颜世清的访日与中国书画东传——以颜氏寒木堂书画展览会为焦点

相模女子大学 | 下田章平

爱知大学中国研究院 | 范丽雅（译）

一、前言

颜世清（1868-1928），字韵伯，号瓢叟，室名寒木堂，广东连平(今广东省河源市连平县)人。因幼时得过病，腿脚不方便，故被人称为颜跛子。颜寄寓北京之后，活跃于清末到民国期官界的同时，也以中国书画碑帖和古籍善本的收藏家及擅长山水与花卉画的画人而知名于世。此外，他还是“日华绘画联合展览会”（1921 年至1929 年，在中日两国轮流举办，共5 届——译者注)中方发起人之一，和日本文人墨客有亲密交流。

笔者在旧稿《民国期书画碑帖收藏家——颜世清传》[1]中，以颜从清末到民国的生卒年和官界经历以及他作为画家、收藏家这些层面为焦点，探讨过他的活动。尤令笔者感兴趣的是颜作为收藏家这一层面，在旧稿中提及颜从清末就已经开始收集金石书画，指出他通过在北京举办“京师书画展览会”(民国6 年，1917 年)、“京师第2届书画展览会”(民国9年，1920年)，以及在日举办“颜氏寒木堂书画展览会”(大正11 年，1922 年)而名声大噪，又通过继承了在清末民初的北京，被视为位居首位的收藏家完颜景贤（1875-1931）旧藏中的优质藏品，使得其收藏品的质量在“京师书画展览会”之后的数年间得到大幅度地提高。

在颜收藏中，像苏轼《黄州寒食诗卷》(现藏台北故宫博物院)和龚开《骏骨图》(现藏大阪市立美术馆)等，被携带到日本来的精品也不少。如此看来，颜可看做是在考察日中收藏史时极具重要地位的一位人物，但他从未被探究过。因此，本文的目的是针对旧稿中提及的“颜氏寒木堂书画展览会”，在检视相关报刊杂志报道的展览会概要的基础上，对该展举办的契机、目的及意义，尤其是对颜藏品携带至日本来的时代背景加以探讨。通过考察这些问题，厘清中国书画碑帖流入日本的大正期收藏史动向的一个侧面。

二、关于“颜氏寒木堂书画展览会”

1.“颜氏寒木堂书画展览会”概要

关于“颜氏寒木堂书画展览会”，只不过是展览会开幕时，有一些新闻杂志零星报道文章而已。就笔者所见，只确认到20 多篇相关文献1。以下，如使用注释1所示的相关文献时，就以“资料①”这样的形式来表示。

首先是关于“颜氏寒木堂书画展览会”这个名称，虽然因不同新闻报道中展览的名称都不一样，但指代该展开幕之际颁布的展览会目录可能性很大的《颜氏寒木堂书画目》（笔者前揭旧稿，页38-39），以及《美术之日本》上刊载的报道文章名(资料㉑)都曾使用这个名称，故本文暂且用此名称。至于“颜氏寒木堂书画展览会”概要，以注释1 所示的相关文献为基础制作的颜世清访日旅程表（附表）为线索考察。

该展览会在大正11 年12 月17 日至22 日举办。由颜氏带来的总共130 件(一说120 件)书画碑帖收藏品分为两期，在位于当时麹町区永田町中华民国公使馆内的舞厅举办了展览。据资料⑳所示，该展本来与大正11 年5 月5 日至15 日，在东京府商工奖励馆三楼开幕的第2 届“日华绘画联合展览会”同期合办，但由于第1 次直奉战争爆发而作罢。大约半年后的11 月25 日，日本画家渡边晨畝（1867-1938）突然收到颜世清来信，告知他要来日本，于是渡边他们立马协调展览会场，并组织后援会。当初预定的展览会场是日本美术协会，但经由廖恩焘（1864-1954）代理公使的安排，改成中华民国公使馆。12 月17 日，特别展览会(限内部人员)先在当天下午2 点到5 点之间开幕，日本画坛和政界人士约100 名受邀参加，颜亲自出面招待。因展览会场狭小，他带来的收藏品中，只有约60 件(一说50 件)陈列出来。关于会场狭小，颜记述说：“……条件容许的话，希望在公使馆陈列后，再找宽敞的地方，全部都陈列出来”(资料④)。这句话道出了当时的情形，但结果是会场没有变更，只在当月19 日更换了部分展品，把展览分成前后两期举行，通过两期展览，观众可以一览颜带来的全部收藏。12 月18 日、19 日、21 日、22 日(20 日不对外开放)的4 天里，从上午10 点到下午3 点一般对外开放。虽发放入场券，实行入场限制，但白色入场券(指发给重要人物的特别入场券——原作者补注)可以多次入场参观。

