“故凭彩笔亲模写”考释<br/>——宋徽宗工丽画作为“代笔画”辨正

“故凭彩笔亲模写”考释
——宋徽宗工丽画作为“代笔画”辨正

2021-12-01四川大学艺术学院韩刚

湖北美术学院学报 2021年1期

四川大学艺术学院 | 韩刚

一、问题之提出

徐邦达先生在《宋徽宗赵佶亲笔画与代笔画的考辨》（下文简称《徐文》）一文中论述徽宗“代笔画”的一个著名观点是，现存具名赵佶的画，可分“比较粗简拙朴和极为精细工丽的两种”，前者大都是水墨或淡设色的花鸟；后者以大设色为多，花鸟以外还有人物、山水等。不但工、拙作品在形式上不一样，即便同样是工丽的作品，也有各种不同面貌。“一个人的书画，从早期到晚期，其形式当然会起些变化，不会永远千篇一律。但一般地讲，工与拙的界限是不可调和踰越，哪能象赵佶绘画那样忽拙忽工，各色兼备，全无相通之处的道理？”以此为预设，徐先生认为“这些作品不可能出于一人之手，其中必然有一部分是非亲笔画（而且还不止出于一人手笔）。”被徐先生认定为徽宗“亲笔画”的有故宫博物院藏《写生珍禽图》，上海博物馆《柳鸦图》，四川省博物馆《腊梅双禽图》，台北故宫博物院《池塘秋晚图》，美国纽约大都会博物馆《竹禽图》《枇杷山鸟图》，美国纳尔逊艺术博物馆《四禽图》等“比较粗简拙朴”之作；为“代笔画”的有故宫博物院藏《芙蓉锦鸡图》《祥龙石图》《溪山秋色图》《晴麓横雪图》《文会图》《听琴图》，辽宁省博物馆藏《瑞鹤图》《摹张萱虢国夫人游春图》，台北故宫博物院《腊梅山禽图》《雪江归棹图》卷，美国波士顿美术馆《杏花鹦鹉图》《金英秋禽图》《摹张萱捣练图》，海外私人藏《御鹰图》等十四幅“赵佶具名的工丽花鸟等画——也就是院人的代笔画”。[1]这种论点提出后，很快得到学界认可，几成定论。不难从一些后出之重要论著中见出，如杨新《关于<千里江山图>》：“事实恰好有点相反，在宋徽宗的宣和画院中，画工们的作品往往被赵佶画上押，就成为他的作品了。据徐邦达先生考证，在现存传世的赵佶签名的许多绘画作品中，无论是山水、人物或花鸟，其工能精细的一种，全都是画工们的作品”[2]；陈高华编《宋辽金画家史料·赵佶》：“最近徐邦达同志提出，赵佶作品大体可以分为比较粗简拙朴的和极为精细工丽的两种，他的亲笔画应属于非院体的比较简朴生拙一些的风格。这个看法是很值得重视的”[3]；傅熹年《北宋、辽、金绘画艺术》：

“流传至今有赵佶署款的画有工拙二种，工细的一类就是画院画家代作。其中花鸟画有《芙蓉锦鸡图轴》（图版四一）《腊梅山禽图轴》（插图一八）《五色鹦鹉图卷》《祥龙石图卷》（图版四六）等。前二图《南宋馆阁续录》称之为‘御题画’，可知非徽宗自作。这几幅实是现存北宋花鸟画中最工细之作，形象准确，傅色艳而不俗，略近黄筌一派的体制，但又加上清劲工致的勾勒，可以说是综合北宋徐、黄以来各家之长，达到一个新的水平。传世赵佶画中微拙的有《柳鸦图卷》（图版三九）《四禽图册》（插图一九）《池塘秋晚图卷》《竹禽图卷》（图版四○）《枇杷山鸟图团幅》（图版四三）等。其中《柳鸦图》《池塘晚秋图》《枇杷山鸟图》三图构图甚精，应是画院中人代为创稿。微拙的笔调可能是有意追求，以别于‘众工’之作。”①

