夏志清与尹雪曼的新文学史话语体系比较探析

伏丽敏

(重庆人文科技学院，重庆 401524)

20世纪初，文学史——一种发端于欧洲的新兴的著述体裁，经由日本的转道，逐渐进入近代中国学者视野并被用于中国大学教育建制之中。该舶来词通过吸纳、本土化和转化的过程，最先成为考察中国文学性质与界限、阐述历史源流以及重新书写已有学问的图式。随着五四新文化运动的爆发，外来文学思潮的涌入，从事文学史写作的学人们不仅迅速实现对该体式的观念更迭与熟练运用，并推动其走向规范化的“康庄大道”。1950年代起，以各式批评观和文学理论为支柱，通过选取典范性的作家作品，展开新文学发展脉络诠释的现代文学史专著层出不穷。其中既有知名学者或高校学人共同编写的集体成果，也有以“一家之言”著书立说者，体例多样，观点不一，但在这硕果频出的现象背后，却也不乏潜在隐患。对从事文学史书写或接受过文学史教育的人来说，了解并掌握一套共同的专业概念术语是其实现沟通交流和职业成长的前提。可与此同时，在习惯性的民族文化想象与教育背景的影响下，他们或已不自觉地成为相似思想框架的传播者，而且，此现状的持续存在，也将在一定程度上使得拓展已有学术成果的创新道路趋于狭窄。正如陈平原在《王瑶教授谈发展学术的两个问题》引言中所写，“文学研究要发展，必须不断更新研究的观念和方法，而这就不能不吸收和利用外来学术文化的优秀成果。”[1]在动态的多元文学视野下，以开放的格局、宽容的态度拥抱他者阐释及理论基石，着实可起到“攻玉”之效。基于此，本文将夏志清《中国现代小说史》同台湾新文学史家尹雪曼的《五四时代的小说作家和作品》《鼎盛时期的新小说》和《抗战时期的现代小说》三部曲予以对照，以期能从中找寻新文学史书写的可行性经验。

一、西方“精英”视野与本土“平民”立场的比照

夏志清和尹雪曼虽然都是于内地接受新文化运动影响，完成基础的文学、思想教育之后，离家渡海，最终以异乡者的身份回望故土文化。但有趣的是，面对新文学历史，夏志清和尹雪曼却选择了两套完全不同的术语体系与评判标准展开阐述。

“作家和艺术家对‘美学位置’的选择，这就受到个人特有习性的影响。一方面，构成他们特有习性的因素，不只包括个人所属的‘语言意识形态社群’，也和个人艺术启蒙的师承、在文化场域里的生涯轨迹有关。”[2]1952年，囿于“安身立业”之需，专攻英国诗歌研究的夏志清开始将书写重点转向对中国现代作家及其作品的评鉴。又因“《大系》《诗集》那一册读来实在不对胃口，散文家个别讨论也感到不方便，到后来决定专写小说史，实在觉得新文学小说部门成就最高，讨论起来也比较有意思”[3]Pxxiv。《中国现代小说史》自1961年由耶鲁大学出版社发行初版起，多次重印，畅销海内外。该书不仅是美国汉学界第一本对中国现代小说发展脉络进行梳理的专著，而且其在李维斯理论及新批评派观念的影响下，还曾试图为中国现代小说建立一套“大传统”的批评范式。而夏志清将边缘作家中心化，重新发掘沈从文、张天翼、张爱玲、钱钟书四位作家小说文本与思想价值的书写方式，也对中国现代文学史重述起到了推动作用。“由于像《中国现代小说史》这样的论述，使我们对中国文学现代化的看法，有了典范性的改变；后之来者必须在充分吸收、辩驳夏氏的观点后，才能推陈出新，另创不同的典范。”[3]Pxxxvi