实际参观过展览会的人员中，有皇族久邇宫邦彦亲王、闲院宫载仁亲王，政治家犬养毅、加藤高明、荒井贤太郎(当时的农商大臣)，实业家渋泽荣一、大仓喜八郎，画家横山大观、下村观山、小室翠云、荒木十畝、中村不折、池上秀畝，美术史家正木直彦、今泉雄作，汉诗人国府犀东、“中国通”后藤朝太郎，以及作家德富苏峰、志贺直哉、芥川龙之介等。此外，报刊杂志还逐日报道展览会动向和颜的活动，可见，在当时，这是一个备受瞩目的展览会。此外在颜访日期间，廖代理公使、渋泽、内田康哉(当时的外务大臣)、岩崎小弥太和后藤新平等主持欢迎宴会，以及在築地精养轩也举办盛大的欢迎宴会，呈现出当时官民一体款待颜的气氛。

展览期间，以京都画坛重镇竹内栖凤（1864-1942）为首的京都爱好家和专家也曾发出邀请，希望颜在京都也举办一场展览会，但似乎没有立即实现。关于这点，长尾雨山（1864-1942）在装有赵孟頫《三门记》(现藏东京国立博物馆)箱盖背面撰写的箱书(指的是作者或鉴赏者在装书画的箱子上题名或盖印章，以证明价值——译者注)中[2]，有如下意味深长的记述：

客秋，燕京颜韵伯，携赵文敏书《玄妙观重修三门记》来浪华以眎同好。予抵掌叹称，以为天下赵碑第一。惜未及再观而韵伯西去。今兹甲子六月，过我友阿部君爽籁馆，谈及此卷，君笑曰：“卷在于此”，因见出示。(中略)雨山学人长尾甲。

上述的“客秋”指的是去年秋天，“甲子”指的是大正13 年（1924 年），“浪华”指的是大阪，从中可知颜于展览会结束后的大正12 年（1923 年）1 月暂时先回国，打算同年秋天再度访日，并造访大阪，把本卷带给长尾等同好人士观览。但就笔者所见，其他资料未证实颜再度访日，可见他的访日与展览会之时不同，可能属于私事访日。

接下来，对展览会出展的作品做一介绍。如前揭旧稿（页38-39）所示，这个展览会似乎存在颜本人编纂的展览会目录。即是说，撰写了阿部房次郎编《爽籁馆欣赏》第1 集（博文堂，1930）解说文的伊势专一郎（1891-1948）指出的《颜氏寒木堂书画目》，即指此目录。但不知该目录是否属于珍贵书籍之故，目前笔者还没有找到所藏之处，但若不复原出展到展览会的收藏品，显然无法掌握该展概要。因此，依据注释1 所示的文献资料，确认出颜所带书画作品的一半。颜所持的藏品中，历史最悠久的传世之作是《唐颜真卿竹山连句真迹诗帖册》(现藏北京故宫博物院)，除此之外，宋代到清代的历代书画都包括，从颜显然有过刊行《大画集》的构想(后述)这点所示，他带到日本来的主要是中国画，书法只是极少一部分。此外，同是碑帖收藏家的颜并未把碑帖带到日本来。此外，考察展品的收藏情况，发现很多都注明“现收藏者(收藏机关)”或“颜之后收藏者”、“不详”，这是因为上述大部分文献资料，都不太记录旧藏者或题跋等能实际判定作品的信息，或很多情况是颜本人不在收藏品上题跋文，或不盖收藏印，故难以判定作品。鉴于此，本文的探讨也只能停留在把握展览会书画作品的概略和倾向层面。

2.展览会举办的契机与目的

关于颜氏展览会举办的契机，如笔者前揭旧稿（页45）所示，是民国7 年7 月（1918 年7 月），渡边晨畝为举办“日华绘画联合展览会”而造访颜，观赏了他的收藏。在资料⑯里，渡边有如下记述：

光自己在北京观赏这些收藏真的很可惜，于是请求颜能否让这些名画在日本展览，供公众观览。颜氏也有同样的想法，那时，他说过想把这些画携带至日本，供同好之士观览。

可见渡边邀请颜在日本举办画展有一定的背景。此外，民国10 年（1921 年）访华的大村西崖（1868-1927）的古画调查活动，也对该画展的举办起了推动作用。这时，颜委托大村编纂其收藏品的目录，颜来日的目的之一就是因为图录的制作(后述)。接下来，关于展览会的目的，资料⑯里有如下详细记载：

其结果是颜世清氏，因所到之处的日本全国民对美术感兴趣，爱好美术之故，自己所藏的名画是东方瑰宝，虽是私物，但不秘藏，可以把这些名画提供给有相当趣味的人士观赏。那样的话，双方彼此就有机会相互研究东方美术，对把东方画的真髓介绍给世界也有帮助，同时他也希望这些收藏能成为日本聪明画家的参考资料，因此才举办了这次展览会。(中略)颜世清氏希望在振兴中国画之余，与现今不断进步的日本画家携手合作从事研究，希望创作出超越古代东方画的作品。因此这次携带名画，给同好之士观览，志在以后共同研究。此外，他也钦佩日本审美书院正在出版的美术书籍技术之精巧，想把自己所藏数百件名画委托给审美书院，让其出版大画集，使得自己多年夙愿付诸实施，这件事对两国美术界贡献良多。现在在西方，也非常推崇东方美术的出版，我认为这本画集的出版会成为东西美术之权威。原因何在呢，这是因为最近西方也越来越理解东方美术的真价，有花数万金购买中国古代名画的事例。接着，(颜氏)说明年会带来这次没有带到日本来的名画，供同好之士观赏，并希望制作第2 册画集，这真是令美术界大为喜悦之事。

