《宣和画谱》的版本、论辩与文人化

吉林师范大学美术学院 | 陈思 李欢

南京艺术学院美术学院 | 刘一洲

北宋自开国至徽宗历经7 个皇帝、150 余年的搜集，皇室书画收藏达到高峰。宋徽宗赵佶在内府书画的保护、利用、整理等方面做了许多工作。保护上，对宫内旧藏进行重新装裱，经其装裱过的作品世称“宣和装”；临摹复制古代书画使得很多经典作品得以延续。利用上，徽宗经常与王公大臣集体观赏书画，并利用古书画培养画院画家。书画整理鉴定上，任命沈乔年、米芾负责宫内书画管理工作。将宫内收藏的书画作品编纂成《宣和书谱》和《宣和画谱》，第一次全面系统地记录皇家宫廷的书画收藏。

一、《宣和画谱》的版本与存误

北宋徽宗宣和年间（1119-1125）,官方整理宫廷收藏的绘画作品，主持编撰成绘画著录《宣和画谱》，该书二十卷，以道释、人物、宫室、蕃族、龙鱼、山水、鸟兽、花木、墨竹、蔬果十门分类，记录了秘府所藏的6396 件作品和231 位画家小传。

1.《宣和画谱》的版本

（1）宋刊本<存疑>按：《图书馆学季刊》第九卷第三、四期有叶启发一文称有宋刊《书语》，后有析论之。

（2）元大德年间延陵吴文贵刊本<待访>(台北故宫、美国国会)按:与《书语》合刊，有大德七年(1303)正月钱塘王芝序，大德壬寅岁(1302)长至日延陵吴文贵谨识(跋)。半页十行，行十九字。

（3）嘉靖年间刊本<待访>(台北中图)按：与《书谱》合刊。

（4）嘉靖十九年(1540)杨慎序刊本<见存>(南图、福大) 按：与《书谱》合刊。以上两种，半页九行，行十九字，四周双边，与第六种版式相合。

（5）万历三十六年(1608)高拱刊本<见存>(北图)按：此书半页十一行，行二十字，白口，左右双边。

（6）明刻本<见存>(北图、上图、浙图)按：半页九行，行十九字，白口，四周双边，有刻工姓名。

（7）明刻本<见存>(北图)按:残存十五卷：为一至十一，十七至二十。有傅增湘校并跋。此本疑是第三或第四种版本之残轶，待核。

（8）明末刻本<见存>(清华、故宫)按：半页九行，行二十字，白口，左右双边。

（9）明抄本<见存>(北图)按：有明瞿式耜校并跋，此原为霍氏铁琴铜剑楼藏，瞿士良《铁琴铜剑楼藏书题跋集录》卷三著录：“旧抄本，崇祯癸酉(1633)口月口日校(卷六后)。耕石斋主人(卷七后)。”

（10）明抄本 <见存> (上图)按：有清韩应陛跋。

（11）明卧云楼抄本 <见存> (北图)按：有清周星诒跋。

（12）《津逮秘书》本 <见存>。

（13）《古今图书集成》卷七百五十四至七百五十六<见存>。

（14）《佩文斋书画谱》本<见存>按:卷十二载序、叙目、叙论，卷九十五为谱上，卷九十六为谱下。

（15）《四库全书》本<见存>。

（16）《学津讨原》本<见存>。

（17）《唐宋丛书》本<见存>。

（18）道光年间邹氏辑抄《绘事晬编》<见存>(北大)。

（19）近代石印本 <见存> 按：所见封面、封底不存，疑是清末印本。

（20）《艺术丛书》本<见存>。

（21）《丛书集成初编》本<见存> 按：据《津逮秘书》本影印。

（22）1964 年人民美术出版社排印本<见存> 按：为俞剑华校点。[1]

