登山者倾听神秘的交响

2021-11-30胡苏珍

名作欣赏·评论版 2021年11期

摘要：昌耀的神通感觉和诗艺锤炼在他经典诗篇中浑融地呈现出来。西部风物在他诗中不是程式化的自动映射，而是与诗人秉性、意绪、灵气浇筑一体。昌耀擅长有力量的开端，辅以文言句法、跨行长句感觉延宕的形式，拟构出诗人灵妙感应的场景，并从身体感觉写出意志楔入命运的罅隙。他的多首佳作常常是自然的力量、时代施予的命运的力量、自我攀升的力量三合一状，达到一种“最高级的诗”的水准。而他对特殊时期旧作的改写乃至重写，正体现了他对诗艺自律的追求。

关键词：昌耀《峨日朵雪峰之侧》句法跨行改写

“我躺着。开拓我吧！我就是这荒土/我就是这岩层，这河床”，这是昌耀20世纪60年代的诗行，几乎可视作他身后近二十年被发现、被阐释的接受史注脚。新世纪以来，昌耀跃出了“西部诗歌”标签，逐渐获得业内名家冠以的“大诗人”之誉，在各大诗歌选本中，他的近十多首诗《斯人》《高车》《峨日朵雪峰之侧》《鹿的角枝》《紫金冠》《时间客店》《划呀，划呀，父亲们！》等，进入百年新诗经典的范围。与此同时，昌耀的影响也从新诗研究界的小众化接受，逐渐拓宽到大众普及层面。除了《河床》进入过人教版选修教材，《峨日朵雪峰之侧》也选入统编版高中语文教材。不过，昌耀有着独特的气质秉性，他独特的诗歌技艺也不一定贴合大众传播，围绕他的精品细读自有殊异路径。

一、句法、通感与意志的凝合

好诗往往都有一个如获天启似的开端，昌耀的多个名篇第一句便迅速地抓住读者，感觉和句法能夺人耳目。这些开头，或是一种内心声音的自我倾听画面，如“静极——谁的叹嘘？”（《斯人》）；或是一个视觉层次慢镜头的推出，如“从地平线渐次隆起者/是青海的高车”（《高车》）；或是一个暗自撬动的感觉开关，如“自从听懂波涛的律动以来，/我们的触角，就是如此确凿地/感受着大海的挑逗”（《划呀，划呀，父亲们！》）。这些技法不一的开端，句式和长短都不同，但暗藏的语法和感觉对位却一致，换句话说，昌耀对汉语传达是自信的，他知道怎样的语法通向对应的诗意感觉，呈现血里的生命意志，看似轻轻一句，其实举重若轻，一下子便让爱诗者沉入了他的诗性世界。

以各大选本垂青、细读却未充分展开的《峨日朵雪峰之侧》为例，足可领略昌耀如何将句法、通感和意志紧密勾连。该篇起句——“这是我此刻仅能征服的高度了”，绕过寻常的抒情，直接亮出“征服”的姿势，追求的“高度”，显豁而有力，为全诗定下基调和势能，确立了登山者高处眺望、俯听万物的视点，形式和内容严整合一。显然，这一起句径直呈现了一个具体场景，不适合高声朗读，而适合凝神入境，让我们立即渴望肃穆地跟着诗人看、听、想。诗题中的“峨日朵雪峰”传递了西部风物背景，引领着读者进入那个神秘、旷远、寂静的空间。通观诗篇，似乎只是一个登山者看落日、听坠石的几个动作和画面，但构成诗之核的诸多限定词提示我们，这是一首富有精神力度、讲究语言品性的佳篇。要写出这样的西部意境，需要在这片土地长久地定居、体察，和岁月、土地、人一一交融。一个匆匆的西部旅行客难以呈现这样深邃的世界。

诗篇头一句引发了下面五行诗一气连贯的绵密，换言之，第二行到第六行是一个完整的长句，“探出前额”的动作，跟着“惊异于”到“山海”的动宾结构。不过，这一冒险的句法因为有文言词法“于”的保障，竟显得如此妥帖和巧妙。仔细品来，长句跨行对诗人来说，就是为了实现感觉的延宕，像显微镜一样，凸显每一个看点的细部停顿。首先注意的视点是“薄壁那边”，一个“薄”字暗示了登山者处境的危险——他没有可依靠的宽阔的厚壁。但就是这一个“薄”字，引出的却是即将坠落的“太阳”物象。