于精通西方文学作品的夏志清来说，推崇文学本身的美学质素与修辞精髓，讲究象征主义手法与细腻心理刻画的艺术技巧已然成为其阅读文本时的“习惯性期待”。因此，当他以西方文学标准去面对承担着启蒙与救亡双重责任的五四小说作家及作品时，“实在觉得他们大半写得太浅露了。那些小说家技巧幼稚且不说，他们看人看事也不够深入，没有对人心作了深一层的发掘。”[3]Pxxix同时，因新批评派大将布鲁克斯以及波特、屈林等理论家的影响，夏志清对于道德题材和文学形式中的道德蕴涵，以及普遍的人性书写、发掘不朽的杰作皆产生了浓厚的兴趣。故而，他对于“那些或政治挂帅或耽于滥情”[3]Pxi的作者及作品进行了不遗余力的批判，并据此推出中国现代小说史上的四位小说大家，认为他们“凭着自己特有的性格和对道德问题的热情，创造出一个与众不同的世界。”[3]p385

与夏志清在中国现代文学研究界的“一鸣惊人”相比，尹雪曼则显得分外寂寥，尤其受文学空间及意识形态等因素制约，对其有所了解与研究的学者可谓少之又少，甚至还多次出现“张冠李戴”的乌龙事件。1941年，尹雪曼自国立西北大学毕业后，便将主要精力集中在新闻编辑领域，曾先后在西安《西京平报》、中央训练团编纂组、重庆《新蜀夜报》副刊、南京《大道报》、上海《益世报》、天津《民国日报》《香港时报》等地工作。1949年5月，因工作关系赴台。至此，尹雪曼及其文学创作、研究成果对大陆而言基本处于“陌生”状态。直到1982年，随着《人民日报》对台报文摘《每逢佳节倍思亲》的转载，作家尹雪曼的身影再次浮现。之后，出于重新考量“现代文学史分期”的需要，以及“大文学观”研究理论热潮的兴起，尹雪曼的新文学史成果也缓慢成为探析的边缘对象。

1975年，随着台北正中书局《中华民国文艺史》的印行，任该书总编纂的尹雪曼瞬间成为港台及日韩、马华等地现代文学(汉学)学者关注的焦点。这部容纳了民国60年来诗歌、散文、小说、戏剧、音乐、舞蹈、美术、电影等体裁发展概况的巨著，在为尹雪曼带来荣誉、激发他独立书写新文学史兴趣的同时，也使其背负了众多“骂名”。可也正是在这个过程中，尹雪曼和夏志清这两个极端式的存在却有了唯一的对答式交流。1977年7月，夏志清在《现代文学》复刊第一期上发表《现代中国文学史四种合评》一文。在这篇文章中，他将刘心皇《现代中国文学史话》、尹雪曼总编纂文艺史、周锦《中国新文学史》和司马长风《中国新文学史》(上、中卷)置于一处进行对比。在他看来，尹总编撰的文艺史“态度上公允大方”[4]p5，但粗制滥造，不乏众多弊病。如史实缺失与语误、章节重复、目录不明、内容冗杂、详略不分等。对此质疑，尹雪曼于同年11月在《中国时报》上作出回应《〈“中华民国”文艺史〉的缺失与增订》。在文中，尹雪曼诚恳地吐露总编纂工作的艰难，并对相关缺陷的责难基本予以虚心地接受。对他而言，“有，总比没有好。有而不完善，还可以增订”[5]的书写态度极为真实。这场交流并未使二者结怨，而是一次愉快的“精神飨宴”。对夏志清而言，“尹先生乐于接受批评，他的学者风度值得钦佩”[4]自序P4；而对于尹雪曼来说，其1980年应周锦“中国现代文学研究丛刊”邀请而独立编写的“三部曲”——《五四时代的小说作家和作品》《鼎盛时期的新小说》和《抗战时期的现代小说》中，也确有不少吸取1979年友联出版社版本的夏志清《中国现代小说史》成果之处。