以上为谢巍《中国画学著作考录》中列述，此后还有一些新增版本：

（23）1998 年上海书画出版社《中国书画全书》（修订本）排印本<见存>按：以《津逮秘书》本排印断句。

（24）1999 年湖南美术出版社排印本<见存> 按：为岳仁、潘运告注。

（25）2007 年江苏美术出版社排印本<见存>按：为俞剑华注。

（26）2007 年中华书局《明嘉靖刻宣和画谱》<见存>。

（27）2009 年世界书局台版排印本<见存>。

（28）2009 年上海书画出版社第二版《中国书画全书》（修订本）排印本<见存>按：以《津逮秘书》本排印断句。

（29）2019 年浙江人民美术出版社“艺术文献集成”丛书排印本<见存>，按：为王群栗点校。

2.《宣和画谱》的明显谬误示例

《宣和画谱》叙：“司马迁叙史先黄老而后《六经》，议者纷然，及观扬雄书，谓：‘《六经》济乎道者也。’乃知迁史之论可为传。今叙画谱凡十门，而道释特冠诸篇之首，盖取诸此。”[2]“道释”指道教和佛教。“黄老”只能代表道家，不能代表佛教。而这里“六经济乎道”的“道”是儒家“治国平天下”的道，而不是道家的“道”。画谱不免误解扬雄本意。

《宣和画谱》卷一·道释·梁·张僧繇：“江陵天皇寺有柏堂，僧繇画卢舍那及孔子像，明帝见之，怪以孔子参佛氏，以问僧繇。”[2]337《历代名画记》原文：“江陵天皇寺，明帝置。内有柏堂。僧繇画卢舍那佛像及仲尼十哲，帝怪问……”江陵的天皇寺本是宋明帝（465—472）建造，梁武帝（502—519）时张僧繇在柏堂内画壁画。“帝怪问”之“帝”必是梁武帝。《宣和画谱》却将“明帝置”误换为“明帝见之”，可谓荒谬。

《宣和画谱》卷一·道释·隋·董伯仁：“董展，字伯仁，汝南人也。……尤长于画，虽无祖述，不愧前贤。……展于董之台阁则不及，董于展之车马则乏所长焉。”李嗣真《画后品》：“董与展皆天生纵任，无所祖述，董、展同品，董有展之车马，展无展之台阁。”张彦远《历代名画记》：“董伯仁（中品上），汝南人也。……”《宣和画谱》此条将“董、展”之并称误认为是董伯仁之名，更将二人之所长弄错。都可谓谬误。

《宣和画谱》卷五·人物·隋·郑法士：“法士弟法轮亦以画称，……子德文孙尚子皆传家学。尚子睦州建德尉，尤工鬼神。论者谓优劣在父、祖之间。又为颤笔，见于衣服手足木叶川流者皆势若颤动。此盖深得法士遗范，应之于心者然耳，故他人莫能彷佛。”[2]349彦悰《后画录》第一名“周中大夫郑法士”，第二名“隋孙尚子”。此处将画家孙尚子误为郑法士之孙，名尚子。《历代名画记》记孙尚子：彦悰云“师模顾陆”；窦蒙云：“鞍马树石，法士不如”；李嗣真：“孙、郑共师于张，郑则人物、楼台，当霸雄伯；孙则魑魅魍魉，参灵酌妙。”足见孙尚子并非郑法士的学生。

二、《宣和画谱》的主要论辩

1.《宣和画谱》作者的古今论辩

关于《宣和画谱》作者大致有十五种说法：（1）蔡京说；（2）蔡京、蔡卞说；（3）蔡京、梁师成说；（4）蔡卞说；（5）秘监说；（6）蔡倏说；（7）童贯说；（8）寺宦说；（9）米芾说；（10）胡焕说；（11）胡映说；（12）吴文贵说；（13）宋乔年、米芾说；（14）臣下奉诏说(敕令说；（15）御撰说。

各家之说可分为两大类：一类是不强调宋徽宗的作用，认为某臣子或某些臣子为编撰人员者，有的甚至直接排除了宋徽宗所起的敕令、协调作用；另一类则恰恰相反，非常强调宋徽宗的作用，以致其中过分者，竟径指宋徽宗为该书的作者。