王伯敏《中国绘画通史》说：“所以，有不少作品，虽见赵佶的款书，未必是他的手笔，只能称做‘御题画’”②；徐书城、徐建融主编《中国美术史·宋代卷（上）》：“无疑，这大量的创作，各色具备的画风体貌，绝不可能出于一人之手，而大部分应是画院中的高手‘代御染写’，再由赵佶题款钤印而成。这部分‘代笔画’，经考证，多为工细浓丽的作品”[4]；周积寅、王凤珠编著《中国历代画目大典·赵佶》与上引陈高华先生意见同[5]；杜哲森《中国传统绘画史纲——画脉文心两征录》：“但这些署名徽宗的作品未必都出自徽宗之手……至于徽宗自己究竟画了多少，恐怕不会太多，而且他的水平也未必高出其他画家多少”[6]，等等。

对徐邦达等先生有关宋徽宗“代笔画”的论点也有一些商榷的声音，如贺文略《宋徽宗赵佶画迹真伪案别》[7]、周锡《中国帝皇画迹的鉴定》[8]、郑珉中《读有关宋徽宗画艺文著的点滴体会——兼及<听琴图>为赵佶<真笔>说》[9]、丁羲元《宋徽宗赵佶代笔画的再认识》[10]、王健《宋徽宗画作鉴藏研究》[11]等。而进一步对徽宗“工丽”画作为“代笔画”论点之商榷，仅丁羲元先生略有提及，他以《杏花鹅鹉图》《祥龙石图》《瑞鹤图》《摹张萱虢国夫人游春图》与《摹张萱捣练图》等图为例，从这些画的尺幅、规格、诗题、宋徽宗题“御制御画并书”和签押、学画过程、时代风格、流传等处切入，质疑徐邦达先生论点，认为“且不论以风格的‘工丽’与‘简拙’来区别宋徽宗画的‘代笔’与‘亲笔’，在理论上是否成立，在实例判别区分上也是甚为含混的”“难自圆其说的（宋徽宗）的学画过程，以及其画风总的也不能脱离其时代风格。因此以‘工丽’作为区分真笔和‘代笔”的标准是很不适合的。’”[10]论点虽不无可取之处，惜乎论述点到为止，故有进一步论证之必要。

二、“集大成”为传统人文理想

徐邦达等先生有关徽宗“工丽”画作为画院画家“代笔画”这种论点仿佛是合理的，但稍加思索，便不难见出，这种合理也是合20世纪以来的理，不一定是合北宋晚期及以前之理。

20 世纪以来，因缘际会，长于科学分析、分科细密的欧美学术（西学）东进，迅速成为国族学术主流，甚至独霸天下，影响甚深且远。强调综合出新的传统学术淡出，画苑亦不例外，作工笔者罕能写意，精花鸟者罕能人物、山水，作西画者罕能国画，为普遍现象。在国族古代文化研究中，如果对此稍不注意，即会落入以今例古的定式思维而不自觉。《周易·系辞下》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”[12]这是说，国族人文初祖包牺氏创制“八卦”，用的是“仰观俯察”的综合出新法，这成为后此中国传统学术研究行之有效之根本大法；《礼记·中庸》：“故君子尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸。”[13]强调君子在具有多方面才能的同时，又要精微深入与不走极端；此孔门之教，《孟子·万章下》表述为“集大成”：“孔子之谓集大成，集大成也者，金声而玉振之也”[14]；西汉司马迁作《史记》强调“究天人之际”，“通古今之变”，“成一家之言”，亦是如此；如此等等，或可以说，中国传统文化中，无论哪一领域，凡第一流人物，无不以“致广大而尽精微”，“集大成”而出新为终极追求。北宋中后期略早于宋徽宗赵佶，且论画思想对徽宗有深刻影响的苏轼对此有深入观察，他在《书吴道子画后》说：“君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美、文至于韩退之、书至于颜鲁公、画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”[15]得之。

