逸格”中的唯一画家，其在黄休复眼中地位之高，可见一斑。此条对孙位的评论，却总给人前后抵牾之感。按照“逸格”的标准，孙位能做到“三五笔而成”、“掇笔而描”，确实达到了“笔简形具”的程度，可是它给人的感觉却又是“从绳而正”，这不是与“得之自然”相去甚远了吗？文中又说孙位画松石墨竹“笔精墨妙”，此“笔精墨妙”之语，虽然用意宽泛，但此语却不正是黄氏在“妙格”中所说的那个“画之于人，各有本情，笔精墨妙，不知所然”之“笔精墨妙”吗？怎么会用在高于“妙格”的属于“逸格”的孙位这里呢？其实个中原因不难理解，从传为孙位的《高逸图》以及这里所说孙位所画乃是东方天王及部从等画来看，此类壁画，无非是沿袭唐五代寺观壁画的一贯做法和风格，主要是勾描填色的画法，从画中来看，画家画艺的主要差别，主要只在用笔造型的熟练和设色的工巧上。因此其画法恐怕和理论上所认为的“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”，某种程度上具有放逸的笔墨特点的绘画，还是有一定距离的。

陈皓条中，陈皓、彭坚与范琼三人，从黄氏文中看，可以说几乎没有差别，三人齐名，都是在“六法”上能做到“俱尽其美”之人，从这个意义上说，此三人和居于“神格”能做到“六法全矣”的赵公祐也没有分别，都是应该居于“神格”的画家，可是陈皓、彭坚却只能位于妙格，其本何在？我们看陈皓条中说他和彭坚“大约宗师吴道玄之笔而傅采拂淡过之”，而与陈、彭同格同品的还有吴道子的最知名成就最高的弟子卢楞伽，虽然没有更多的评价，我们似乎看到，在黄休复“四格”理论体系中，吴道子一门画风，其地位已然下降？若果真如此，则孙位、赵公祐、范琼等人，从黄氏的表述来看，又有谁不是吴道子一类的画风呢？如果真是这样，也只能说是黄休复确实“持论甚高”了。

张素卿条，此条着墨甚多，个中原因，不外乎张素卿为道士，与“鬻丹养亲”的黄休复同是奉道之人。文中说素卿“于诸图画而能敏速，落锥之后下笔如神”，可知张素卿的画艺，还只是停留在能比较熟练地根据各种题材的粉本来进行勾描，其所画《十二仙君像》“采画因循”，这与其“笔精墨妙，不知所然”的“妙格”之论，不可道里记。

禅月大师条，欧阳炯说贯休的画是“天教水墨画罗汉”，是“高握节腕当空掷，窣窣毫端任狂逸，逡巡便是两三躯，不似画工虚费日”，结合贯休传世之作，可知其画风似乎更接近那种“拙规矩于方圆，鄙精研于采绘”的风格，手法放逸（这和贯休擅长草书似乎不无关系），作画速度快，且以水墨为主，在理论上而言，是比较符合“逸格”标准的，可是在《益》中，其只是位居八等之最后。黄氏对其评价只是提到他“师阎立本画罗汉十六帧”，能做到“曲尽其态”，似乎对于其画法风格也未曾注意，等等，不一一枚举。

由于《益》一书中所载，几乎全是寺观壁画，我们若肯就中国美术史中晚唐、五代至宋寺观壁画的基本面貌稍加比对，就不难发现，这些作品，绝大部分沿袭唐代以来的画法，以墨线勾形，傅彩填色。为取得好的装饰和宏教效果，往往都是采用较为工整的画法，用色浓丽。加之受到历来相传各种宗教壁画题材和粉本的限制，可以说，在黄氏看到的这些画作中，相对而言，手法、风格是比较单一的。但是，黄氏受到晚唐以来文艺理论发展的某种程度的影响，⑨以一种超逸的态度来论画，开启北宋之世所谓“文人画”思潮理论之先河，就在某种程度上，造成在论画时出现了此种“迹论分离”的现象。