元袁桷《清容居士集· 惠崇小景》：“惠崇作画，荆国王文公履褒奖之，京、卞作《宣和谱》坚黜之，何耶？”明王肯堂《郁岗斋笔麈》谓作者是徽宗。清王毓贤《绘事备考·自序》有“胡焕之《宣和画谱》”之说。

清万斯同《群书疑辨》卷八“隶书考”云:“宣和书谱虽出徽宗，必蔡京所撰。”《四库全书》子部八《宣和画谱》提要：“宣和画谱二十卷，不著撰人名氏，记宋徽宗朝内府所藏诸画，前有宣和庚子御制序，然序中称天子云云，乃类臣子之颂词，疑标题误也。”（元明刊本并无宣和御制序字样，不知四库所据者为何本。）并据蔡絛《铁围山丛谈》称宣和癸卯岁得见宋乔年、米芾辈鉴定御府藏画之目，遂疑“当时书画二谱，殆就其目排比而成。”周中孚《郑堂书画记》疑其为蔡絛所譔，余氏多面反证其所言不足为信。清·姚大荣《惜味道斋文集》着眼文字所用的称谓、口气等，以见作者身份，审情度理，列举五证，断言两书“确出徽宗御撰”，持理实能高出诸人之上。近代·余绍宋《<宣和画谱>撰人辩证》考订[3]：“书中称‘我神考’者凡三见，一见于道士陈景元传，一见于王荆公传，一见于蔡京传，或此三篇为徽宗御制。”其余则是侍臣们所撰写的了。

金维诺《宋元绘画收藏著录》：“《宣和画谱》实际上是在宫廷主持下，集中人力集体编撰的。其规模之大，非一人之力所及，且文辞也非出于一人手笔。”[4]阮璞《宣和书、画两谱撰人为谁》：“两书撰人诸说，惟姚大荣‘御撰’说与余绍宋‘内臣奉敕撰’说为近于事实，较为可信。窃意倘能将此两家之说合而并之，则不妨下一结论曰：《宣和书谱》《宣和画谱》两书为宣和时宋徽宗与其内臣合撰。”[5]陈传席《<宣和画谱>的作者考及其他》[6]认为作者是蔡京。

2.《宣和画谱》的主要评价与研究

明王绂《书画传习录》：“宣和间画谱不著譔者姓名，前人或以为宋徽宗所譔，非也。其书以十门分类，大都冠冕形似之词，层见叠出即品题标别之处，必系众手之所杂作，或经后人之所窜易。吾无取焉。”

清汪琬《蕘峯文钞》：“《宣和画谱》前有徽宗御制序。徽宗善绘事，尝置画学所，所聚画士甚夥，宜其工于鉴赏者也。”及考御府所藏有韩滉画《李德裕见客图》，按《新唐书》滉事代德二宗德裕事穆敬文武四宗，相距甚远，其为赝笔无疑。又有李赞华画《女真猎骑图》，赞华归唐时契丹方与渤海相攻击而女真部落尤未盛，不应赞华有此画。恐亦非是。然则徽宗之赏鉴殆与吴中好事者相类，其谱中所载岂亦真赝各半耶？

余绍宋在《书画书录解题》中言：“书分十门……亦人系一传，惟画家不尽擅长一门，门类既多，又不用互见之例，终有顾此失彼之嫌。后来著录诸家无仿此例者，殆亦以此。（书谱亦有此弊，但分类较少，尚易安顿。）至两谱所著录之书画仅列品目，而不略记其流传与夫款识，致后人无由资以考订，则憾事也。”