从以上叙述中，颜来日的目的至少有两个。其一是通过在对“东方画”深有理解的日本公开自己的收藏，为日本画家提供研究东方美术参考资料，或通过共同研究，尝试复兴“东方画”。颜所说的“东方画”指的是传统国画。概观一下民国初期的美术史[3][4]，一方面，伴随着1910 年代“新文化运动”的潮流，出现了依据西方科学精神的写实主义来改革传统国画的“美术革命”论，传统国画成了被排挤的对象；另一方面，进入1920 年代之后，由于金城（也叫金绍成，1878-1926）和陈师曾（1876-1922）等人的活动，也出现了重新评价传统国画的动向。颜与金城等人一起创建了“中国画学研究会”，是当时北京画坛的重要人物之一。金去世之后，他又加入“湖社”的活动(前揭旧稿，页41-45)，这样的再兴传统国画活动如实地反映出颜氏作为国画家的一面。另外，据吉田千鹤子氏考察[5]，在中国，当传统国画重新开始受到评价之际，日本也正流行“南宗画”(当时的文献有称“南画”“文人画”等)，其背景有以下几个：从中国流入的明清诸名家作品，在当时的帝室博物馆举办了特展；还有大正10 年（1921 年），日本南画院成立；大村出版了《文人画的复兴》(巧艺社，1921 年)，兴起了“文人画复兴运动”。颜加强与日本画家携手合作，促成的第1 届(民国10 年，1921年)和第2 届(大正11 年，1922 年)“日华绘画联合展览会”都在成功中降下了帷幕，颜也因这些画展与渡边为首的日本画家建立了良好关系(参照资料⑨)。在此基础上，加上“南宗画”流行日本，使得鉴赏与接受颜收藏品的环境在日本已经成熟，除却上述这些因素，别无其他。

颜来日的目的之二是日本审美书院要出版他期盼了多年的《大画集》。此外，颜还表达了这次没带过来的收藏品，打算次年带到日本来，制作第2 册画集的意愿。顺便提一下，颜曾力荐与他交情颇深的收藏家叶恭绰（1881-1968）也编纂收藏目录，但叶没有理会（前揭旧稿，页38-39）。这件事意味着颜不满足以往的书画著录，也许想通过刊行《大画集》，显示他作为新时代收藏家的矜持与自负。颜的这个《大画集》编纂计划，如上所述，似乎是在大正10 年（1921 年），大村第1 次访华之际，就已经开始筹划。在吉田千鹤子编辑，后藤亮子协助编辑的《西崖：中国旅行日记》（tti（xi）に书房，2016）大正10 年10 月31 日的日记里，有如下一条：

此日，金绍成令贺嗣章告予曰：“北京收藏家中，最冠者为颜韵伯。请先访之。”乃与贺共访颜，颜喜迎。托其藏品图录印行，且曰：“数日之后，与金氏连名招都下收藏家，而介绍先生，为先生图观览、影写之便。更约期招小幡公使与先生相议，以决《寒木堂藏书画》御印行之事，其版权，当呈先生。”予乃谢盛意辞归。2

11 月7 日的日记里，也有如下一条：

……夜伴贺嗣章访颜韵伯。金绍成亦来，与颜谈其藏画集印行之事，约自云冈归京后确定。

这些日记中，担任金城翻译的贺嗣章（1884-?）被派到大村那里，建议大村若阅览、拍摄收藏家藏品，应去拜访居京城之首的收藏家颜，结果是大村邂逅了颜，作为观赏颜收藏的回报，大村接受了刊行颜的《寒木堂藏书画》(指的是上述的《大画集》)委托。此时，颜与大村，以及驻华公使小幡酉吉（1873-1947）三人一起协议，似乎谈好版权要转让给大村。大村告知颜从云冈调查回来之后，决定要出版的内容。但是上述这则日记以后，《西崖：中国旅行日记》里，没有记载显示《大画集》刊行的内容。另一方面，资料⑳里有如下内容：

……把此次携带来众多名画的一部分拍照，留存日本，是鉴赏家及画家等屡屡希望之事，我本人也尽力想使這项计划得以实施。正在筹划之际，有二、三人提出想拍摄这些名画，均被我拒绝了，因以前和审美书院达成过默契，要信守诺言，只让审美书院拍摄了等身大的唐宋元明名画7 卷。我想经由审美书院之手，迟早会出版和销售这些名画的复印本，相信这些是美术界最有价值的参考资料。关于这一点，审美书院的窪田主编非常热心尽力，付出很多时间和金钱，拍摄了这些名画，对此，为美术界感谢他的同时，可以说他是审美书院的权威与荣誉。