三、兼善多种题材、画风为宋徽宗时代及此前画苑实情

宋以前著名画家擅画多种画科、题材，身兼两种以上画风是普遍现象，如陆探微、张僧繇、吴道子、王维、黄荃、徐熙等大画家，莫不如此。唐朱景玄《唐朝名画录》谓陆探微：“前朝陆探微屋木③居第一，皆以人物禽兽，移生动质，变态不穷，凝神定照，固为难也。故陆探微画人物极其妙绝，至于山水草木，粗成而已。且萧史木雁风俗浴神等图画尚在人间，可见之矣。”[16]知陆探微虽最擅画人物，但亦擅画其他各种题材。唐李嗣真谓张僧繇：“至于张公，骨气奇伟，师模宏远，岂唯六法精备？实亦万类皆妙，千变万化，诡状殊形，经诸目，运诸掌，得之心，应之手。意者天降圣人，为后生则，何以制作之妙，拟于阴阳者乎”[17]。《唐朝名画录》谓吴道玄“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木，皆冠绝于世，国朝第一”[16]191；《唐朝名画录》谓王维“画山水、松石，踪似吴生，而风致标格特出……又尝写诗人襄阳孟浩然马上吟诗图，见传于世。”[16]194张彦远《历代名画记》谓王维“工画山水，体涉今古”。郭若虚《图画见闻志》卷一《论徐黄体异》首次揭出当时谚语“黄家富贵，徐熙野逸”后，这一基本观念已成为后世画史的认知常识，然北宋刘道醇《圣朝名画评》载李宗谔《黄筌墨竹赞》序曰：“蜀人黄筌则不如是，以墨染竹，独得意于寂寞间，顾彩绘皆外物，鄙而不施。其清姿瘦节，秋色野兴，具于纨素，洒然为真。”[18]则黄筌身兼两种画风明矣。徐熙固属“野逸”，然郭若虚《图画见闻志》卷六《近事·铺殿花》：“江南徐熙辈，有于双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙，乃是供李主宫中挂设之具，谓之铺殿花。次曰装堂花，意在位置端庄，骈罗整肃，多不取生意自然之态，故观者往往不甚采鉴。”[19]是知徐熙身兼两种画风也。

至北宋中后期，与徽宗同为赵宋宗室的画家中即有不少身兼多种画风者，如宋太祖五世孙赵令穰（字大年）“雪景类王维笔……又学东坡作小山藂竹”[20]、“大年用五色作山水竹树凫雁之类，有唐朝名画风调。江都王鞍马、滕王蛱蝶，皆唐宗室之妙画，可与之方驾并游矣。”[21]大体兼三种画风；汉王赵士遵（徽宗兄弟辈，高宗之叔）“善人物、山水，着色景颇似李昭道”，又擅“小景山水”[22]；驸马都尉王诜“学李成山水，清润可爱。又作着色山水，师唐李将军，不古不今，自成一家。画墨竹师文湖州。”[20]29身兼三种画风，等等。

与徽宗身份比较接近的当时士大夫画家亦是如此，如苏轼“墨戏”众所周知，“所作枯木，枝干虬屈无端倪。石皴亦奇怪，如其胸中盘郁也。”[23]为“粗简”风格，现藏日本的《古木怪石图》卷可证，而据邓椿亲见，东坡“画《蟹》，琐屑毛介，曲畏芒缕，无不备具。”[23]12为“精细工丽”风格。

李公麟为北宋画苑“集大成”者，《宣和画谱·李公麟》：

“始画学顾陆与僧繇、道玄，及前世名手佳本，至盘礴胸臆者甚富，乃集众所善，以为己有，更自立意，专为一家，若不蹈袭前人，而实阴法其要。凡古今名画，得之则必摹临，蓄其副本，故其家多得名画，无所不有……其成染精致，俗工或可学焉；至率略简易处，则终不近也……故创意处如吴生，潇洒处如王维。”[24]

是知不仅集大成者李公麟临摹与作精工细致画能力很强（现存《临唐韦偃牧马图》亦可证），且身兼“成染精致”、“率略简易”两种画风，既如吴道子，又如王维也，而据邓椿《画继·李公麟》“平时所画不作对，多以澄心堂纸为之，不用缣素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也”[23]13云云，知李公麟平时所画多为墨笔粗简者。

晁补之粗简“戏作”不少，如邓椿《画继》载其“又题自画山水寄人云：‘虎观他年清汗手，白头田亩未能闲。自嫌麦垅无佳思，戏作南斋百里山’”云云，而又载其“尝增添《莲社图》样，自以意先为山石位置向背……菩萨仿侯昱，云气仿吴道玄，天王松石仿关同……集彼众长，共成胜事。”[23]15则当为“精细工丽”画风。如此等等。

赵宋宗室画家与士大夫画家中不少绘画天资、传统素养、写生能力等不及徽宗，尚有“粗简”与“工丽”两种风格画作，甚至兼善多种题材、画风，何况徽宗呢？

四、宋徽宗工丽画风证实

宋徽宗赵佶擅工丽画风可从以下八个方面看：

其一，徽宗具有极好的艺术天赋，毋庸置疑，宋张澂《画录广遗》谓“徽庙万机之余游艺，天纵神明”[25]；《画继》谓其“天纵将圣，艺极于神”[26]等可证。

其二，徽宗具有极好的书画传统素养，主持编撰《宣和睿览集》《宣和画谱》《宣和书谱》（后二者现存）等著作可证。

其三，徽宗“妙体众形”能力（艺术观察与领悟力）极强，非一般宫廷或画院画家能及，如邓椿《画继·论近》载徽宗降旨谓画院众史曰“孔雀升高，必先举左”，“众史骇服”之类可证（下文详述）。