金维诺《宋元绘画收藏著录》：“《宣和画谱》缺乏综合全面的论述。……这从史学上看来是其不足。”；“编者利用前人的成果而重新加以编撰，并增补了一些前人未曾提到的画家，有些材料是绘画史籍中仅有的。这部书还代表了当时宫廷鉴别、品评作品的标准。在绘画史籍方面具有不可替代的价值。该书分‘门’、‘传’、‘叙’、‘目’，是一部有作品根据的传记体绘画通史。”“它是现存的记载宋代宫廷收藏的忠实记录，又因收入的作品经过了当时的考鉴，所以有一定的史料价值。然而，由于记录极为简略，且当时鉴别精粗不一，因而真伪相杂，这一点在宋以前的作品中尤为明显。尽管有上述缺点，这部书仍不失为书画鉴定方面的重要依据之一。”[4]49-54

阮璞在《宣和书、画两谱撰人为谁》中讲：“《宣和书谱》《宣和画谱》两书，在吾国书学、画学古籍中纰缪最多，多取去之滥，学识之陋，殊与其自以‘宣和’标目，示人此是官修之书者不称。”然其又言“尝笑乾隆时四库馆臣断称《书谱》出于蔡京 、蔡卞米芾所定,《画谱》出于宋乔年、米芾所定，此种见解,未免狃与所习,始终惟知着眼于文人士夫一流人,以为此等一代大作,非仰仗文人士夫不办。”“质言之,《画谱》持论旨趣,与其谓之尚法度,无宁谓主新变,尤于破墨守,戒凡近,盖尝三致意焉。其所主张, ……倘以之羼入后世文人论画语中，虽号明眼人，恐亦未易辨别也。”[5]160-165阮璞先指其谬误诸多之后，还是视其为“一代大作”，并视其为有如文人之论画。

伊沛霞对《宣和画谱》进行了可谓精细的研究，得出了许多数量化的结论。分析宋徽宗的收藏标准和审美趣味，排列出宋徽宗对不同时期、不同背景的画家的喜好以及对不同类型绘画作品的品评。并指出宋徽宗利用丰富的宫廷收藏多方位地擢用、培养本朝宫廷画家，从而对宫廷绘画产生了深刻的影响。[7]

韦宾认为《宣和画谱》终南宋之世都没有被提及，直到元初才突然被注意，很是奇怪。而且这本书的写作纰缪百出，思想并无过人之处，且与徽宗的绘画思想不同，并由此推断《宣和画语》的原稿可能是徽宗御府(内库)画目，因靖康之乱被掳到金国，此后因某种原因被冠名“宣和画谱”，而后在元初又被作了很重要的修订，历明清而成为今天所能见的面貌。[8]

张其凤则以宣和殿是徽宗常住宫殿，时人在书籍冠名中均喜以“宣和殿”或 “宣和”代称宋徽宗等论据以逻辑推理方式层层演进地说明“《宣和画谱》出于金元说”不足以成立，又进一步说明徽宗的绘画思想不止于《画继》所载的“崇尚法度、推重神品”，《宣和画谱》与徽宗思想不仅有关而且关系密切。[9]

三、《宣和画谱》著述与品评的文人化倾向

作为官修绘画著录，《宣和画谱》理应代表着宫廷审美趣味和院体绘画风尚，但事实上，从书中可见宋徽宗时期艺术表现与审美并未局限于院体的形似与精工等特质，例如主张“不仿前人，形色、情态自然，笔韵高简为工。”形似之外要强调风神和格调。而且在形象塑造上明确提出形似之外还要寓情意、言物志的功能，赋予对象以感情，引起观者共鸣。《宣和画谱》中很多地方体现出受到文人士大夫审美风尚影响的痕迹，在著述和品评上都具有明显的文人化倾向。