上述“因以前和审美书院达成过默契”，暗示出大村介入此事的可能性很大3。大村作为主要编辑，于明治39年（1906年）1 月开始在审美书院工作，持续到何时不太清楚，但关东大地震(大正12 年)后，颜通过大村给审美书院的窪田勘六（1866-？）寄去了书信，从中可知大村与审美书院一直保持着联系4。但先前所说的《大画集》构想，在上述资料⑯阶段(大正11 年12 月)本来打算要实现的，但在资料⑳阶段(大正12 年3 月)，只影印刊行了《五代董源设色溪山图卷》《宋李龙眠蕃王礼佛图卷》《宋女冠素然水墨明妃出塞图卷》《元王蒙设色秋林书屋图卷》《元钱选(舜举)设色秋华图卷》《明文征明寒原宿莽图卷》《明董其昌设色仿黄公望山水卷》7 卷就停止了。刊行时期依据国立国会图书馆东京总馆所藏的《宋女冠素然水墨明妃出塞图卷》《元王蒙设色秋林书屋图卷》《明文征明寒原宿莽图卷》卷的版权页记载，前一卷是“大正12 年5 月27 日发行”，后二卷是“大正12 年7 月30 日发行”，从中可知这些卷至少是在颜回国后的大正12年5 月至7 月之间刊行5。当初，颜抱有刊行收录其收藏中数百件名画的《大画集》构想(资料⑯)，但鉴于颜本人的资金能力，出版社严峻的财务状况，或许还有在当时的日本，对他的收藏还没有形成一定评价等等因素，造成后来《大画集》虽然出版了，但没有销路(后述)，颜的构想因此遭到重挫，只影印刊行了几卷就终止了。至于出版社方面的经营状况，村角纪子氏认为由于人事流动、经营问题、关东大地震，审美书院活动实际上终止于大正12 年左右的看法比较妥当，可做为参考[6]。

三、“颜氏寒木堂书画展览会”举办的意义

首先是展览会的开幕，给日中友好关系的强化带来了良好影响，该展在日本被定位于首例由两国政府主办的中国古典书画展览会。大正11 年12 月18 日参观了该展的久邇宫邦彦亲王(1873-1929)叙述道：

……关于日中友好，久邇宫殿下阐述说：“日中关系虽然在政治经济方面，有不太愉快的一面，但在艺术方面，两国日益亲近是非常必要，这将会给两国关系带来良好的影响。”(资料⑨)

渡边也叙述说：

……还有此事(指展览会—译者注)被闲院宫殿下和久邇宫殿下知晓，两位莅临中国公使馆参观展览会之举，将会给增强东方美术界的权威性以及加深两国的友情，都会带来不少良好影响，我想这更令人感到喜悦。(资料⑯)

除以上之外，资料㉑上也提及“日中友好亲善近来在艺术上，有日益加深的倾向。”如邦彦亲王所指出，该展举办之前的时期以五四运动为契机，正处于反日本帝国主义运动蓬勃高涨时期，日中关系在政治、经济、外交方面皆遭遇了诸多困难。另一方面，与此形势相对照的是，1920 年代却是日中美术交流最兴盛的时期[7]，因此该展建立在通过“日华绘画联合展览会”培养起来的人际及与日本画坛良好的关系网上，可谓是反映日中美术交流最盛期状况的一个场景。

此外，在日本大规模公开中国古典书画这一点上，大正3 年（1914 年）6 月在东京美术学校公开展览的廉泉（1863-1932）收藏品是首例[8]，而“颜氏寒木堂书画展览会”则是第2 例，但该展特别值得一提的是在中华民国公使馆举办，皇族及政界、财界的重镇，特别是当时的加藤友三郎内阁的农商大臣荒井贤太郎（1863-1938）参观了展览会。展览会结束后，在内田康哉（1865-1936）外务大臣官邸举办了午餐会等等，虽说间接，但日中两国政府都参与了该展。如上所述，大正10 年，颜通过大村西崖和驻华公使小幡酉吉，欲实现出版《大画集》的构想。也许如他所希望的，“颜氏寒木堂书画展览会”当初的设想就不是以他个人收藏为中心的个展，而是以超越他个人收藏规模，即相当于政府主办级别的展览会。该展以后，日中两国政府在日主办的中国古典书画展览会，即“中国古名画展览会”(昭和3 年，即1928年“唐宋元明名画展览会”)和“日华古今绘画展览会”(昭和6 年，即1931 年“宋元明清名画展览会”)相继举办，可以说“颜氏寒木堂书画展览会”作为这些展览会的先例，给举办方带来了很多启示。

其次的意义在于以下这点，即通过该展，颜的收藏给当时的日本，提供了“古渡”(江户时代以前传入日本的文物——译者注)中无法充分看到的北宋山水画，以及包括元末四大家之一王蒙在内的明、清文人山水画的画例。对此，德富苏峰(1863-1957)在资料⑫中，激赏颜的收藏：

今天享受了奇特的眼福。如此出色的书画，后悔为什么首次不来观赏。颜君世清在中华民国公使馆举办的寒木堂书画展览，实在是为中华民国增光，应该说为东亚大大地增光。看到这些书画，我想即便不说我们东亚艺术在世界上无以伦比，但也应是在世界昂首阔步的艺术。……宋元名品不少。……明清诸位艺术家，也是堪称能品甚多。