较之夏志清在西方现代主义范本上构建的精英文学观，尹雪曼在学习五四新文学余波的过程中所堆积的文学成规，以及其在政界、新闻界与文学创作道路上形成的个人宿习都明确要求确立一个具有建设性的“平民”话语空间。在此文学世界内，知识分子需同时解决新文学史“大众化”和“化大众”的双重难题。关于前者，尹雪曼舍弃知识分子惯有的“隔离的智慧”和居高临下的审美立场，反而热衷于以“乡下人”“乡巴佬”等自谓性身份，主动介入到现实的大众文化空间内，并将从中感受、体验到的内容予以忠实诚恳地记录，从而使自己的新文学史书写找到新的思想增长点，也更具精神意义和现实战斗力。而无论是其字里行间流露的社会关怀，还是书写语言的深入浅出，亦或是阅读情感的直接迁移，实则都是对夏志清所代表的精英文学的“独立学统”[6]和“精致瓷瓶”象征的一次尝试性消解。如在新文学史书写过程中，尹雪曼充分借用读者的同理心与共情能力，盛赞冰心始终秉持的“爱的哲学”理念，并指出她是早期新文坛上为数不多具有开宗立派资格的女作家，“她那自成一格的作风，却有一种逼人不得不注意的力量……她的作品却是一方光荣的纪念碑，巍巍然永远立在人们的记忆里！”[7]P159再如，尹雪曼在对姚雪垠、丰村、碧野、田涛等北方作家的写作风格进行评价时，主要是从乡村集体生活经验的角度予以肯定，“敬天畏天，恨天怨天的心理……只要在中国北方生活过的人，是不难领略的。”[8]P205此外，尹雪曼还竭力主张以意蕴更为宽厚的“真、善、美”的文学性原则对新文学作品进行审视。其中，“真不但包括‘真实’，也包括‘真诚’。一篇具有真正价值的小说，一定包含作者真诚的心意在内。”[9]P193但需强调的是，尹雪曼走入“平民”文学立场的选择并不意味着其对知识分子“启蒙”大众的社会责任的背离。对他而言，新文学及其历史进程的写作都应该充分发挥实用性和现实批判性的原则，继而完成以思想文化解决社会政治问题、伦理秩序以及精神建设的任务。而关于这一批评宗旨的微观阐释在尹雪曼的新文学研究成果中可谓俯拾皆是。如“文艺作品倘若不能予读者在人生世事方面有所启示，表达若干的人生哲理，那么，那样的作品显得太浅薄了。”[9]P182又如他指出合格的文学作品应能“使读者由这最好的与最光明的一面中得到鼓舞，得到同情，激发努力向上的本能与情操。”[9]P194

二、体例的系统化与零散式

文学史是文学和历史的有机结合，主张文学空间与纵向脉络的和谐统一。但在这微妙的构词中，却也隐含着主客之分。文学史并非是对文学全部发展历史的如实摘录，更强调在对以往学问或史料予以剪裁的基础上，通过“历史”的时间顺序来完成梳理与建构，从而实现“辨章学术，考镜源流”的写作目的。可在具体的阐释实践中，书写者观念与史实的巨大张力却也决定着文学史著作间的迥异面貌。唐弢在谈及现代文学史书写问题时曾直言，夏志清的《中国现代小说史》只是作家作品论形式的小说史，而非严格层面上所言的文学史，其中明显缺少将全书联系起来的发展脉络。这种评价具有一定的合理性，却又并非完全契合写作结构。《中国现代小说史》按照历史节点基本分为三编：初期、成长的十年、抗战期间及胜利以后，下又分设十三章节分别对鲁迅、叶绍钧、冰心、凌叔华、许地山、郭沫若、郁达夫；茅盾、老舍、沈从文、张天翼、巴金、吴组缃；张爱玲、钱钟书、师陀诸作家的创作展开讨论。其余六章内容，除结论外，则主要阐述1917-1957年间小说史发展进程中涉及的社会背景、政治形势、文学论争与部分左翼小说成绩等问题。各章节间基本平行独立，无鲜明的承转因果关系。但又因批评红线的贯穿式存在，阐释话语被明确限制在文学价值空间中，自成系统，共同构成夏志清笔下大陆现代文学发展概况的全貌。同时，夏志清在行文中也并未故意忽略其余体裁形式和文学思潮的孕育。如第一和第十三章分别以“五四”、抗战两个关键时间点为切入，对诗歌、散文、戏剧在两阶段的发展成就予以简短评介。而且，该书在专章讨论部分也同样涉及对作家诗歌、杂文、剧本等成果的略述。再如“创造社：郭沫若、郁达夫”这一章中，夏志清虽然并不遮掩对该社团及郭沫若本人的浓郁偏见，却也将后者诗歌的整体特色和地位写入史中。他在贬抑《女神》热情与诗才的同时，也承认“早期显然学歌德和泰戈尔的收敛些的诗，相较起来，还有点诗意。郭沫若最好的诗是在四十年代所写历史剧里穿插的几首歌词，运用传统节奏，郎朗可诵。”[3]P73