1.《宣和画谱》著述材料的文人化

《宣和画谱》史料大量征引文士评论的观点见解。《宣和画谱》评宋道“善画山水，闲淡简远，取重于时。但乘兴即寓意，非求售也。”宋道的记载更早见于《图画见闻志》，但只以短短60 字介绍其兄弟二人：“宋道，字公达；宋迪，字复古。洛阳人。二难皆以进士擢第，今并处名曹。悉善画，山水寒林，情致闲雅，体像雍容，今时以为秘重矣。”《宣和画谱》中评语的“乘兴即寓意，非求售也”是苏轼常用的，比如他题跋朱象先的画作道：“能文而不求举，善画而不求售，文以达吾心，画以适吾意而已。以其不求售也，故得之自然。”苏轼的书画和文集曾因元祐党人事件被禁传和焚毁，所以《宣和画谱》引用苏轼观点时都不提及出处，而是改头换面用“议者谓”称之。如吴道子评价即取自苏轼《书吴道子画后》：“议者谓：有唐之盛，文至于韩愈，诗至于杜甫，书至于颜真卿，画至于吴道元，天下之能事毕矣”[10]特别是苏轼强调的诗画相通理念以及论画“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”、“疏淡含精匀”、“真放本精微”以及“意气”、“思致”等主张，正是《宣和画谱》所三致意的。[11]虽然《宣和画谱》对苏轼矢口不提，墨竹门也未列苏轼作品，但事实上《宣和画谱》还是非常赞赏苏、黄、米、晁等文士的艺术观点和审美趣味，宫廷画院对于文士绘画观的采纳明显见于《宣和画谱》诸多方面，并且引用之后还附加得此品评的画家必定非同一般，以及画家由此更加声名卓著之类的言辞，可见对文士绘画评论的高度认可。迨至宣和年间，内府又复加搜访苏轼书画，由于所剩无多，所以一纸竟可值万钱。[12]

2.《宣和画谱》审美品评的文人化

（1）画家身份是品评关注的重要元素

《宣和画谱》特重画家的身份和修养，并且表现出对文士画家的大力推崇。书中收录的231 位画家中，职业画家只有26 人，而这26 人也都带有文士风气，此外205 人都是有文士或有较好学养的人。评价文士画家时突出强调他们的身份家世、胸次人品以及文化学养等，而对绘画本体的技艺因素考量相对较少。谓之：“其非胸有丘壑，发而见诸形容，未必知此。”郭忠恕曾在周为官，宋太宗喜其名节，特迁为国子博士。《宣和画谱》卷八《宫室叙论》中评价郭忠恕：“忠恕作篆、隶，凌轹晋魏以来字学。喜画楼观台榭，皆髙古，置之康衢，世目未必售也。”特别强调他擅书法和作画不求售卖，而对绘画技艺几乎未着笔墨，只言“高古”，而宋初的《圣朝名画评》则侧重记载郭忠恕的绘画技艺：“忠恕尤能丹青，为屋木楼观，一时之绝也。上折下算，一斜百随，咸取砖木诸匠本法，略不相背。其气势高爽，户牖深秘，尽合唐格，尤有所观。凡唐画屋宇，柱头坐门，飞檐直插。今之画者，先取折势，翻檐竦壮，更加琥珀枋，及于柱头添铺矣。

[13]《宣和画谱》在评价王公贵族时也以文士操守品行为标尺。评人物门中五代梁驸马都尉赵嵒：“格韵超绝，非寻常画工所及。……非胸次不凡，何能遂脱笔畛域耶？”评赵宗汉：“宗汉博雅该洽。人皆不见其有冨贵骄矜之气，又无沉酣于管弦犬马之玩，而唯诗书是习，法度是守平。居无事，雅以丹青自娯，屡以画进，毎加赏激。”评驸马王诜：“幼喜读书，长能属文，诸子百家无不贯穿，视青紫可以拾芥以取。……诜博雅该洽，以至于弈棋图画无不造妙。写烟江远壑、柳溪渔浦、晴岚绝涧、寒林幽谷、桃溪苇村，皆词人墨卿难状之景。”[2]37

《宣和画谱》呈现明显的身份尊卑观念。开篇《叙目》中尊王公为贵，目百姓为贱，而且这种论词画谱中随处可见：“禀五行之秀，为万物之灵，贵而王公，贱而匹夫，与其冠冕、车服、山林、丘壑之状，皆有取焉。故以人物次之。”