其四，徽宗具有很强的临摹古画能力，南宋邓椿《画继》所载“宸笔所模名画，如展子虔作《北齐文宣幸晋阳》等图”[26]3指此；周密《云烟过眼录》卷上《张受益谦号古斋所藏》“徽宗临李昭道《摘瓜图》小轴”[27]；元代汤垕《古今画鉴》记之甚详：“又见临李昭道摘瓜图，旧在张受益家，今闻在京师某人处。画明皇骑三鬃照夜白马出栈道飞仙岭下，乍见小桥，马惊不进，远地二人摘瓜，后有数骑渐至，奇迹也。”[28]亦指此。

其五，徽宗以细致观察为基础，具有极好的写生能力，平时花鸟写生画稿《宣和睿览册》“至累千册”④，《画继》卷一《徽宗皇帝》记之甚详：

“其后以太平日久，诸福之物，可致之祥，凑无虚日，史不绝书。动物则赤乌、白鹊、天鹿、文禽之属，扰于禁御；植物则桧芝、珠莲、金柑、骈竹、瓜花、来禽之类，连理并蒂，不可胜纪。乃取其尤异者凡十五种，写之丹青，亦目曰《宣和睿览册》。复有素馨、末利、天竺、娑罗，种种异产，究其方域，穷其性类，赋之于咏歌，载之于图绘，续为第二册。已而玉芝竞秀于宫闼，甘露宵零于紫篁。阳乌丹兔、鹦鹉雪鹰，越裳之雉，玉质皎洁，鸑鷟之雏，金色焕烂，六日七星，巢莲之龟，盘螭翥凤，万岁之石，并干双叶，连理之蕉，亦十五物，作册第三。又凡所得纯白禽兽，一一写形，作册第四。增加不已，至累千册。各命辅臣题跋其后，实亦冠绝古今之美也。”[26]2

其中“写之丹青”、“一一写形”中“写”即模写（摹写）、写生，在当时意为忠实地照物象原样临摹，要求形神兼备（详于下文）。

其六，徽宗具有高超的独立完成工丽画作之能力，《画继》所载花鸟画《筠庄纵鹤图》、山水画《奇峰散绮图》当属此类。元代汤垕《古今画鉴》：“徽宗自画《梦游化城图》，人物如半小指，累数千人，城郭宫室、髦幢钟鼓、仙嫔真宰、云霞霄汉、禽畜龙马，凡天地间所有之物，色色具备，为工甚至，观之令人起神游八极之想，不复知人间世，奇物也。今在嘉兴陈氏。”[29]亦属此类。关于此，现存希孟工丽青绿山水画《千里江山图》卷亦可证，卷后纸隔水黄绫上有徽宗时权臣蔡京政和三年（1113）题跋，称希孟为徽宗朝画学“生徒”，后被召入“禁中文书库”，侍奉徽宗左右，曾多次以自己画作献之徽宗，独具慧眼的赵佶开始虽觉着他画得不怎么好，却由此“知其性可教”，于是“亲授其法”，希孟画艺因而大进。不到半年后，十八岁的希孟作《千里江山图》进献徽宗。

宋蔡縧《铁围山丛谈》卷六：

“太上皇在位，时属升平。手艺人之有称者，棋则刘仲甫，号国手第一……此数人者，视前代之伎，一皆过之。独丹青以上皇自擅其神逸，故凡名手多入内供奉，代御染写，是以无闻焉尔。”⑤

蔡縧为蔡京次子，《宋史》蔡京本传：“宣和二年（1120），令致仕。六年（1124），以朱勔为地，再起领三省。京至是四当国，目昏眊不能事事，悉决于季子绦。凡京所判，皆绦为之，且代京入奏”[30]；《铁围山丛谈》卷四：“（徽宗）及即大位，于是酷意访求天下法书图画……吾以宣和岁癸卯，尝得见其目……至于图录规模，则班班尚在，期流传以不朽云尔。”[31]引文中“其目”当指《宣和书谱》，“至于图录规模”中“图目”则应指《宣和画谱》等，故知蔡縧为宣和年间徽宗绘画活动当事人也，其所说“独丹青以上皇自擅其神逸”有很高可信度（按：《雪江归棹图》蔡京后跋有“皇帝陛下以丹青妙笔备四时之景色”云云，可证蔡縧以“丹青”为徽宗绘事定性非孤证也），足堪玩味。