阮璞先生在《苏轼的文人画观论辨》一文中，就谈到苏轼《凤翔八观·王维吴道子画》中所咏王维画，一是高僧像，一是竹图，其所画乃是人物画和双钩竹，和所咏吴道子的画比较起来，只是题材内容的不同，其画法和唐代流行的一般壁画本身没有两样，却没想造成了苏轼的“尊王抑吴论”[3]。虽然苏轼是“一时兴到语”，并不是苏轼一贯的看法，但是我们看见，宋人在文人画思潮和理论大发展的时期，即使是持论为“文人正规画”而非“文人墨戏画”的苏轼，他们所面对的历代杰作，实际与“文人画”本身的理论还是距离很大。阮璞先生还在《<画继>所显示之宋代文人画观》一文中，举出邓椿所载的例子，如：苏轼论吴道子画“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”等语，不过是佛道人物，黄山谷论画所说“参禅而知无功之功”，不过是西蜀画家赵公祐的佛道鬼神，等等。阮璞先生有一极准确之语道出此种现象：“宋人论画，其讲求意趣、思致，虽亦甚严，然于画科、画法等等，则范围极宽”[4]，此“甚严”和“极宽”，正是造成在感觉上，宋人所论与其所论之作品，落差极大，易于造成曲解和误会。

四、《益州名画录》中的“格”与宋代画学中的“格”

黄休复写作本书的目的虽在“存录之也”，却最终还是写成了现在的品评体的形式，显然这是历代画学著述习惯和方式在起作用。所不同的是，采用有格有品的方式来品评画艺，却是黄氏的首创。特别是他在张怀瓘的神妙能基础上，高标逸品的做法，更是开首推逸品风气之先。关于高标“逸品（格）”，学界的论述已经很多，这里不展开了，只就何以会出现“格”，以及“格”在宋代画学中的情况略述一二。

谈论文艺作品称其“格”，很早就有出现。《文选》载鲍照《芜城赋》：“格高五岳，袤广三坟”；《文心雕龙·夸饰》：“虽《诗》《书》雅言，风格训世”，这里的格似乎都不是“风格”之意而主要是“法则”的意思。在魏晋、隋到盛唐的书学、画学文字中，使用“格”这个概念的并不多。张怀瓘《书断》：“（薄绍之）风格秀异”，是我们第一次在书画论著中看到“风格”一词，此语说薄绍之学习了王献之，但他的“风格”比较优秀也比较突出，此“风格”似乎主要还是指书法的“风神气格”，就是作品的神采，还不是某种风格类型的“风格”。又如窦臮《述书赋》：“（嵇康）气格凌云，力举巨石”、“（江灌）道群闲慢，气格自充”等，都是此类。晚唐诗论中，如皎然《诗式·文章宗旨》评谢灵运之作：“其格高，其气正，其体贞，其貌古，其才婉，其德宏，其调逸，其声谐”[5]，皆如此。

晚唐以来，“格”在画学著作中大量使用。朱景玄《唐朝名画录》：“思训品格高奇”、又“（王维）其画山水松石踪似吴生而风致标格特出”，张彦远《历代名画记》： “（钱国养）格律出众”，又“（谈皎）格律不高”，又“（李思训）笔格遒劲”，又“道芬格高，郑町淡雅，梁洽美秀，项容顽涩，吴恬险巧”，又“（韦鶠）笔力劲健，风格高举”，又“（曲庭）格不甚高，但细巧耳”，等等。这些“格”概念使用，主要是两种，一是有其高下之“格高”或“格律高”，二是表示其作品特别之“格”或“格逸”。前者实际是主其高下之分的“品格”、“品质”之意，而后者则主要是强调画作有不同于一般的其特色和特别之处，有“风格”之意。由此观之，在《益》之前的画学著述中，已两者并行。

从《益》中对“格”这一概念的使用可以看到，李畋序中有“故其标格模楷，无处不有”，此“格”，还是“法则”之意，又说“且画之神妙功格”云云，此“格”，即是水平高下之“格”了。黄休复在正文中，提出画有四格之说，并明确使用了“逸格”一词，他说“画之逸格，最难其俦”，同时也出现了“目之曰神格（妙格、能格）”的用法，从中我们不难看出，此谓逸、神、妙、能，四格之中，逸格“最难其俦”，也就是说最难做到，其等级最高，当无疑义，此“格”就是标举其水平和等级，即朱景玄、张彦远所说之“格高”之“格”，其格就相当于“品”等。但是，黄氏这里称“格”不称“品”，笔者以为，显然与其要高举“逸”的大旗有关，如果是不用标举“逸”，那么神妙能，用张怀瓘或者朱景玄的办法即可。正因为“逸”需要与“格”进行组合，所以才会出现“逸格”以及“格”这个概念的使用。