西部看日落，历来是一道肃穆的盛景。在高建群《西地平线上》中，夕阳“像一辆勒勒车的轮子，静静地停驻在那里”，“色如春联的红纸”“颤抖了两下，往下一跃”，或如“灰白色的五分钱硬币”，“家里的墙壁上画着的一个姑娘的红脸蛋”，神圣的庄严中含着家常的亲切。而昌耀感觉殊异，他先会心出太阳“朝向峨日朵之雪彷徨许久”。如果说前面的“征服”给人“阳刚”的感觉，这里的“彷徨”突变为阴性的软，其中的暗示，或谓太阳给冰冷的雪山一些长久的照耀，或对雪峰的纯洁存有留恋，抑或是对自己即将坠落的命运而徘徊。无论哪一种暗示都传达了昌耀善感的心思。当然，彷徨过后的“落”是登山者更注目、倾听的，那是“决然跃入”！一个主动选择的态度和行动。而且，向山海的一“跃”，诗人规避了惯常想象的寂静无声，虚拟成千军万马的杂沓。

“听”，是《峨日朵雪峰之侧》的重头想象。象征主义的“应和说”在昌耀的听觉描摹中得到了神示。经由太阳的坠落云海，昌耀如同捕捉到了宇宙的庙堂发出“隐隐约约”的声响，继而用立体扩音器放大。“石砾不时滑坡，/引动棕色深渊自上而下一派嚣鸣”，从外部现象逻辑看，这是登山者触到石子的实际场景，但从后文的“默享”心境看，更有可能是在日落的瞬间诗人对“引力”幻化出的感应场景。换言之，日落，石坠，都是由宇宙中的“引力”的牵引和物象触发带动，并引出了一派“嚣鸣”，而这声响，盘旋在“棕色深渊”，一个看不见的神秘空间。好一个再造的抽象空间！ “嚣鸣”的联觉，许是诗人曾为军人的生命个性的唤起，那鸣响变成“军旅远去的喊杀声”，充满了格斗的意志。只不过，这里的格斗更与诗人对命运的搏击紧密相关。一如登山者为了奋勇攀越，“指关节铆钉一般楔入巨石的罅隙”，这也是意志楔入命运的罅隙。搏击的痕迹如此历历可见：“血滴，从脚下撕裂的鞋底渗出”。

“登山”的精神主体在血、痛中张扬起来。昌耀十四岁别母参军，十七岁身负重伤，两年后投身大西北，继而因某一诗作受苦，历经几番人生磨难，这一“知人论世”利于进入《峨日朵雪峰之侧》。昌耀创作呈现一种品茗苦难、沉吟孤独的心性，一种沉厚又劲浑的气质。就抒情音质来说，昌耀多数时候并不高亢，而是他自况的“键盘乐器的低音区，是大提琴，是圆号，是萨克斯管”a。他是赶路者，是亡命徒，也是囚徒。“像一个亡命徒，凭借夜色/我牵着跛马，已是趱行在万山的通衢，蛰身/猛兽出没的林莽，扪摸着高山苔藓寄生的峭岩”（《山旅——对于山河、历史和人民的印象》）。在动荡年代，被抛却僻壤的困苦时时尾随他，他把孤独、冻馁的万物看作自己的化身，“带箭失落于昏溟的大雁/那在闷热的刺棵丛里伸长脖颈/手持石器追食着蜥蜴的万物之灵/是他昨日的影子”（《慈航》）。有时候，他承认苦难的永恒与绝对，这是对生命核心本质的正视。“我是一只亡命的鹿，/顾不得悬崖绝壁。……我赤裸的灵魂，/有如小鸟，/正被一只黑手捏紧。”（《大山的囚徒》）这种低音调出于一种冷静的沉思，是诗人了然于个体的卑小与寂寞。在那首最短小精悍的《斯人》中，他摹刻出了一幅橫隔两半球的画面对比：“密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。/地球这壁，一人无语独坐。”从诗的意境看，纸上一行只隔，传递的是几万里之遥，空间极为宏远；而“独坐”者在偌大天地间无伴、无声，仿佛人间只有他孤影自看，为他伴奏心曲的，大概是那半球密西西比河上的风雨，由此，他的孤独也推远到密西西比河上，弥漫于全宇宙。