先看关键词“丹青”：“丹青”本义为“丹”、“青”合称。“丹”、“青”最初指用作“画缋”（指用调匀的颜料或染液于织物或服装上描绘图案之方法）颜料的丹砂、青雘，后借指红色、青色，引申为以丹、青色作画，或色彩画，再引申为作为艺术门类之“绘事”，而作为“绘事”代称之“丹青”盖出现于南北朝时代，如姚最《续画品·序》：“夫丹青妙极，未易言尽”，该书焦宝愿条：“今衣冠绪余，未闻好道，丹青道湮，良足为慨”等。之后至晚唐，国族绘事以工笔着色为主流，故以“丹青”代称，如晚唐张彦远《历代名画记》用“丹青”30 处，绝大多数指代绘事；而用“破墨”2 处，“泼墨”1 处，可证。盛中唐至北宋，虽水墨画滥觞并得到发展，然画苑仍以“丹青”（工笔着色画）为主流，如北宋末《宣和画谱》用“丹青”70 处，绝大多数指代绘事，用于画家平生绘事定性描述，如该书卷十六《花鸟二·赵士雷》：“宗室士雷，以丹青驰誉于时”[24]191之类；“水墨”38 处（其中画科名5 处，画材1 处，画作名32 处），“破墨”0 处，“泼墨”4 处（人名1 处，技法名3 处），墨竹39 处（画科名8 处，画作名31 处），如该书卷第十九《花鸟五》载宣和御府藏有“方其未知书则喜玩丹青……晚年尤工水墨”的乐士宣“《水墨秋塘图》二、《水墨竹禽图》一、《水墨松竹图》二、《水墨野鹊图》一、《水墨太平雀图》一、《水墨鸂鶒图》四、《水墨山青图》一、《水墨杂禽图》一、《墨竹图》一”[24]243—245之类。如此看来，徽宗时代人们对某画家擅长丹青还是水墨有严格区分。且《宣和画谱》全书载宣和御府藏东晋顾恺之以来画作6396 轴，其中水墨、墨竹画作仅63 轴，北宋末年以前绘事以工笔着色为主流可知也。故当事人蔡縧以“丹青”为徽宗绘事定性当指工笔着色画风，而非水墨粗简画风也。

再看关键词“神逸”：“神逸”意当为神奇超逸境界，蕴含“神”、“逸”两品，如北宋苏轼《画水记》：“唐广明中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，画水之变，号称神逸。”[32]在苏轼看来，“神逸”是以“随物赋形”（盖相当于谢赫“六法”中“应物象形”、“随类赋彩”二法）为内在规定性的。

进一步地，唐朱景玄《唐朝名画录》：“以张怀瓘《画品》断神、妙、能三品，定其等格上、中、下，又分为三，其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”[16]188神品与格法对应，逸品在则不拘常法，为画史首次界定神、逸品格，影响甚大。如宋黄休复《益州名画录》释“神格”曰：“应物象形，其天机回高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞”；释“逸格”曰：“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”[33]可谓一脉相承。南宋邓椿《画继》卷卷九：“至徽宗皇帝专尚法度，乃以神逸妙能为次”[34]；该书卷一谓徽宗“艺极于神”、“兼备六法”[26]1，知“神”、“逸”相比较而言，徽宗绘事“专尚法度”，以“六法”为内在规定性，更偏重于“神”。

是知，蔡縧所谓“独丹青以上皇自擅其神逸”意当为，徽宗工丽着色画已至以“六法”为内在规定性的神逸之境。

其七，从书法角度看，徽宗以“瘦金书”楷书最为著名，最具代表性的除上述《祥龙石图》《瑞鹤图》《五色鹦鹉图》卷，《芙蓉锦鸡图》《腊梅山禽图》轴题咏外，尚有《徽宗浓芳诗帖》卷（台北故宫博物院藏）等。与此同样出色的是徽宗的草书，最具代表性的是《草书千字文》（辽宁省博物馆藏）、《草书纹扇》（上海博物馆藏）等，徐邦达先生说：“赵佶的书法（包括画上的题字），所见大都是正楷书、草书；从早年到晚年，一般地讲，由瘦弱变为比较粗肥劲健，到今天为止，我们还没有见到一件似乎是属于别人代笔的。”[1]66—67徽宗“瘦金书”楷书、草书艺术成就表明他确实经过艰苦卓绝、非常人所及的艺术规矩法度训练，《祥龙石图》卷题跋中“故凭彩笔亲模写，融结功深未易穷”一联不啻将此和盘托出。与此相通，我们有何理由质疑徽宗具备“工丽”画作能力？

