每个人都是一座孤岛

摘 要： 《终局》在贝克特的作品体系中占有重要的位置，其中不仅集中凝聚了他的哲学思考和美学尝试，也概览式地为我们呈现出一位荒诞派剧作家眼中的世界图景。本文以三个问题为切入点，尝试对《终局》的主题进行一些解释。其一，屋子外面有什么的问题。参照《终局》与《荒原》的互文性关系，“屋内/屋外”的二元对立结构可以理解为文明与自然的对立。其二，剧中人物的关系问题。剧中纳格、哈姆、克劳夫三人恰好构成了一个“祖-父-子”的三代循环，进而形成了与整个人类社会的映照关系。其三，“终局”这一意象何解的问题。参照“终局”与基督教末日预言的互文性关系，“终局”实际上蕴含着作者对现代社会中时间异化问题的思考。

关键词：《终局》 贝克特 荒诞 现代文明

1953年首演的《等待戈多》为贝克特带来了世界性的声誉，但他自己最钟爱的作品却是四年之后创作的《终局》。他为这部剧倾注了大量精力，曾反复修改以求在内容和形式上达到完美，并对它的首演抱有极大的期待。可以说，于贝克特而言，《终局》是一部总结式的作品，其中不仅集中凝聚了他的哲学思考和美学尝试，也概览式地为我们呈现出一位荒诞派剧作家眼中的世界图景。然而，贝克特一向拒绝对自己的作品进行任何阐释，而《终局》中又偏偏充满了各种错综复杂的隐喻和互文关系，这就使这部作品的阐释空间变得极大，而理解难度也随之陡增。本文将尝试从三个问题入手对此剧的主题进行一些解释，希望能够对我们更好地理解这部作品起到一定帮助。

一、这间屋子的外面有什么？

这部剧的所有情节都是在一个封闭空间之中发生的，这是一间十分狭小的屋子，只有两个开得极高的窗户，需要拿梯子爬上去才能看到屋子外面。剧中有三个人物行动不便，只能依靠另外一个能走动的人物克劳夫替他们拿东西、爬梯子、汇报屋子外面的新情况。从人物对话中的信息可知，屋子被大海环绕，如同一座孤岛，屋子里的人或多或少有过离开这里的想法，却因为各种原因不断延宕这一行为。例如，厨房的钥匙掌握在哈姆手中，有能力出走的克劳夫依赖于哈姆提供的食物，因而难于违抗哈姆的意志；而掌握决策权力的哈姆在出走/不出走的问题上则体现出一种哈姆雷特式的犹豫不决，一会儿抱怨当下的处境，一会儿又害怕海里的鲨鱼。 a

这一环境使人不禁想起萨特的著名戏剧《禁闭》，在一个与世隔绝、极度封闭、狭小简单的空间之中，仅有的几个人形成了一种互相依赖又互相折磨的关系。然而，与《禁闭》形成鲜明对照的是，屋子里的人并不是一下子被“抛掷”到了这样的境地之中，而是经历了一个相当长的发展过程。在剧中，作者屡次明示暗示，人物的官能退化是逐渐发生的，而这退化恰恰是他们自己选择的结果。例如，哈姆预言克劳夫将重复自己的命运：“有那么一天你会对自己说，我累了，我要坐下，你就去坐下了。接着你会对自己说，我饿了，我要起来给自己做饭。但你起不来了。”b如果没有选择“坐下”，哈姆是否还会落入瘫痪的下场呢？想必是不会的。至少，他还可以像克劳夫一样，尽管踉踉跄跄、步履蹒跚，却还保留着起码的行动能力和选择从这间屋子出走的机会。

唯一还保留着行动能力的克劳夫是否要离开哈姆、离开这间屋子成为全剧结尾部分的重要冲突点，这牵扯出了另一个重要的问题：出走要走到哪里去？换言之，屋子外面有什么呢？这恰恰是《终局》所设置的最引人遐思的悬念之一：借助哈姆的屡次发问和克劳夫出走与否的问题，作者不断地提示我们屋外世界的存在，“屋外”这个真实存在却又不可抵达的处所由此成了一个巨大的问号，构成对我们的审视和逼问。