可见，昌耀的写作皆因能正视痛苦给予他的“修炼”，包括孤寂、感伤和徒劳等复杂情绪综合在一起的东西。同时，他还自觉追求一种阳刚、阴柔相生的多色调的美。在诗的后半部分，峨日朵雪峰观落日的奇幻让他升腾出抒情的冲动：“此刻真渴望有一只雄鹰或雪豹与我为伍。”典型的西部动物雄鹰、雪豹，被诗人邀来做伴，它们是“我”的精神同道，两者多次出现在昌耀其他诗篇中，如“风是鹰的母亲，鹰是风的宠儿”（《凶年逸稿》），“归属寂寞的雪豹逡巡”（《慈航》），分别关乎雄勇和孤独。可见，诗人对自我人格有清晰的期许和接纳，这是阳刚的一面。转念之间，《峨日朵雪峰之侧》抒情主体倒伏在柔弱的心灵波动上：出现“一只小得可怜的蜘蛛”，弱小的、悲悯的涟漪荡漾开来，这是普通人在强大命运前的自哀，但临到收束，“我”没有走向自弃，而是“一同默享着这大自然赐予的/快慰”。领略自然的神力，就是挣脱命运的牢笼，是主体焕发的超越势能，回到“登山者”上升姿势。

二、“最高级的诗”：自然、时代、自我的合一

赏析至此，我们可以提取昌耀“大师”水平的一个诗艺密码，即对待生命和宇宙的诗性冲动，这是强旺的诗心，是引发诗兴的燃油，它引领诗人走向大美和崇高，又不沦于粗糙的激情。他说过：“诗，可为殉道者的宗教” ，“我视生命现象为宇宙原始诗意的冲动”，“万类蓬勃的体态因之也总是美的。”b命运把他投放到西部的苍茫与清寂中，但他既能为“垫在牛栏的草木灰”唱出温暖，也听到“破裂的木筏划出最后一声/长泣”（《雪。图伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》）；雪线在他眼里，“那最后的银峰超凡脱俗/成为蓝天晶莹的岛屿”（《慈航》）。他虽是流徙者，也是大山的儿子，和那片西部土地血水相溶，他的观察绝不是置之度外的旁观，而是浇筑自我身体感觉的触摸甚至培育。如观察“一撮春天的泥土”，“看它们摩擦，痛苦地分泌出黄体脂”（《凶年逸稿》），是贴着诗人心肺的土地歌咏。因此，读昌耀写景，我们看到的不能只是景，还应是更深的心魂，更妙的情志。

《峨日朵雪峰之侧》呈现了昌耀的艺术精神气质。他曾说：“我所理解的诗是着眼于人类深层处境的思考。是向上的呼唤或其潜在意蕴。是对和谐的永恒追求与重铸。是作为人的使命感。是永远蕴含悲剧色彩的美。”（《艰难之思》）《峨日朵雪峰之侧》达到了他的理想的诗的水准。诗篇写某个登山观落日的情境，实际上涵纳了人与宇宙、人与命运、人与自我的深层关系，看上去有伤痕、血滴，有“可怜”，某种隐秘的悲剧感，但诗人完成了超越的使命，最终创造了向上“征服”的愉悦和“默享”的和谐。至此，诗篇远远超越了客观的登山叙述，富有丰富的感觉变形和精神抽象。

《峨日朵雪峰之侧》诗中“我”作为登山者，或遥望雪峰，或俯察深谷，山融入他的精魂。对于一个将诗歌写作视为渡难的诗人，雪野、兀鹰、漠风、孤独这些元素并非程式化了的西部文学俗套，也不是为写诗而写诗，而是自我“气质、意绪、灵气” c的寄托。昌耀在西部的特殊经历，为诗人提供了独特的异域生活经验和想象力，而西部作为一个具有宗教神秘感的地区，慰藉了他受难的心灵。在诗人的创作中，西部苍凉的大地，肃穆的高山，被附上了诗人内在的感受。《峨日朵雪峰之侧》中，自然的力量、时代施予的命运的力量、自我攀升的力量，通过十来行短诗水乳交融，类似杜甫《秋兴八首》，自然的秋天、诗人生命的秋天与国家命运的秋天交汇一体。没有这样的丰富深刻，“大诗人”是立不起来的。