虽是强调人物画要抓住对象特征，但仍透露出强调身份尊卑的绘画史观，卷八《宫室叙论》大力推举郭忠恕后，又列出三位没有资格载入画谱的画家，因其身份卑微而其视为“皂隶”，所以不记录在画谱之中：“后之作者，如王瓘、燕文贵、王士元等辈，故可以皂隶处，因不载之谱。”“皂隶” 一词源于春秋时期等级之说。《左传·隐公五年》：“若夫山林川泽之实，器用之资，皂隶之事，官司之守，非君所及也。” 皂是玄黑之色，差役常穿黑色衣服。皂者，卫士也，无爵而有员额者。隶者，因犯罪而服役者，指古代贱役。可见对这些画家的贬低与轻视。

（2）文士画家成为某些题材的品鉴典范

《宣和画谱》分道释、人物、宫室、蕃族（蕃兽附）、龙鱼（水族附）、山水（窠石附）、畜兽、花鸟、墨竹（小景附）、蔬果（药品草虫附）十个绘画门类，每门《叙论》中都有推举的代表画家，其中宋代的画家都是文士或僧道。

道释门推举的宋代画家是道士李得柔：“得柔幼喜读书，工诗文，至于丹青之技不学而能，益验其夙世之余习焉。写貌甚工，落笔有生意。写神仙故实嵩岳寺唐吴道元画壁内《四真人像》，其眉目风矩见之使人遂欲仙去。设色非画工比，所施朱铅多以土石为之，故世俗之所不能知也。”李得柔喜读书，工诗文、丹青不学而能、落笔有生意、设色别致，是一位兼备画技与修养的画家。

山水门多为修养较高的文士画家。叙论：“自唐至本朝，以画山水得名者，类非画家者流，而多出于缙绅士大夫……至唐有李思训、卢鸿、王维、张璪辈，五代有荆浩、关仝，是皆不独画造其妙，而人品甚高若不可及也”。宋代部分特别推重李成，御府收藏画作159 件之多，位于山水门藏品数量之首。李成小传有646 字之多，分别谈及出身、性情、修养、清高矜重等，尤其强调李成放意诗酒，以画自娱及不畏权贵等特点：“父祖以儒学吏事闻于时。家世中衰，至成犹能以儒道自业。善属文，气调不凡，而磊落有大志。因才命不偶，遂放意于诗酒之间，又寓兴于画，精妙初非求售，唯以自娱于其间耳。故所画山林、薮泽、平远、险易、萦带、曲折、飞流、危栈、断桥、绝涧、水石、风雨、晦明、烟云、雪雾之状，一皆吐其胸中而写之笔下。如孟郊之鸣于诗，张颠之狂于草，无适而非此也。笔力因是大进。于时凡称山水者，必以成为古今第一……尝有显人孙氏知成善画得名，故贻书招之。成得书且愤且叹曰：‘自古四民不相杂处，吾本儒生，虽游心艺事，然适意而已，奈何使人羁致入戚里宾馆，研吮丹粉而与画史冗人同列乎？此戴逵之所以碎琴也。’”[2]364-365