与《中国现代小说史》相比，尹雪曼的新文学史书写主要集中在《五四时代的小说作家和作品》《鼎盛时期的新小说》《抗战时期的现代小说》中，结构较为散漫，评判标准不一。其余观点散见于新文学评论集《中国新文学史论》《中国现代文学的桃花源》《从古典出发》和《现代文学与新存在主义》等著述中。尹雪曼的文学史书写因独立成卷的关系，各时间与空间段的配合度、衔接感和整体依附感都较为微弱，缺乏严密的脉络体系。同时，就书写结构而言，三本书也基本按照作家作品论的模式展开，部分章节处有对文本内容的节选，尤以《五四时代的小说作家和作品》最为典型。但同夏志清借小说体裁引入他者，从而实现对作家创作成果的系统性观照相比，尹雪曼的新文学史布局在行文机动性和灵活性方面都稍显僵硬、呆板。此外，在具体的评鉴过程中，尹雪曼不仅单纯地将重点聚焦于小说理论及作品，包括但不限于短篇小说、长篇小说、为人生的小说、乡土小说等，而且还严格遵照小说史的分期界限，将该时间段以外的作品一律弃之。尹雪曼的这种做法不仅造成作家完整的写作链条被生硬割裂，读者无法从中系统有效地形成对该作家作品艺术特色的初步印象，而且还在加剧阅读疲倦感的同时，使得文学史的书写对象良莠不齐，泥沙俱下，从而失去典范性的审美价值。如在《五四时代的小说作家和作品》中，尹雪曼将鲁迅、许地山、叶绍钧、郁达夫等小说大家的文本解读空间明显缩小，而着重对文学市场上一度活跃的“三角恋圣手”张资平的叙述特色、写作模式及不足之处侃侃而谈。这种编排在一定程度上制约了新文学史书写的系统性与客观性。但相应地，也正是由于尹雪曼在写作过程中所秉持的诚恳、敦厚的治学态度，才使其不但不回避对“政敌”的创作观照，还促使部分边缘性作家与文本进入到新文学史的书写范围中。前者如面对郭沫若的短篇小说集《塔》和《橄榄》，尹雪曼尽可能地予以客观性评价，并指出小说“《叶罗提之墓》，不论从思想方面或是艺术方面着眼，不要说它是写在五十多年之前，就是放在现在若干颇为新潮的青年作家的作品中，也还是颇不示弱的。”[7]P173-174后者如朱执信的《超儿》、汪敬熙的小说集《雪夜》、孙俍工的《生命的伤痕》、田涛的《沃土》、张秀亚的小说集《玛萝佐女郎》和《未完成的杰作》等，都是新文学史研究中较少关注的对象。