诗歌最重要的语言成色，是昌耀诗艺无法被别人复制的核心奥秘，曾被业内批评家概括为“古奥奇崛”，从本土传统来看，接近黄庭坚的“硬语盘空”。本诗中，“嚣鸣”“楔入”都超出普通语汇，意会有一定的难度。这种语言风格是昌耀丰富自我的结晶，在他早期诗作中便显露出来。如《冰湖坼裂·圣山·圣火》中写冰湖的“坼裂”“皲裂”和人感到的“凌轹”，几乎让读者作窘于文言词的细微差别和陌生字形。令研究界惊异的是，昌耀如何能造出如此硬涩的文字风格？诗人给出了他的明确诗学理想：“用诗的大锤抡击被滥调、平庸习俗研磨得结了一层硬甲的审美心境。”d或许是苦难磨出了他的大锤，他需要把苦锻成写诗的重器，用西部的高峰厉岩锻打出他的利笔：“如果我不是这土地的儿子，将不能/在冥思中同样勾勒出这土地的锋刃。”（《凶年逸稿》）因此，昌耀的语言风格不是匠气使然，而是生命经历和情性决定的必然。

可以同时欣赏的还有昌耀早期的《海翅》，写朋友送来的残破的海帆。诗人笔下，它“是风干的皮肉。是漂白的血。/撕裂的灵旗。是飘逸的魂。/是不死的灰。是暴风之凝华。/是呐喊的残迹。是梦的薄膜”。一系列富有力度的博喻，其中的“皮肉”“血”“撕裂”语汇与《峨日朵雪峰之侧》有叠合，但与船帆意象联系起来，又是另一番震惊。两篇都见出昌耀对自我生命灵肉的抚触。他渴望力度，用文字的力度冲破苦难的堤坝。在不少创作中，他注重对某一具体物象或情境的把握，运用具有棱角、力道的名词或动词，如雕塑家般斧凿刀刻出一个瞬间性的空间形象。如写岩石，“午时的阳光以直角投射到这块舒展的/甲壳。寸草不生。老鹰的掠影/像一片飘来的阔叶/斜扫过这金属般凝固的铸体”（《踏着蚀洞斑驳的岩原》）。岩石变成金属般的铸体，加上盘旋西部高空的老鹰的掠影，这种重量感用语就是诗人个我生命的呈现。本质上，昌耀自觉于雕刻般的语言，来自诗人对历史时光的敬畏，对西部風物的凝视，对所亲历的生命韧性的擦拭，正如他道白的：“正是那边陲的山，造就了我心胸的块垒峥嵘。”（《山旅》）

三、改写、重写与阅读淘洗

若将《峨日朵雪峰之侧》置于20世纪50年代的文学语境中，它似乎成了一体化中的“例外”，例外到令人惊异和不解，因为无论是主题的复杂、感觉的幽微，还是语言的劲道精炼，都远远逸出了当时的文学常态。这就是昌耀近年被讨论的旧作改写问题。e一如燎原提出：“昌耀诗集中所有的早期诗作，都并非当年的原貌，都存在着1979年之后不同程度的改写。”f经对比不同版本，面世的《峨日朵雪峰之侧》不是最早的50年代初稿，它有时被注明“1983.7.27删定”，证明是新时期文学思潮的促生物，这一事实，似乎让昌耀与时代之“即”的关系显出了某些暧昧：他并非完全意义上的文学潮流的疏离者。如此，“大诗人”的定位是否岌岌可危？