再看墨竹门叙论：“有笔不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作，盖胸中所得固已吞云梦之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮……至于布景致思，不盈数尺，而万里可论，则又岂俗工所能到哉？”“不专于形似而独得于象外者，不出于画史而多出于词人墨卿”，“文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮”[2]400表现出文士画家在绘画寄情达意方面的独特优势。评价墨竹画家宗室赵令庇的墨竹：“凡落笔潇洒可爱。世之画竹者众多，难得疏秀不求形似尽娟娟奇态者，……虽援毫弄巧，往往太拘，所以格俗气弱，不到自然妙处。唯士人则不然。未必能工所谓形似，但命意布致洒落，疏枝秀叶，初不在多，下笔纵横，更无凝滞，竹之佳思笔简而意已足矣。俗画务为奇巧，而意终不到。愈精愈繁。奇画者务为疏放，而意尝有余，愈略愈精。此正相背驰耳。令庇当以文同为归，庶不入俗格。”[2]401赞赏士人画竹的潇洒疏放、笔简意足，认为俗画精繁反倒适得其反，推举和树立文同为画竹的宗师，而最后讲到赵令庇画竹不俗也是在于追学文同的原因。人物门中，《圣朝名画评》和《图画见闻志》都推重的名家王霭没有收录，推重的是文士画家李公麟。 “故画人物最为难工，虽得其形似则往往乏韵。故自吴、晋以来，号为名手者，才得三十三人。其卓然可传者，则吴之曹弗兴，晋之卫协，隋之郑法士，唐之郑虔、周昉，五代之赵岩、杜霄，本朝之李公麟。”可见在各种类型的绘画题材中，文士画家基本成为《宣和画谱》审美标准的典范。

3.《宣和画谱》强调诗、书、画的相通与关联

《宣和画谱》评论常用诗文、书法的观念比附说明绘画，特别是诗画相关的论点俯拾可得。卷二吴道子小传：“张颠观公孙大娘舞剑器，则草书入神；道子之于画，亦若是而已。况能屈骁将，如此气概，而岂常者哉！然毎一挥毫，必须酣饮，此与为文章何异？”将吴道子画艺先比之于书法，再比之于文章。卷二范琼小传以其作品对比杜甫诗文：“有《乌瑟摩像》设色未半而罢，笔踪超绝，后之名手，莫能补完。是犹杜甫诗曰“身轻一鸟过”，初传之者，偶阙一“过”字，而当时词人墨客补之，终不能到。故知笔端造化至超絶处，则脱落笔墨畦径矣。”卷三仲元画建业佛寺壁画历经九年时间，比之于晋人左思的“十年三赋”。左思《三都赋》历时十年，成书后洛阳纸贵。卷十六赵仲佺：“不沉酣于绮纨犬马，而一意于文词翰墨间。至于写难状之景，则寄兴于丹青，故其画中有诗，至其作草木禽鸟，皆诗人之思致也。”卷二十《蔬果叙论》：“诗人多识草木虫鱼之性，而画者其所以豪夺造化，思入妙微，亦诗人之作也。若草虫者，凡见诸诗人之比兴，故因附于此。”宋徽宗画学取士与画院创作都强调诗意的传达以及含蓄的表现，对宫廷画院的创作也有着巨大的影响。伊沛霞曾有研究细致地分析了《宣和画谱》收藏旨趣对宫廷画家创作产生的影响。[7]105-160

总之，《宣和画谱》各个门类条目可见其艺术要求和审美风尚，当时重传神、重寓意、重格调、重风骨等审美范畴已然不囿于形似、富丽等传统标准，重胸次、重学养、重笔墨等倾向符合的文人士大夫的审美特征，可见宫廷绘画并非一成不变，也并非与文人画对立存在。

四、结语

作为绘画收藏著录，《宣和画谱》反映出宋徽宗时的宫廷收藏和审美趣味，它也是一部传记体的绘画通史，对于研究北宋及以前的绘画发展和作品流传具有重要的史料价值。书中虽然存在不少明显谬误，但是无论从体例的新颖完整到对创作观念的重视，从用语的避免雷同到对一流画家定位准确以及是否入书的选取标准上都具独创，对于重要画家的评价也非常充分和准确。此书版本丰富，从古至今在研究中一直受到关注。值得注意的是，宫廷绘画著录《宣和画谱》在文士审美趣味影响下明显体现出文人化倾向。从北宋前期的画史、画品到中期大量的文人士大夫诗文评论，再到末期宫廷著录《宣和画谱》，结合起来整体观察，北宋绘画审美趣味呈现出脉络清晰文人化的过程，值得深入研究。

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