关于小说史的具体分期与分段依据，夏志清在《中国现代小说史》中没有明确解释，但可从整体框架中发现其大致划分为三个十年。第一阶段是1917-1927年间的“五四”文学发展初期，其中又以五卅运动为界进行再次拆分。这时期的新诗和话剧因无法从中国旧传统中汲取较为积极的营养，再加上作者个人感受力较弱等因素影响，最终取得的文学成就不尽如人意。相较之下，白话小说则具有明显的基础性优势，并且吸收西方小说技巧速度较快，故在短篇小说创作方面收获匪浅，出现一批较为成熟的短篇小说作家。但在宏观上，这些小说的艺术成就仍偏于粗浅幼稚，不仅无法对人心和事件进行深刻的道德意味探究，而且这种缺陷在意识形态的制约下，始终存在于中国现代小说发展进程中。受制于政治立场与新批评派金科玉律的影响，夏志清在“鲁迅”专章中对其前后期的创作成就表现出截然不同的态度。但就新文学发展第一个阶段而言，鲁迅及其创作可谓是现代文坛为数不多的成熟代表。在夏志清看来，“在刺破一般国人的种族优越感和因文化孤立而养成的自大心理这两方面，他的散文最能一针见血。”[3]P35而他在《狂人日记》中“对于传统生活的虚伪与残忍的谴责，其严肃的道德意义甚明，表现得极为熟练”[3]P26；在《药》中对老女人动态化哭泣与乌鸦静肃式站立的场面对比，“这一幕凄凉的景象，配以乌鸦的戏剧讽刺性，可说是中国现代小说创作的一个高峰。”[3]P28同时，缘于小说文本中对于四铭身上残余的封建道学正统思想的无情讽刺与犀利批判，《肥皂》顺势成为夏志清眼中鲁迅最为成功的作品。但夏志清对自1927年起鲁迅的评价却愈益偏离正轨。第二阶段是1928-1937年的成长期，也是中国现代小说最成功的十年。在这期间，中国现代小说不仅在长篇体式创作方面有所突破与成长，而且出现茅盾、张天翼、沈从文、吴组缃等多位内含深厚个人情感与关注中国社会实际的优秀小说家。他们大都能忠于社会现实，尽可能深入地观察人与人之间的交流与冲突并予以真实书写。第三阶段以1949年为界，将1937-1957年间的小说史细分为抗战与建国后两部分。在夏志清看来，这二十年是现代小说希望和中衰并存的时期，小说的故事描写不及话剧具有活力。[3]P214。

据书目与“中国现代文学研究丛刊”序言可知，尹雪曼大致将中国新文学的历史分期界定为：1918年前后的五四时代、1928-1937年的鼎盛时期和1937-1945年的抗战时期三个阶段，基本上同大陆现代文学研究界通行的分期方式趋于一致。然而，尹氏在具体的分段阐释时却表现出较为明显的断代缺陷。当然，该弊病的出现不排除同“研究丛刊”的整体布局有一定的关系。在尹雪曼看来，受五四新文化运动的影响，第一个阶段的小说呈现出鲜明的时代特殊性，其蓬勃的创作热情和多样化特征，仍为1980年代台湾文坛青年作家的写作提供了较多的参考与研究价值。如鲁迅作品的四大艺术价值对创作实践的引导：作品有根，有乡土特色；笔锋犀利，文字深刻；文字峭拔有力，但又简洁；能在中国旧文学的基础上创新。[7]P71-74再如郭沫若小说集《橄榄》中体现的散文化写作特色，也是一项可喜的文坛收获。对于五四时代的小说作家和作品，尹雪曼主要抓住乡土的、人生的和艺术的三个重点进行分析与总结。而这三个研究层面恰好对应了20世纪20年代中国现代文学的三大创作流派的艺术特色。自1928年北伐战争结束起，新小说不仅成功取代诗歌的主流地位，引导着现代文学的发展，而且也正是在这个阶段，现代文坛出现了标志着“中国新文学中比较成功的长篇小说的肇始”[7]P31之作——茅盾的《蚀》三部曲。关于第二阶段的新文学发展成就，尹雪曼先后通过对15位现代小说家及其代表作品的阐述予以展示。除张天翼外，他并未在书写过程中明显流露出对其他个例的赞赏。这一点不仅在专章的写作篇幅(约占全书的九分之一)上有所体现，而且也可从书写语言中略见一斑。左翼小说家张天翼在现代文学史中的地位自然不言而喻，而使其摇身变为海内外现代文学研究界共同关注的作家的首要功劳非夏志清莫属。在尹雪曼个人的文学史书写中，可能是出于对读者负责以及完整展现文学史作品的必要，亦或是因其在夏志清对张天翼文笔的品评中追索到过多共鸣的可能，最终致使他在“张天翼的短篇小说”章节中摘录了大量的夏氏论点，并在此基础上对张天翼作品中某些知识分子的丑态进行分类探析，从而指出张天翼可谓三十年代文坛最富才华的短篇小说家。在尹雪曼看来，张天翼在此阶段不仅明显摆脱了“革命加恋爱”的僵化模式，重新带着一副“新”的面貌和新的气息展开创作，而且“他所抛弃的，正是当时进步的知识人所厌恶的。他所取来的主题，也正是他们所看到的所自以为理解的。再加上他描写的人和物几乎遍及社会整个角落，笔锋所至，无不锐利逼人，不但准确地捕捉到每一角色在动作上的每一特征，更进一步地达到讽刺人性卑贱、龌龊和残忍的嘲弄效果，极尽诙谐的能事，而口语的运用，模拟每一个社会阶层的语言技巧，更是令人拍案叫绝。”[10]P69尹雪曼对张天翼小说中的漫画式艺术手法、远离真实的夸大以及人物心理直线化等也提出批评。关于第三个文学阶段，即对抗日期间的现代小说作家及作品的成就分析，尹雪曼花费了大量的心血进行研究，可谓其新文学史书写中最为亮眼的部分。原因在于：其一，尹雪曼对于抗战题材的书写极为熟悉。无论是受家庭背景(家乡沦陷，尹雪曼的父亲在此阶段曾任河南汲县东乡抗日游击队队长)的影响，还是高中、大学阶段持续的投稿生活与文艺活动，尹雪曼都明显表现出对国家命运与民族救亡主题的焦虑化关注。其二，对于这阶段的文学作品，尹雪曼持有一套较为成熟完整的批评标准——要求创作活动与抗日救亡的爱国主义精神、健康向上的乐观主义情调相结合，并最终将其内化为该阶段新文学的最高审美准则。