此外，该展的主要负责人渡边也在资料⑯中，提及该展于研究东方美术有益时说：

颜世清氏从中国带来的宋、元、明名书画，在中国公使馆展览给日本博雅名士及同好者。这在东方美术研究上是一件非常可喜之事。

另一方面，以出版《座右宝》（座右宝刊行会，1926 年）而知名，并对中国绘画也极感兴趣的志贺直哉（1883-1971）于12 月22 日参观展览会时，在资料⑪中记述说：“在中国大使馆，观赏了颜氏带来的绘画，没有预想的好”，表明了他对颜的收藏不以为然。后来成为日本雕刻史家的丸尾彰三郎(1892-1980)在展览会开幕当时，还是东京帝国大学文科大学美学美术史专业刚毕业的青年学者，锐气方刚。他在资料⑰中记述如下：

……即便从结果来讲，期待大大落空，但应该说该展还是受到很多人的肯定与欢迎。(中略)虽然明朝宫廷之外的绘画可谓秀作齐全，但我认为没有特别值得一提的好画，至于清朝的画，似乎收集了好画。

可见他只评价明清绘画。还有资料㉑中，也记载了如下内容：

……这次出展的书画中，以唐颜真卿的真书《竹山堂连句册》、东坡《寒食五绝二首》及其黄山谷题跋珍迹、五代董源设色《溪山图卷》为首，宋、金、元、明、清名画等，皆是艺术界爱好家称叹不已的作品。……清朝书画中最显眼的，当属石涛和尚的作品。……石涛在清朝擅长书画的众僧中，以技艺超群闻名，但他的杰作甚少流传到日本，真正的逸品当从该作知晓。……除此之外的名品不少，当然也看到一些难以首肯的作品。总体来讲，明清画里多名品，但宋元画与本邦(日本)传世的名品相比，毋宁说本邦的名品更出色。……留存在日本的唐宋时代中国画，有很多在中国大陆已经看不到了，相信这对中国来说是一件有益之事。

就是说颜收藏中，名品与拟是伪作夹杂，处于玉石混淆状态，但就明清作品来看，名品多，尤其赞赏当时几乎没有被带到日本来的清石涛的画。至于唐宋元的书画，在高度评价日本“古渡”作品前提之下，也认同了《唐颜真卿竹山连句真迹诗帖册》《宋董源溪山图卷》《宋苏轼黄州寒食诗帖卷》等日本“古渡”中不易见到的个别作品的价值。资料㉑作者虽是“佚名”，但实际上是《美术之日本》(审美书院)编辑部的人所写。如以下《古代名画复制目录》“中国画”栏（审美书院，1932，页2-3）所记，审美书院的出版方针，具体来讲，与该社的中国绘画史观有着密切关系。

中国画的发展确有令人吃惊之处，唐朝以前的绘画究竟什么样，现在无法弄清楚。盛唐时期山水与人物画均达到圆熟水平，而后至宋朝则进入鼎盛，到了元朝，绘画风格逐渐下降，从明末入清朝后，唯独“南画”(“文人画”)繁荣昌盛，因此不仅无法像唐宋那样，看得到很多名品，就连古代遗留品也因国内几多战乱或流失海外，或遭遇毁灭，故在中国无法搜求这些名品，唐宋神品大多留存日本，并被保存至今。

久世夏奈子氏认为由于上述的“中国古名画展览会”和“日华古今名画展览会”，以及“国宝保存法”(昭和4 年，1929 年)和“有关重要美术品等保存法律”(昭和8 年，1933 年)的颁布，1930 年前后，对主要是辛亥革命以后流入日本的新种类中国画(即“新渡”，指的是明治时代以后传入日本的文物——译者注)的评价才得以确立[9]。亦即对属于新种类中国画的颜氏收藏的评价一分为二的背景，而颜访日时期，刚好是日本对新种类中国画评价逐渐开始确立的时期。

那么，被视为对日本旧有的中国绘画观具影响力的“古渡”作品，是些什么样的作品呢？久世氏分析了刊载在《國華》杂志上“古渡”作品的倾向，得出以下结论：（1）“古渡”主要是以宋牧谿和玉澗为首的使用于茶道上的名品禅画；（2）属于南宋以后院体画系谱的画(包含明代“浙派”)和佛禅画；（3）不属于院体画系谱的“文人画”中，在明嘉靖以后活动的王建章、张瑞图、陈贤等画家群；（4）清代渡日画家江大来等二流文人画也算“古渡”。但北宋山水画及作为南(宗)画源流的元末四大家(黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙)，及他们之后的一流文人画家作品极少能看到[10]。从丸尾及资料㉑中，可判断他们基本上是重视“古渡”的立场，“古渡”中没有的中国画由新来的作品来评价。具体地说，资料㉑指出宋元时代的绘画，在日本传世之作中有这些时代的名品，就是以在“古渡”中能实际看到的院体画为前提。另一方面，在丸尾和资料㉑中，他们赞赏明清画，但那是因为“古渡”中几乎找不到画例的缘故。资料㉑中，对清初石涛的称赞也可以在这样的脉络中理解。关于石涛，也是由于桥本关雪出版了《石涛》（梧桐书院，1926），才广为人知。住友宽一（1896-1956）收藏中[11]的石涛作品尤其著名，但颜访日时，这幅作品还不为人所知。此外，从正面评价颜收藏的渡边记录下来的资料⑳中，亦可窥审美书院预定要复制的7 卷(前述)，也是聚焦于在“古渡”中无法确认到的绘画进行影印。