其八，现存工丽画作如《祥龙石图》《瑞鹤图》《五色鹦鹉图》《芙蓉锦鸡图》《腊梅山禽图》《雪江归棹图》等为徽宗亲笔画。

现存被徐邦达、傅熹年等先生指为“代笔画”的《祥龙石图》卷恰为徽宗擅长“工丽”画作最重要之图像证据。图上有宋徽宗赵佶亲题诗跋，全文为：

“祥龙石者，立于环碧池之南，芳洲桥之西，相对则胜瀛也。其势腾涌，若虬龙出，为瑞应之状，奇容巧态，莫能具绝妙而言之也。廼亲绘缣素。聊以四韵纪之：

彼美蜿蜒势若龙。挺然为瑞独称雄。

云凝好色来相借。水润清辉更不同。

常带瞑烟疑振鬣。每乘宵雨恐凌空。

故凭彩笔亲模写。融结功深未易穷。

御制御画并书花押。”⑥

引文以独具特色之“瘦金体”书之，非徽宗不能为。“亲绘缣素”，“故凭彩笔亲模写”明言精细工丽风格之《祥龙石图》为徽宗亲自以彩笔所为，非“代笔画”，毋庸置疑。⑦其实，此处之“模写”（或“摹写”）实指“写生”，如徽宗主持编撰《宣和画谱》卷十六“宗室孝颖”条：“至于模写陂湖之间物趣，则得之遐想，有若目击而亲遇之者，此盖人之所难然”[35]；卷二十“丁谦”条：“初工画竹，后兼善果实园蔬，傅粉浅深，率有生意。虫蠧残蚀之状，具能模写。至使人扪之，若有迹也”[36]，等等。如此看来，现存《祥龙石图》卷为徽宗亲笔“写生”作品殆无疑义，而该幅又是“极为精细工丽”者（徐邦达语）、“现存北宋花鸟画中最工细之作”（傅熹年先生语），故知徽宗赵佶擅长“穷工极妍，刻画入微”的“工丽”之作。

徐邦达、傅熹年等先生指为“代笔画”之工丽画作《瑞鹤图》卷为徽宗“亲笔画”当毋庸置疑，因图上除有赵佶以“瘦金书”亲笔题咏外，尚有他以“瘦金书”所为“御制御画并书”款题一行并草字“花押”，差可为证。而该画也是标准的精工细致着色画，画中某些局部当为实景写生。

徐邦达、傅熹年等先生指为“代笔画”的工丽画作《五色鹦鹉图》（一名《杏花鹦鹉图》卷）为宋徽宗“亲笔画”毋庸置疑，因除图右有赵佶以“瘦金书”亲笔题咏外，尚有他以“瘦金书”亲笔所为“□制御□并□”款题一行并草字“花押”，差可为证。从题咏内容看，当为写生作品。

傅熹年先生认为《瑞鹤图》的尺寸和书画对题的情况与其他几幅传世赵佶画如《祥龙石图》《五色鹦鹉图》很近似，内容都是祥瑞和异物，都有赵佶题识及诗，与《画继》所载“赋之于咏歌、载之于图绘”之说相合，应即是《宣和睿览册》中残存之物。三画赵佶都题作“御制御画并书”，“‘御制’指撰诗，‘御画’指自画，并书指为他亲手所书。”可能是《宣和睿览册》题识的通则。这本来是有道理的。可接下来，傅先生话锋一转所谓“但既有千册之多，当然不可能是赵佶自己亲自画的……”云云[37]，就有想当然之嫌了，因为并无确凿证据能证实“不可能是赵佶自己亲自画的”⑧这一点。

徐邦达、傅熹年等先生指为“代笔画”的工丽着色画《芙蓉锦鸡图》轴为徽宗“亲笔画”毋庸置疑，因除图右上赵佶以“瘦金书”亲笔题咏外，右下尚有他以“瘦金书”所为“宣和殿御制并书”款题一行并草字“花押”，可证。