那么“逸”与“格”的组合，此“格”有何新意？这种组合，其实朱景玄、张彦远也用过很多，如张彦远评韩滉：“调高格逸，在僧繇子云上”， 又评韦偃：“思高格逸”，评顾恺之“调格逸易，风驰电疾”等等，这些用法，基本都是一“高”一“逸”，即是说“逸”和“格”的组合不是一个高低的品第问题，而是一个特点、特色的问题。此“逸”，主要是逸出、超出、超脱之意。由此可知，所谓“逸格”之“格”，除与神妙能共同构成四品等级之品等外，还标示了一种特别的兴味和特点，笔者以为，可以把它看作为“样式”。也即具有特出、洒脱这种“风格”的作品，同时也是黄休复所推举之最高品等。这便是“逸格”之“格”，它在画学史上其来有自，在这里使用上兼而用之且出其新意。⑩

在谈论作品中强调“风格”之“格”，在文艺理论中，中晚唐以来风气尤盛。司空图《二十四诗品》所言之品，实际就是二十四种风格。郭绍虞序《二十四诗品》，称“司空氏所作重在体貌诗之风格意境”[6]，这种文学理论上的发展，对画学应该是有引导之助的。从《益》来看，这种在画学著述中，受文学理论之浸润，在未脱尽品评画艺这一传统的基础上，实是开始了理论对作品风格的自觉意识。

宋人画学著述中，使用到“格”这个概念的论述很多，其中比较特出的像“老格”等说法，历来没人注意。用到“格”这个概念，如郭若虚《图画见闻志》“（刘文惠）气格伤弱”的说法，这是继承了前代“气格”的用法，主要指的是作品的气韵、神采。郭熙《林泉高致》中就有“画格拾遗”的标题，从文中所载来看，此画“格”实际是说明《早春晚烟》《风雨水石》等不同的作品风格类型和意境，具有比较明显的美学指向。这是宋人比较明确的用“画格”一词来指作品的风格类型和意境。

宋人用“格”，更多的是用来指画家作品的“样式”，即作品的基本面貌，某种意义上说也具有风格的内涵，但主要还是作品在题材内容、构图布置、画法笔法等这些作品的基本视觉内容，似乎还没有完全指向作品的美学趣味和风格类型。如《宣和画谱》在记载北宋花鸟画状况时说：“祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程式，自(崔)白及吴元瑜出，其格遂变”[7]，此“格”即是“程式”，指黄筌父子花鸟画的基本样式和面貌。沈括《梦溪笔谈》中说的“徐崇嗣乃效诸黄之格，更不用笔墨，直以彩色图之，谓之没骨图”[8]，此“格”与《宣和画谱》所说之格并无二致。此“格”之使用，突出表现为“老格”的说法。《图画见闻志·纪艺下》：“（侯封）工画山水寒林，始学许道宁，不能践其老格，然笔墨调润，自成一体”[9]，这里的“不能践其老格”的意思，应是和侯封虽然学了许道宁，但是不能完全达到许道宁的那种风格样式。此“老格”应是指成熟的样式。“老格”一说，还有《圣朝名画评》评李成：“思清格老，古无其人”，此“格老”就是风格样式成熟老练。又说：“所谓六要者，气韵兼力一也，格制俱老二也……”[10]，此“格制俱老”，实际上就是所谓的“格老”，也就是“老格”，“格制”，风格样式是也。

需要指出的是，这里的“老格”和《益》中的“逸格”的不同。“格”的用法虽然相似，但组合后，则有明显差别。“逸格”之格，强调了作品之“逸”，此“逸”不是所有画家都能做到的，因此，只有那些做到了“逸”的画家和作品配享此“格”，此“格”则是兼具风格样式和品格之意。像孙位这样的画家，其人“逸”，其画才“逸”，可以说“逸格”，是风格之类型，黄氏推崇，无可厚非。“老格”则只是某种风格样式的成熟程度，也就是说，无论是逸格，还是能格，都可以检视其是否能达到“老格”，这也是刘道醇所谓“识画”“六要”之一。