不过，贝克特虽然不能明说，却有意为我们的猜测留下了一些隐晦的线索。根据剧中情节，克劳夫曾两次站在梯子上向外看，一次“什么也没有”，只有“信号灯在船上”，后来也不见了c；另一次看见了“一个小孩”，“看着这所房子，以垂死的摩西那样的目光”，“可能已经死了”。d这两个意象都可以与《圣经》联系在一起，海上的船舶使人想起挪亚方舟，方舟不见了，人类失去了第一次获得拯救的机会；垂死的小孩使人想起耶稣基督，基督死了，人类失去了第二次获得拯救的机会。据此而言，现在屋子外面恐怕是一片“荒原”，也就是耐尔临死前对克劳夫所说的“沙漠”，如果我们把屋子、荒原和宗教救赎的失败连成一条线索来看，《终局》便几乎成为艾略特《荒原》的回响。而克劳夫走入这荒原的结局也只能是成为一个存在主义式的悲剧英雄——“这大地熄灭了，尽管我从未见过它发过光”，“当我摔倒时，我将因幸福而流泪” 。e

事实上，自艾略特以来，20世纪的现代派文学之中便充满了对“荒原”问题的形形色色的关涉，宗教的坍塌、意义的虚无、人性的异化等已经在很大程度上被公认为现代西方世界的病症。在本剧中，貝克特对现代文明的诊断也并未脱出上述众所周知的范畴。然而，有一个有趣的问题却值得我们思考：如果说屋外世界影射的是“荒原”，那么屋内世界又意味着什么呢？贝克特为什么要在“荒原”之上设置“屋里/屋外”这样一个二元对立结构呢？

至此，我们的思考实际上又回到了问题的起点，或者不如说，“屋外世界”浮出水面，倒逼我们反过来对“屋内世界”进行再次审视。此处有一个线索是值得注意的：以前的“屋外世界”与现在的“屋外世界”是截然不同的，纳格和耐尔曾提起他们当年度蜜月时美丽的湖泊，哈姆也提到过“我将到树林里去，我将看到……天空，大地。我跑着”f。在过去和梦中，屋子外面的世界是“大自然”，但是现在“已经再也没有大自然了”。与“自然”相对立的概念是“文明”，从这个意义上讲，“屋内世界”恐怕正是人类文明社会的缩影。贝克特以三言两语勾画出了人类离开大自然、退守到“屋子”之中的整个过程，这个过程与人物自己的官能退化恰恰是同步发生的。这仿佛意味着，人类越建立文明，就越丧失感官；越保卫自己，就越空虚贫乏，与此同时，大自然对于人类而言也变得越来越荒芜、越来越阴沉可怖。这与现代文明的命运何其类似！

二、剧中人物是什么关系？

如果我们把这间屋子理解成整个人类社会的缩影，那么纳格、哈姆、克劳夫三人则可以被视为一个“祖—父—子”的三代循环。纳格和耐尔应该是哈姆的生身父母，哈姆曾向纳格抱怨道：“你为什么把我生下来？”而纳格回答道：“对不起，那时候我不知道那是你。”g但他们亲子之间的关系却并不好，哈姆几次命令克劳夫粗暴地将纳格和耐尔“塞回垃圾桶”中，而纳格也曾经将襁褓中的哈姆丢弃在黑暗之中，任由他哭泣叫喊。而哈姆与克劳夫的关系则更复杂一些，根据哈姆自述的故事，克劳夫似乎是一个“趴在地上的人”带来的孩子，死者将孩子托付给哈姆，而哈姆收养了他。但哈姆和克劳夫二人都没有直接承认这一点。