三、道德问题：基于美学质素和民族精神

受李维斯大传统文学观和新批评派理论的影响，夏志清在《中国现代小说史》叙述中使用了一系列旗帜鲜明的批评准则，如“全以作品的文学价值为原则”[3]p379，“文学史家的首要任务是发掘、品评杰作”，“推崇文学本身的审美质素及修辞精髓”[33]Pxl，“以普遍的人性及不朽的杰作为立论基点”[3]Pxlvi等。而在这种文学性原则的背后，其实有一条贯穿行文始终、真正决定作家作品评鉴结果的红线，即对于道德问题的关注。而部分作品的浅薄与千篇一律，在很大程度上都被夏志清断定为中国现代作家对道德问题不予重视的直接结果。正如刘绍铭所言，“志清先生读书，一直注意文学作品中的‘道德欠缺’问题。……志清先生著作流露的人道主义的精神，浓得不可开交。”[3]p436，夏志清对于文学作品中道德问题的关注与探索不仅具有明显的“非功利化”气息，而且同多重文学元素紧密相关。

其一便是《中国现代小说史》中延续始终的人性与人道主义问题。对“很早就中了李维斯的毒”[11]p113的夏志清而言，中国现代小说“表面上批评传统的道德伦常，实则表彰人性的高贵”[3]p403。只有真实恳切地去拥抱生命，关注其在各色荒谬环境中流露出的感人力量和无力挣扎，作家方能实现对人性实相的深刻认知与表现。在这一方面，老舍、巴金、沈从文、师陀等都曾进行过积极的创作实践。如《骆驼祥子》中，“在描写主角一再拼力设法活下去的时候，老舍表现了惊人的道德眼光和心理深度。”[3]p140再如《结婚》中出场的次要人物黄美洲博士。“因为他代表了求生的不灭意志。……我们甚至可把他看作这本寓言性小说中的一种超道德的生命力量。”[3]P354

其二是道德意蕴同宗教信仰的密切联系。基于对这种关系的看重，夏志清对两位作家予以积极评价，一是受佛教、道教和基督教等多种宗教文化影响的许地山，二是饱含道家文化旨趣的沈从文。前者创作的小说《玉官》不仅超越了当时流行的人道主义思潮，而且其将主人公置于宗教与善恶习俗的双重标准下予以人性考量的做法，实乃是“在唯物主义泛滥的时代中不可多得的一个重申精神力量的寓言”[3]P67。相比之下，因地处偏远，沈从文笔下的人物大都未曾真正进入善恶交织的俗世社会，但他们身上浓郁的原始血性和骄傲，对于苦难的尊敬以及对于土地的忠诚，却都成为“沈从文用来代表人类纯实的感情和在这浇漓世界中一种不妥协的美德象征。”[3]P156