徐邦达、傅熹年等先生指为“代笔画”的工丽画作《腊梅山禽图》轴为徽宗“亲笔画”毋庸置疑，因除图左有赵佶以“瘦金书”亲笔题咏外，右下尚有他以“瘦金书”所为“宣和殿御制并书”款题一行并草字“花押”，可证。

为徐邦达等先生指为“代笔画”的工丽画作《雪江归棹图》卷为徽宗“亲笔画”毋庸置疑。因本幅有徽宗瘦金书自题“雪江归棹图”“宣和御制”款题一行并草字“花押”；当事人蔡京后跋有“伏观御制《雪江归棹》……皇帝陛下以丹青妙笔备四时之景色，究万物之情态……”云云；皆可为证。

值得注意的是，《南宋馆阁续录》卷三除载有徽宗御画十四轴为徽宗亲笔画外，尚有徽宗皇帝御题画三十一轴、一册，其中前八轴（《海棠通花凤》一、《杏花鹦鹉》一、《芙蓉锦鸡》一、《千叶碧桃苹茄》一、《聚八仙倒挂儿》一、《桃竹黄莺》一、《金林檎游春鹦》一、《香梅山白头》一）亦当为徽宗亲笔画，因为“以上八轴于御书诗后并有‘宣和殿御制并书’”七字”[38]，且其中《芙蓉锦鸡图》当为现藏故宫博物院者。

综言之，宋徽宗在绘画上是集大成者，自擅神逸，身兼多种题材、画风，工丽着色画风尤为专门名家，宋张徵《画录广遗》云其：“用意兼有顾、陆、曹、吴、荆、关、李、范之长；花竹翎毛，专徐熙、黄筌父子之美。尝于辛企宗处见高丽皮纸写江乡动植之物，无不臻妙”[25]725；南宋邓椿《画继·徽宗皇帝》云其：“笔墨天成，妙体众形，兼备六法，独于翎毛，尤为注意。”[26]1不虚也。

五、徐邦达先生辨正指瑕

从《徐文》之辨正中不难见出一些论证上的缺陷，最大者盖为未能很好遵循自古以来行之有效的论证规范，未能恰当辨析证据证明力之大小（按：就证据之证明力而言，“本证”证明力最强，“旁证”次之，“理证”又次之）。比如，徽宗书法工夫深湛、境界高妙，他的现存很多书法作品为画上题咏，徐邦达先生称“我们还没有见到一件（赵佶书法）似乎是属于别人代笔的。”“他的书少代笔”，即现存很多传为徽宗工丽画作上的书法作品为徽宗亲笔所书，且款题书押标明“御制御画并书花押”（意为，徽宗在画上亲笔题款说，这诗是我赵佶本人咏的，这画是我赵佶本人画的，并书押以验明正身）云云。照一般论证规范，这是最有证明力的“本证”，且非孤证（按：上文所述诸画都有一样或类似款识），而《徐文》却以蔡縧《铁围山丛谈》所载“代御染写”一语含义不确之孤立“旁证”与元代汤垕《古今画鉴》中推测性“理证”来证伪之。显然难以成立。

进一步地，蔡縧“代御染写”一语“旁证”确切含义笔者已详于《“代御染写”考释——宋徽宗“代笔画”证伪》一文中，可以参考，此处不赘。

汤垕所谓“余度其万几之余安得工暇至于此，要是当时画院诸人仿效其作，特题印之耳”云云“理证”，是否可以像徐邦达先生“于此也可证明赵佶确有非亲笔画，不是我们凭空设想的”这样理解？须分别论之：

一是汤垕之揣度、推测、臆断性论点不能作为徽宗“有非亲笔画”事实之确凿证据。

二是汤垕为元人，距北宋末年徽宗时代大概200 年左右，其所说之证明力不强。

三是汤垕所说“当时画院诸人仿效其作”意为，（在汤垕心眼中）画院诸人是根据徽宗原作临仿的，当然这些临仿之作版权应归属徽宗，徽宗在这些作品上特题印以验明正身，为自然而然之事。譬如现在某者为一文全抄袭自韩愈，这篇抄袭之文版权自然应属韩愈，而不应归属抄袭者。