根据剧中的蛛丝马迹，可以发现，纳格、哈姆、克劳夫的命运形成了代代相继的映照关系。纳格已经彻底失去了双腿，住在垃圾桶中；哈姆已经瘫痪，坐在轮椅上；而克劳夫的腿脚和视力也开始出现退化。我们需要再次强调一遍哈姆的这句关键台词：“有那么一天你会对自己说，我累了，我要坐下，你就去坐下了。接着你会对自己说，我饿了，我要起来给自己做饭。但你起不来了。”h在这里，我们看到了一个“青年哈姆”的形象，而这个形象几乎是与现在的克劳夫重叠的。可以想见，纳格早晚有一天要像耐尔一样死去，哈姆早晚有一天要变成纳格，而克劳夫，如果他不从屋子里出走，也早晚有一天要重复哈姆和纳格的命运。或者不如说，这三个人就是一个人，他们共同呈现了一个人一生中的不同发展阶段，在纳格身上我們看到了这场轮回最后的终点，也就是走进垃圾桶，变成垃圾，变成废品。

事实上，在贝克特的剧作中，“在垃圾桶里变成垃圾”并不是一个孤立的意象。例如，《开心的日子》一剧便将“衰老死亡”主题表达为另一个变体形式，这部作品开头部分便将主人公温妮埋在了土丘正中，一直埋到腰部以上，到了第二幕，温妮已经被土一直埋到了脖子。垃圾桶与土堆借助克劳夫的一句台词被关联在了一起：“终局，这是终局，将要终局，可能将要终局。谷粒加到谷粒上，一颗接着一颗，有一天，突然地，成了一堆，一小堆，讨厌的一堆。”i谷堆意象无疑是在影射古希腊哲学家欧布里德的“谷堆悖论”，时间的暗中流逝恰如谷粒的增加，在不知不觉之中，死亡已至，它使一切活力、一切意义、一切回忆、一切反抗都化为毫无意义的垃圾。如果我们把“克劳夫—哈姆—纳格”的演进过程看作对整个人类历史的譬喻，那么在贝克特眼中现代文明的结局便昭然若揭了，这个结局是悲剧性的，却并不具有崇高感，反而是滑稽可笑的。

在剧中，正值壮年的哈姆处于权力关系的上位，他与克劳夫之间的关系十分类似于人的大脑和身体，或者说理性和感性：瘫痪的哈姆虽然囿于方寸之地，却十分活跃，总是喋喋不休、情绪多变；而四肢健全的克劳夫却很少有关于“自我”的言说，尽管并不情愿，却依旧无条件地听从哈姆的命令。从这个意义上说，这间屋子正像是一个人的头骨，承担着思考职能的哈姆是个目不视物的瞎子，只能靠他人向自己传达不知真假的消息，人的理性不也正是这样吗？它封闭在“自我”之内、看不见外面的世界，正如哈姆要么在自己的小小监狱里“周游世界”，要么就吹毛求疵地固守着“世界中央”的位置。再进一步说，现实世界中的所谓“逻各斯”又何尝不是如此呢？以理性中心主义为基石而建立起来的现代西方文明又何尝不是如此呢？这样看来，哈姆就成为一个人格化的西方世界的形象，他浑不知自己滔滔不绝的言语早已成为毫无逻辑的鸡毛蒜皮，仍然在一个注定要沉没的“果壳”之中做着“无限空间之王”的梦。

三、何为“终局”？

《终局》的全部情节以哈姆把手帕从脸上揭下来、开始活动为始，又以哈姆把手帕蒙到脸上、停止活动为终，看上去，这部剧应该讲了几个人物一天之中从早到晚的经历。但我们从剧中却很难直接感受到时间的推移，反而由于人物一轮又一轮不断重复的对话而越来越厌烦，觉得时间仿佛已经停滞了。与此同时，剧中人物身上所体现出的蛛丝马迹也给人一种“这个世界正在由高速运转变得趋于静止”的印象，例如，克劳夫的关节是僵硬的，一举一动宛如提线木偶；人物对话中充满了大量的停顿，变得越来越词不达意等等。克劳夫的一句台词为我们描述了“终局”到来时世界的最后面貌：“我喜欢整齐。这是我的梦想。一个一切都是静悄悄的纹丝不动的世界，每件东西都在它最后的位置上，蒙着最后的灰尘。” j

这一关于“世界末日”的设想与基督教的末日预言形成了有趣的对照。在《终局》中，“最后审判”的消息是由一只闹钟宣布的，而前来拯救人类的基督或许已经死在了半路上，并没有什么好人坏人之分、天堂地狱之别，所有的人类所能选择的两条出路，一个是留在原地，失去双腿、失去视觉、失去听觉、变成垃圾桶里的泥土；另一个是走入荒原，在已经失去了光泽的黑沉沉的大地上饥渴交加地死去。