其三是道德问题与传统风俗、讽刺技巧以及心理描写的融合。对夏志清而言，对于道德问题的理想书写应建立在巧妙叠加上述文学元素的基础上，即以讽刺性的艺术手法对置身于风俗习惯斗篷下的人物及其心理活动进行深刻观察和全面表现。如鲁迅小说“《在酒楼上》的吕纬甫……在自己家乡像个陌生客似的买酒独酌，更是个令人回味的反讽对象”[3]P301；小说《肥皂》和《离婚》“对复杂的社会风俗习惯与伦理道德的探讨，深入得令人看了觉得恐怖”[3]P382。在这方面，他高度评价张爱玲的《金锁记》与钱钟书的《围城》。他指出“《金锁记》的道德意义和心理描写，却极尽深刻之能事。”[3]P300尤其是在下半部里，对于“七巧因孤寂而疯狂，因疯狂而做出种种可怕的事情，张爱玲把这种‘道德上的恐怖’，加以充分的描写。”[3]P302而小说《围城》中不仅有着对地方风俗的生动写照，同时钱钟书还充分运用幽默讽刺的笔调对以方鸿渐为代表的20世纪中国知识分子的虚伪性格、滑稽姿态和矛盾心理进行了淋漓尽致的暴露。

而受特殊的时代背景和个人经历影响，尹雪曼时常浸润在动荡与生机共存的文化环境中。无论是大学期间投身于抗日救亡的文学活动，还是20世纪50年代有感于台湾南部文坛的百废待兴，尹雪曼在文学创作、理论建设与文学史写作的道路上风雨兼程地独自前行。他的行动轨迹也同样体现着中国现代知识分子兼备的“感时忧国”精神。因此，与夏志清继承西洋文学道德评判标准——“道德关怀、非个人化、有致融合”[13]的态度相比，尹雪曼对新文学道德问题的关注明显呈现出向内转的趋势，系统性和理论性较弱。尹雪曼对文学作品中道德性问题的理解基于两点：其一是对新文学书写体系中的中国气派和民族精神进行探寻；其二则主要是指新文学作品应呈现出对于社会公序良俗原则的健康呈现，以及在此基础上所能提供给当下青年人的创作经验与思想指引。

对于民族精神的追寻。作为自抗战硝烟中成长起来的青年一代，尹雪曼在文学创作、文学理论建构以及新文学史书写等方面，都表现出其对文学民族性与中国气派的高度关注。但与司马长风宣扬的“以纯中国人的心灵所写的”[14]民族性内涵相比，同为“西北联大”毕业生的尹雪曼却将“中国风味”着重阐释为具体可行的民族救亡题材写作。如在他看来，老舍在抗战期间完成的小说《火葬》虽然存有体认肤浅、人物概念化、文章沉闷、缺少真实性等诸多弊病，是审美层面的失败之作，但因其“主题和题材却是积极的。作者在本书中所要表现的高度爱国的热情，总算已尽到鼓舞抗战的效果，在这一方面我们不得不佩服作者的爱国精神。”[8]P58-59再如，他也对巴金和碧野在抗战小说中所流露的热烈的爱国情怀给予了明确的赞赏。对尹雪曼而言，合格的文学作品不仅需做到“情”(情感)与“思”(思想)的协调统一，更“要使人觉得，即令现实生活很苦，但还是有希望的，有前途的，有未来的。人，只要努力，只要奋斗，只要向上，一切都会美好。”[15]基于此，他对王西彦作品中象征着国家希望的物象——一所难童学校的出现，予以高度的肯定与推崇。他指出王西彦“眼前始终有着那幕时代的背景，刻画着过去、现在，也刻画出未来。”[8]P176而与之相反，尹雪曼对作家在抗战期间暴露社会黑暗、讽刺政治现实的写作基调则有所批评。[8]P77