故知徐邦达先生据汤垕之言申明“不是我们凭空设想的”似恰是“凭空想象”的。

《徐文》论证上的另一些缺陷如下：

在《徐文》的写作过程中，已有人质疑其徽宗工丽画作为“代笔画”观点，质疑者以《画继》所载两条徽宗高妙艺术观察与感悟力文献为据：一是徽宗厚赏画月季花的新进少年，众人感到不理解，于是近侍向徽宗请教，答曰：“月季鲜有能画者，盖四时朝暮花叶皆不同，此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之”；二是徽宗谓画院众史“孔雀升高，必先举左”，而“众史骇服”，对此质疑，徐先生辨正说：

“此二说虽然有些过甚其辞，但是赵佶要求绘画描写对象必须合情合理，一定是很严格的（也就是要求形似，逼真）。为什么现在他的亲笔画倒不太求形似，甚至有些不合情理，产生上述现象呢？我认为，要求画工严格，是从鉴赏者的立场角度出发的，尤其是对画院的主持、主试人，赵佶这样品评是完全可以理解的。但当他自己适兴挥毫时，凭他的造诣（他到底不是专业画工，不可能穷工极妍，刻画入微）和当代‘文人画’开始泛滥的影响，他自然容易接近‘文人画’这一路画格。因此，我以为他的亲笔画应该属于非院体的比较简朴生拙一些的风格，这跟他的理论是并不矛盾的。从以后其它人的代笔画来看，只有‘利家’找‘行家’作代笔，相反的却没有见过，我们就更没有什么可以怀疑的了。”[1]66

质疑者的逻辑是，既然徽宗艺术观察与感悟力如此高妙，他就应该画得出“工丽”作品。而徐先生并未直接证伪这种看法，而是“从鉴赏者的立场角度出发”对此两则文献作了另外一种理解，即看作是徽宗对画工的要求，有在论证中偷换概念之嫌（质疑者说的是徽宗本人具有这种能力，而徐先生说的是徽宗要求画工具有这种能力）。其实，若顺着徐先生思路进一步推想，徽宗何以能对众画史做出超越他们能力而“众史骇服”的要求，显然是因为徽宗本人已经具备比众画史更高的艺术观察与感悟力。[39]如此看来，徐先生所言实际上是没有说服力的。徐先生又以为“他（赵佶）的亲笔画应该属于非院体的比较简朴生拙一些的风格，这跟他的理论是并不矛盾的”。照上下文，与“简朴生拙”风格对应的理论应该是“文人画”理论（如苏轼曰：“高人岂学画，用笔乃在天”、“论画以形似，见与儿童疑”等），而上述两则体现徽宗高妙艺术观察与感受力的文献（即徐先生所谓的徽宗之理论）则是与“工丽”风格对应的。故与徐先生所谓此两则文献与“工丽”风格是“代笔画”是矛盾的，而非“并不矛盾”。

接下来，徐先生又举南宋末赵孟坚《三友图》作徽宗简拙一路画法为亲笔画的旁证，“因为孟坚是赵佶的后辈，他学的当然应当是他上代‘皇祖’的亲笔画派而不会去学院工的代笔画面貌的。”[1]66可是，不但徐先生未举证赵孟坚学过赵佶，且笔者亦未找到这方面的证据，故这样的旁证应是无效的。

徐先生又说：“尽管赵佶早年曾经问业于画师吴元瑜，但我想他绝不为吴法（应是院体）所拘的。”[1]66徽宗曾跟吴元瑜学习绘画。原始记载盖出于宋蔡縧《铁围山丛谈》卷一：

“国朝诸王弟多嗜富贵，独祐陵在藩时嗜玩好不凡，所事者独笔砚、丹青、图史、射御而已。当绍圣、元符间，年始十六七，于是盛名圣誉，布在人间，识者已疑其当辟矣。初与王晋卿诜、宗室大年令穰往来。二人者，皆喜作文辞，妙图画，而大年又善黄庭坚，故祐陵作庭坚书体，后自成一法也。时亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者，画学崔白、书学薛稷，而青出于蓝者也。后人不知,往往谓祐陵画本崔白,书学薛稷,凡斯失其源派矣。”[31]237

吴元瑜为著名宫廷画家，“画学崔白、书学薛稷，而青出于蓝者也”，“故其画特出众工之上，自成一家，以此专门。传于世者甚多，而求元瑜之笔者，踵相蹑也。”[40]顺理成章地，徽宗应该具备吴元瑜那样的作“工丽”画之能力。徐先生却以“他决不会以吴法（应是院体）所拘的”这种想法荡开去，显然缺乏说服力，因为不为院体所拘与具有作“工丽”画能力并不矛盾。