何为“终局”？“终局”不是分出胜负、兑现奖惩、获得价值，而是自我分解、丧失意义、陷入停滞。按照卡林内斯库的说法，基督教对“末日审判”的设想实际上为线性时间观的成立提供了基本的逻辑合理性，线性不可逆时间所导向的正是上帝的永恒性。经由文艺复兴，线性时间演化为“现代/古代”的对立，历史无限进步的观念自此开始成为现代人的普遍共识。k时间当然可能是不断向前推移的，但这就一定意味着历史是无限进步的吗？在《终局》中，贝克特通过建造线性时间与循环时间之间的张力关系，为我们揭示了一个残酷的，但可能更加真实的答案。

我们看到，对于剧中人物来说，今天的生活好像永远都在重复昨天的轨迹。在日复一日的重复之中，我们所感觉到的是一种“太过漫长所导致的痛苦”，就像推着石头的西绪福斯永远都不能从循环式的苦役中解放出来；然而，重复实际上又是一种假象，时间作为一种异己的可怕力量正悄无声息地渗透到每一个人身上，使他们官能衰减、思维退化，从大自然里能跑能跳的人，变成轮椅上的半残废，再变成垃圾桶里行将就木的垂死者。这正是对现代世界里的异化时间的真实写照：人们害怕死亡，但人们却在浪费生命；人们厌恶生活，但却更厌恶它的结束。于是，生活成了彻头彻尾的苟延残喘，在死亡这个邪恶的收割者降临之前，每个人都是一个哈姆，白天兴奋剂、晚上镇静剂，依靠现代文明的强力刺激而维持着自己仅存的一点生命力。然而，这样的拖延毕竟是短暂的，当我们耗尽了现代文明给我们提供的最后一点庇护之后，我们还有什么呢？我们两手空空，仅此而已。

事实上，荒诞派的剧作与其说是“荒诞”，不如说是比真实更深刻的“本质真实”，在每个人的人生之中，也许都曾经有过这样一个时刻，我们忽然感到，为理性所搭建和保卫着的日常世界轰然崩塌，生活仿佛褪去了保护色，露出它光怪陆离的本来面貌。正如哈姆在戏剧的开头和结尾时不经意说出的话：“该我出牌了”，人类引以为傲的理性和智慧或许不过是一场牌局，一场在荒芜世界里的自导自演、自娱自乐的游戏。

从这个意义上说，《终局》所反复表达的正是一种孤独，是人类在面对荒芜的宇宙和无边的时空时所感到的无望与畏怖。从古希腊产生哲学开始，我们的一切努力，无非是竭尽所能与这种孤独相对抗；然而，这注定是一项西绪福斯式的工作，因为每一个人类的孤独都是不可通约的，文明所建立的或许不是人与人之间的联系，反而是更多的藩篱。在《终局》中，我们看到了现代文明所造成的最终后果：在一日比一日更甚的“无知无能”中，每一个人都渐渐丧失了交流和共处的能力，退守到“自我”的界限之内、自己的内心之中，直至与自己的本质也发生异化，变得颠颠倒倒、语无伦次。“孤独”似乎应该是理性动物的特权，当人变成了物的时候，人是否会连感到孤独的资格都失去呢？答案几乎是让人不寒而栗的。

abcdefghij〔爱尔兰〕贝克特：《终局》，赵家鹤译，湖南文艺出版社2016年版，第37页，第38页，第33页，第77—78页，第81页，第21页，第50页，第38页，第7页，第57页。

k 〔美〕卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，译林出版社2015年版，第26—35页。

参考文献：

[1] 〔爱尔兰〕贝克特.终局[M].赵家鹤译.长沙：湖南文艺出版社，2016.

[2] 〔美〕卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].顾爱彬.李瑞华译.南京：译林出版社，2015.

作 者： 勾彦殳，北京大学中文系在读博士研究生，研究方向：西方文学理论。

编 辑： 赵红玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com