对于社会公德的健康呈现。二十世纪七八十年代恰好是台湾经济实现迅速腾飞，并开始暴露后遗症的时期。整个社会陷于金钱至上、拜金主义成风、伦理道德式微、利己主义盛行的时代气息中。面对此种现状，尹雪曼常以长者的姿态现身，并多次在其文学理论和文学创作中展开深刻反思与道德说教。在他看来，培养青年的道德感、社会公德素质是文化教育的首要任务，新文学史的话语书写自然也不例外。所以，尹雪曼将道德问题的书写重心逐渐转向对伦理道德和公序良俗原则的探究上，具体表现在三个方面：首先是关于恋爱情节在通俗情景中的表现。尹雪曼指出，婚恋内容在文学作品中的突兀性描写不仅会严重影响作品主题的客观表达，而且也极容易失去控制力量，从而彻底沦为色情写作。尹雪曼指出，张资平藉着色情文艺谋取个人名利双收的创作意图可谓极其恶劣，没有资格进入作家之林。其次是关于“革命/抗日加恋爱”题材的道德性书写。最后是关于家庭伦理道德的呈现。“很多中国作家却是：在他们未经指导、青春期间所嗜读的书，往往是他们终身写作的灵感泉源和行动方针。”[3]P184实际上，这也是尹雪曼文学轨迹的写照。“当时，最吸引我的文学杂志，就是上海商务印书馆出版的《小说月报》。《小说月报》上的作家与作品，使我第一着迷的，是老舍以及他的《老张的哲学》《赵子曰》《二马》等等。使我第二着迷的，则是冰心与她的《寄小读者》。另外，对穆时英的作品，特别是他的短篇小说《南北极》，也深得吾心；佩服之至。”[16]自1932年正式踏上文学道路起，尹雪曼始终自觉模仿并保持着“文学偶像”的写作风格。他既以和平诚恳的态度、客观的写实主义手法、朴实无华的文字来写自己实际生活中的故事，同时又时刻相信纯洁、童心、爱和美在文学创作中的重要力量。后来，这两条写作理念也逐渐成为其评判新文学作品优劣的立足点，且尤以后者更为关键。如在尹雪曼看来，张闻天、叶绍钧等作家正是由于能从人性出发，以爱来观照世界、观照人类，方才取得创作上的不菲成就。而这其中，他们对于母子间纯洁亲情——“在他前面立着的一个是他的慈母”[7]P119和女性本能的母爱反应的描写更是为读者所动容，并终将成为培育广大青年道德理想、指引其创作的重要动力。而对于不符合该思想道德标准的作品，尹雪曼认为当今读者只能怀着一种凭吊和回顾历史的心情来看待。因为其中“可能还具有相当的‘毒素’——使一些血气方刚的青年，产生盲目的反抗心理，以致造成家庭的不幸与伦理观念的缺失。”[10]P66这一问题理应引起读者的高度警醒。

夏志清和尹雪曼分别采用两种书写体例对中国新文学的面貌、脉络及价值作出回答。虽然这两位新文学史家都明显受到意识形态偏见的影响，但较之前者，尹雪曼反而在阐释话语与确立书写主体方面展现出更为多元化和宽泛性的文史观。然而，一部合格的文学史书写还“必须在观念和史实间取得协调，磨合它们直到不分彼此，水乳交融，使观念隐藏在史事的表述中，史实的演示又能贴合观念。”[17]故当具体到对新文学评介深度和研究方法的讨论上，尹雪曼的批评笔力则显然不及受过正规理论训练的专业学者夏志清。如在评述过程中，尹雪曼不仅明显忽略了对于创作背景与作家生平的基本介绍，而且在运用文本细读与抒发个人阅读体验的门径上也表现欠佳，时常呈现出原文摘录过多或直接采用已有研究成果的样貌。这可能也是尹雪曼的新文学史书写在中国现代文学研究领域尚未收获权威性和专业性地位的原因之一。夏志清和尹雪曼新文学史话语体系的对比，对于我们了解新文学的海外回声和拓展新文学史研究视野均有裨益。