如上所述，颜的收藏为日本提供了在日本传世“古渡”中无法充分观赏到的北宋山水画作，以及包括元末四大家之一王蒙的作品在内的元、明、清文人画画例这一点上，极具意义，因为这些绘画是当时日本传世的“古渡”中所无法充分观赏得到，但因为对新来中国绘画的评价，在当时的日本还没有确立，故对他收藏品的评价也明显地一分为二。

值得一提的是，“颜氏寒木堂书画展览会”关注点只是中国画，几乎没提书法，因此也只有犬养和德富等一部分书法爱好者对书法表示兴趣而已。特别是参观了好几次展览会的犬养在资料⑩中，盛赞《宋苏轼黄州寒食诗帖卷》，指出“东坡的寒食帖及山谷题跋原是三希堂法帖的底本，毋庸赘言是天下稀罕名品。”至于对《元鲜于枢道德经卷》，犬养评价说：“出色之至，小生对鲜于枢的高雅楷书吃惊。”另外，德富也在资料⑫中，有如下的评价：

予从很早开始就喜爱的东坡和山谷等人的作品，在首展之后就不再展出了，但这次的宋元名品也不少。其中作为书法作品的张即之《遗教经》（《佛遗教经》）、柯九思的真书《老人星赋卷》等好的无法用语言来表达。特别是柯九思的真书即便不超过子昂（赵孟頫），亦足以与之匹敌。至于蔡京的七绝，其文字瘦劲跌宕，与苏黄相对，足以自成一家。

犬养和德富激赏的《宋苏轼黄州寒食诗帖卷》是苏轼诗歌，黄庭坚题跋，不仅是两人的代表作，而且也是北宋时代的代表作。还有犬养指出的《元鲜于枢道德经卷》(现藏北京故宫博物院)，德富所说的《宋张即之真书佛遗教经》分别是鲜于枢和张即之的代表作。尤其是德富提及的“蔡京的七绝”指的是《宋蔡京、胡舜臣送郝玄明使秦书画合璧卷》(现藏大阪市立美术馆)是尺牍类以外的蔡京重要作品。如此看来，犬养和德富举出的作品从中国书法史来看，亦是非常重要之作，目前不太清楚这些作品在展览会举办的当时有多大反响，但如下所述，从后来日本收藏家购下一部分颜的收藏品这点来判断，至少可以认为这些作品是被书法爱好者盯上了。

“颜氏寒木堂书画展览会”举办的第三个意义是该展成为一个颜收藏品中的逸品被带进日本的契机。颜收藏品在展览会之后，虽有部分传递到像叶恭绰那样年轻一代的中国收藏家手中，但如菊池惺堂（1867-1935）收藏了《宋苏轼黄州寒食诗帖卷》，阿部房次郎（1868-1937）收藏了《宋蔡京、胡舜臣送郝玄明使秦书画合璧卷》《宋龚开水墨骏骨图卷》（颜之后，经由金开藩流入日本）《宋释素然水墨明妃出塞图卷》《明唐寅设色待隐园图卷》，以及林熊光（1897-1971）收藏了《元郭畀云山图卷》，不少作品被日本收藏家，或居住在日本的收藏家购买并保存。

至于流入日本的经过，已经明确的作品有几件。附在《宋苏轼黄州寒食诗帖卷》上的内藤湖南（1866-1934）题跋里，有如下内容：

……韵伯为颜筱夏方伯子，家世贵盛，大正壬戌来游江户时携此卷，遂以重价归菊池君惺堂。……甲子四月，内藤虎书。

“大正壬戌”指的是大正11 年，“菊池君惺堂”指的是活跃于大正至昭和年间的著名收藏家菊池氏。据内藤跋文，颜因展览会访日的大正11 年，把该作品高价卖给了菊池氏6。

此外，前文提及的赵孟頫《三门记》箱盖后面，长尾撰写的箱书记述了以下内容：“颜大正12 年秋访日，造访大阪，长尾过眼了颜带来的《三门记》，但大正13 年6 月，长尾拜访阿部房次郎爽籁馆时，阿部已持有该作品。”从中可知大正12 年秋到13 年6 月之间，颜把《三门记》卖给了阿部。

除此之外，据大阪市立美术馆弓野隆之氏指教，依据长尾在装有《宋蔡京、胡舜臣送郝玄明使秦书画合璧卷》《宋龚开水墨骏骨图卷》《宋释素然水墨明妃出塞图卷》箱盖背面上攥写箱书的年月(大正13 年7 月)来判断，这些作品几乎也是在同一时期归于阿部。还有在《宋释素然明妃出塞图卷》（《大东美术》第1辑第1号，大东美术振兴会，1925）上，有如下解说：“……景贤之后，转到颜世清手中，现归于阿部笙州氏爽籁馆的鉴藏”，也证明了该作品此时亦由颜转让给了阿部。