我们注意到，在入宋以后，议论画作，那种品评的体例和作法，逐渐沉寂下来，直到明代后期才又开始多起来。这种评品画艺的风气，不得不说由宋人逐渐关注于作品而不是画家，逐渐关注于风格而不是主题这种文艺发展新风所带来的。“品”的消寂，“格”这个概念的广泛使用，都可以看成是这一风气发展的影响。

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注释：

① 重要者如金维诺先生认为它是“地区性画史开创时期的代表”、“《益州名画录》实际上是一部西蜀画史”，将《益》看成是一部纯粹的画史著作，见金维诺《中国美术史论集》，黑龙江美术出版社2004年，第21页；王伯敏主编《中国美术通史》亦称其“地区性画史”。邓乔彬则将其视为“画评、著录类”，见邓乔彬《宋代绘画研究》，河南大学出版社2006年，第49页，等。

② 本文所引《益州名画录》皆用人民美术出版社“中国美术论著丛刊”本。该本底本为王世贞《王氏画苑》本。

③ 按编撰体例而言，“真二十二处”实际上仍然可以按照有名有画、有画无名放入相应部分，可作者将之单独以一个单元录出，不知出于何种用意。是不是黄休复在文中所说的这些画作是“民怀其德，多写其容”，是历代治蜀之将相，本身比较特别，而不惜破例特别处理了？还需考虑。另外，“真二十二处”在《王氏画苑》本以及《湖北先正遗书》本，皆缺，而在函海本、存古书局本等中存有，但其所处位置，皆在“能格上品十五人”之后，“真二十二处”文字中说“六处有写貌人名，一十六处亡失写貌人姓氏，皆评妙格”，何以评为妙品的“真二十二处”要放在能格上品的“杨元真”之后而不是妙格下品之最后呢？或者也没有按照“有画无名”的方式，放在本书最后部分？按“真二十二处”所记载的内容，当是本书当收者，不似后人从他书阑入。可见，最大可能是在历代传抄翻刻中出现错误。笔者认为，“真二十二处”被“皆评妙格”，不存在像“有画无名”那样，需要一画一评，因此也没有必要放在书后“单独处理”。原文应该是在妙格下品的“张玫”之后，可能是历代翻刻传抄中，图其简便整齐所致。

④ 有的版本将之称为“目录”。

⑤ 《贞观公私画史》又称《贞观公私画录》，显然它是具有画史、画录两者性质的。

⑥关于“当代史”，学界没有统一的时间划段。这里所说的“当代”指对作者所处时代相对较近的历史时段。比如“中国当代史”之当代范围，一般都是从中华人民共和国成立前夕开始讲起，时间跨度近60年。有的“中国当代文学史”，则从五四运动开始，时间跨度近90年。

⑦ 据谢巍先生考证，此书是南唐后主李煜所作，并对著述时间和书中的大致内容有说明。参看谢巍：《中国画学著作考录》，上海书画出版社1998年，第98页。

⑧ 胡峤所编《广梁朝画目》三卷，在陈洵直在《五代名画补遗序》中说：“胡峤遂采颉孑遗，纪于编帙，始自尹继昭，终于刘永，总四十三人”，据《图画见闻志》等书记载，尹继昭是唐僖宗时人，刘永则是宋初人，可知《广梁朝画目》所载，乃是唐末到宋初这段时间的画家作品，与《益州名画录》主要时间段基本相当。

⑨ 晚唐以来，文艺思潮的发展即出现新的现象，在文学领域表现比较突出，如司空图《二十四诗品》、皎然《诗式》等都反映此时文艺新思想的出现。参看罗宗强：《隋唐五代文学思想史》，中华书局1999年；敏泽：《中国文学理论批评史》，吉林教育出版社1993年，等。

⑩ 阮璞先生提出了一个格品并用的说法，认为，黄休复这里的逸、神是就风格而言，妙、能也是就风格而言，即逸、神各标示一种风格，属于并列，妙、能各标示一种风格且有品等，属于并列。逸、神主要是用格，妙、能主要是用其品。参看《画学十讲》，香港天马出版有限公司2005年，第136页。

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