虽然目前只能搞清颜的一部分收藏如何流入日本的经过，但通过考察这些经过，明确了颜氏收藏的展览会及他二度访日是兼有卖掉其收藏的目的。

曾布川宽氏就关西中国书画收藏如何形成这一点，论及关西地区能容纳中国书画的状态，曾表示彼时学者、收藏家、业者们之间理想的合作网络已经完善，这使得中国人收藏家颜世清、廉泉、庞元济（1864-1949）、金城等能把自己的藏品推销出去[12]。本文就颜的“推销”之举做了实际考证。

但是，笔者不认为他们单纯以推销和出售自己收藏为目的而把藏品带到日本，而是认为颜出于一个书画碑帖鉴赏家的矜持和自豪，首先要考虑的是如何保全自己的藏品才这样做。如外山军治氏所指出：“中国法书名画可以说是被历代王朝和被称为鉴赏家之手，保存下来”[13]。在中国，可以说安定时期是朝廷；动乱时期是包括民间收藏家在内的鉴赏家承担保护书画碑帖安全的职责。民国期正是处于清朝崩溃后的动乱期，尤其是古书画在文物买卖价格中，属于高价商品，仅仅中国国内市场很难容纳这些高价商品。为了寻求销路，这些书画就流向了世界各国[14]。在这样的状况下，可以看做颜是通过民国期举办的“日华绘画联合展览会”和“颜氏寒木堂书画展览会”而建立起来的交流关系，在加深对日本文化理解的基础上，把自己爱惜赏玩的收藏品所终，托付给了值得信赖并具有资格的日本收藏家。

四、结语

本文就旧稿中提及的“颜氏寒木堂书画展览会”，依据相关的新闻杂志报导，在把握该展概要的基础上，针对展览会举办的契机和意义，尤其是颜的收藏被携带至日本的背景做了探讨。

该展于大正11 年12 月17 日至22 日（1922 年12 月17 日至22 日），在当时位于麹町区永田町的中华民国公使馆的舞厅，把由颜氏带来的书画碑帖藏品130 件(一说120 件)分成两期展出的展览会。明确了颜在访日期间，受到官民一体的盛情款待，并于展览会结束之后的大正12 年秋，再度访日，并私下造访大阪。展览会出展作品中，有从唐代至清代的历代书画，但基本上以国画为主，书法停留于极少一部分。

展览会举办的契机是民国7 年7 月（1918 年7 月）渡边邀颜在日举办展览，还有民国10 年（1921 年）访华的大村的参与，以及颜通过举办“日华绘画联合展览会”而建立的与日本画家良好的关系，再加上由于南宗画(文人画)的流行，使得日本观赏和接受颜收藏品的环境已经具备等其他背景因素。展览会举办的目的是在对“东方画”有着深厚理解的日本，公开展览自己的收藏，给日本画家提供研究东方美术的参考资料，通过共同研究，尝试复兴“东方画”，并由日本审美书院出版其数百件藏品组成的《大画集》，以实现多年夙愿等。但由于颜自身的资金能力，审美书院严峻的经营状况，或许在当时的日本，对颜的收藏还没有形成定论等，因此《大画集》虽出版了，但销路不佳，故《大画集》构想遭遇挫折，只影印出版了一部分画卷就终止了。

关于展览会举办的意义，首先是该展的开幕给日中两国关系带来了良好影响，并开创了由日中两国政府在日举办中国古典书画展览会的先例。其次的意义在于是通过该展，颜收藏中的中国画，提供了在当时的日本存世的“古渡”作品中无法充分欣赏到的北宋山水画、以及包括元末四大家之一王蒙在内的元、明、清文人画的画例，但也正因为如此，在对新来的中国画评价还没有确立的彼时日本，对他收藏品的评价明显地一分为二。顺带要提及的是他收藏中有书法精品，由于出展数量极少，因而只是被犬养和德富等一部分书法爱好家所瞩目的程度而已。第三是展览会成为颜收藏中的逸品被带到日本的一个契机。他的收藏通过该展以及他本人二度访日之后，虽有一部分转到像叶恭绰那样下一代收藏家之手，但不少都被日本人收藏家所购买和保存。这点显示该展举办的真正目的兼有出售颜之收藏，也证实了曾布川氏指出的颜对自己藏品的“推销”。但颜把自己收藏带到日本最大的背景，还是出于一个书画碑帖鉴赏家的矜持，他首先考虑的是如何保全这些收藏，因此把自身赏玩的藏品的终栖之处，托付给值得信赖且有资格的日本人收藏家。

今后，笔者将就颜收藏如何形成及散佚做进一步考察，探讨颜的收藏在民国期收藏史上的定位问题。

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注释：

1 以下按照报导文章实际撰写的年月日次序来揭示。①《颜氏携带宋、元、明时代名画来日，为欢迎中国名画举办国际展览会》（《読売新聞》大正11年12月4日朝刊第5面，引自ヨeyダス歴史館〔以下“ヨeyダス歴史館”指的是笔者2015年3月9日印刷〕）；②《携带宋、元、明三代名幅来日，中国收藏家颜世清今日来日》（《东京日日新闻》大正11年12月4日朝刊第7面)；③《北京第一流美术家颜世清来日，最后一位与伊藤(博文)公喝酒的人物》（《都新聞》大正11年12月4日朝刊，引自中日新闻社監修《都新闻》复刻版〔柏书房〕，1994）；④《携带珍品来游玩的老熟人颜氏＝中国公使馆内举办展览会◇想尽可能把藏品提供给众多人观赏》（《东京朝日新聞》大正11年12月8日朝刊第5面，引自闻藏II（Ⅳ）ジュアFI〔以下“闻藏II（Ⅳ）ジュアFI”指的是笔者2015年3月9日印刷〕）；⑤《颜氏名画展观顺序》（“美术界”栏，《読売新聞》大正11年12月10日朝刊第7面，引自“ヨeyダス歴史館”）；⑥《颜世清氏带来的画展》（“读卖抄”栏，《読売新聞》大正11年12月13日朝刊第7面，引自“ヨeyダス歴史館”）；⑦《颜氏携带来的中国古名画展览会昨天开始开幕，今日久邇、闲院两亲王也来参观》（《読売新聞》大正11年12月18日朝刊第5面，引自“ヨeyダス歴史館”）；⑧《颜真卿真迹及其他无数珍藏在内的中国公使馆展览会》（《东京朝日新聞》大正11年12月18日夕刊第2面，引自“闻藏II（Ⅳ）ジュアFI”）；⑨《用草书流利签名的久邇宫殿下参观颜氏展览会，用艺术建立日中友好关系》（《东京朝日新聞》大正11年12月19日朝刊第9面）；⑩犬养毅《三希堂法帖的底本》（大正11年12月20日，致原田庄左卫门书信，鷲尾义直编《犬养木堂书信集》〔人文阁，1940，页377〕所收）；⑪志贺直哉著《志贺直哉全集》第13卷 日记3（大正11年12月22日的日记，岩波书店，2000，页82）；⑫德富迂人(德富苏峰)《寒木堂书画观后记》（《审美》第12卷第1号，大正12年1月1日，大正11年12月22日脱稿。德富猪一郎编《第二 苏峰随笔》〔民友社，大正14年12月15日，页139-141〕再收录）；⑬《颜氏的欢迎宴会》（《朝日新聞》大正11年12月25日朝刊第3面，引自“闻藏II（Ⅳ）ジュアFI”）；⑭渋泽青渊纪念财团龙门社编《渋泽荣一传记资料》39（大正12年1月5日，同社出版，1961，页237），同编《渋泽荣一传记资料》别卷第2 日记（二）其他（大正12年1月5日的日记，同社出版，1966，页231）；⑮《外相邸午餐会》（《読売新聞》大正12年1月9日朝刊第2面，引自“ヨeyダス歴史館”）；⑯渡边晨畝《颜氏携来的中国名画》（《美术之日本》第14卷第12号，大正12年12月20日，页3-6）；⑰丸尾彰三郎《颜氏寒木堂所藏的绘画》（《中央美术》第9卷第2号，通卷89号，大正12年2月1日，大正12年1月9日脱稿）；⑱渡边晨畝《中国公使馆的古代名画展观》（《美术画报》第46编第4卷，通卷548号，大正12年2月15日，页5-7）；⑲祥〔不详〕《关于颜氏的山水图卷》（前揭《美术画报》第46编第4卷，页13）；⑳渡边晨畝《中国公使馆的古代名书画展观追记》（《美术之日本》第15卷第3号，大正12年3月20日，页12-15）；㉑佚名《颜氏寒木堂书画展览会》（前揭《美术之日本》第15卷第3号，页16-17）；㉒芥川龙之介《观赏寒木堂所藏的书画 二首》（《梅·马·莺》，新潮社，大正15年12月27日，页455。二首指的是他本人以下两句和歌：“墨竹叶随风摇曳，这幅《墨竹图》出自谁之手?”和“题诗太长，淡墨画的花看起来向一边倾斜”）。

2 引文中句逗点等符号由笔者所加。

3 有关大村与审美书院的关系，参照参考文献[5]。

4 窪田勘六出身于石川县。明治43年（1910年）以后担任审美书院常务总经理。详细参照中西利八编《财界人物选集》昭和4年版（财界人物选集刊行会，1929，页11ffk-12ffk），芳贺登等编《日本人物情报大系》第36卷（皓星社，2000年再收录）。此外，书信请参照“文宗淑致大村西崖书信”1923年年10月20日，独立行政法人国立文化财机构东京文化财研究所编《大村西崖研究 研究成果报告书》，同研究所出版，2012，页81，页250-251)。致窪田书信内容不详，但可能是关于关东大地震的慰问与画卷影印出版情况。

5 依据笔者2015年12月11日实地调查。

6 在鹤田武良《原田悟朗氏闻书：大正、昭和时期中国画收藏的形成》（收入财团法人日中友好协会编《日中邦交正常化20周年纪念 中国明清名画展：中国天津市艺术博物馆秘藏》，日中友好会馆出版，1992，页数未记载）中，说是博文堂老板原田悟朗（1893-1980）从郭葆昌（1879-1942）亲戚那里，把该画与《潇湘卧游图卷》（国宝，现藏东京国立博物馆）一起购买下，转让给菊池，但本文不采纳这一说法。

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