笔者认为，要看昌耀在两个不同时代的文学品质真实。《林中试笛》是昌耀被定为右派的作品，其中“残缺车轮”与“长路”的热恋，跳跃的“磷火”，诗思和意象都不同于当时文学风貌。而他80年代初期的《划呀，划呀，父亲们！》，固然是归来后感应时代号召所作，但塑造的船夫不是勝利者的虚妄形象，而是在认清“狰狞的弧圈”的暴虐后坚持“不懈的嗥叫”的时代纤夫，诗人歌咏这一“划”的姿态，是浩渺人类时空中永恒的迎浪搏击动作，它自“鱼虫”胚胎冰川期、春秋末代而来，贯穿在赤道风和洲陆，具有深邃的历史感。某种意义上，这是昌耀自我意志人格的投射，昂扬着他二十多年磨难所淬炼的胸气。《划呀，划呀，父亲们！》在80年代就被编入选本，g表明当时诗界开放的接受气象，潮流中的朦胧诗大热，仍掩盖不住潜在历史深隐处的优秀写者的光芒。也可以说，《划呀，划呀，父亲们！》显示了昌耀不少诗歌的一体两面，即诗人既能捕捉时代主旋律，又拓宽、加深了情绪、情感的普适性和复杂性，展现了他驾驭恢弘、深广主题的能力。在这条线上，他接通了艾青、穆旦的路子，比如前者颂《太阳》，后者写《赞美》，不同的是，昌耀的宏大情感寄寓对象有浓烈的高原色彩和苍凉韵味，这种感性依托激发了诗人寻找对等的浓烈、劲道文字，由此，他成为独特的“这一个”。

确认了昌耀超出同时代一般写作的水准，旧作改写的事实自然不再显得那么尴尬，接下来要看的是如何改写。以另一发表于1984年的代表作《高车》为例，在《昌耀抒情诗集》中注明了初稿写作时间为1957年，但用同时代的郭小川、贺敬之等描写边地风情的作品相比，《高车》超出时代基本语境中的颂歌对象，致力于表现大地苍茫、物象崇高和时空想象，是经过“回炉”的成熟、凝重之作。“从地平线渐次隆起者/是青海的高车//从北斗星宫之侧悄然轧过者/是青海的高车//而从岁月间摇撼着远去者/仍是青海的高车呀//高车的青海于我是威武的巨人/青海的高车于我是巨人的轶诗”。从昌耀修改后的诗歌来看，高车是地域物象，沉淀着诗人“归来”之前的早期人生经验，但诗人80年代再改旧作时，淡化了往昔的具体苦难，而激活了自己对现代诗歌空间、时间美学的新认知。从地平线“隆起”高车，属于远距离处理，让高车和地平线形成一体又各自隔开，视觉推远又拉近；“从北斗星宫之侧悄然轧过”，颇像《斯人》中的“地球这壁”的宇宙空间思维，但更阔大更紧张，增加了动作的空间延展和可能碰撞，大地物象与星际交互，想象力着实非凡。“从岁月间摇撼着远去”，切换到时间长河维度，使高车与土地上的生命共同成为岁月的背景，“摇撼”的不只是高车也是时间，是大地上无数代系。由此，短诗最后直接升华，高车既是“威武的巨人”，这是拟人形象感，又是“巨人的轶诗”，诗性抽象化，使高车的负重苦难获得了人文超越。可见，昌耀的诗从初稿到修订，经历的漫长时间跨度，实为诗人不断提升审美视野和诗歌认知的过程。

昌耀的旧作改写正体现了个体艺术自为自律的必然合理性。他早年发表过的诗作，几乎都隔在了他的自选诗集之外，《峨日朵雪峰之侧》固然有60年代的初稿为底，但80年代删定后超出了当时不少盛起的朦胧诗，乃至可被视为昌耀个人水准代表之作，需要读者甄别和淘洗。除了前述，该诗的名词跨行非常新异，“山海”和“快慰”的跨行正显示了昌耀彼时技艺的自觉，它们错开语法、跨到句首，与“血滴”构成三个突出的名词，如同三个整饬的凸起，落日的下坠，登山的肉身创痛，崇高痛感与怡然平和的转换，构成诗篇的复合情感。昌耀的诗一般不讲究韵律，有学者评为“音乐性是不太和谐的”h，但本诗藏着一种特殊的韵律，除了多个“我”的穿来插去，还有“彷徨许久”“引力无穷”“自上而下”“一派嚣鸣”“铆钉一般”等四字音节，构成了诗篇内在的情绪节奏，即本抒情诗的暗键，与“啊，真渴望”这种五六十年代的句式一起，将开头的情境描写悄然转向了抒情意味。而“锈蚀的岩壁”，葆有昌耀着意的青铜色调。这样看来，无论是情感、想象，还是韵律、基调、语言，《峨日朵雪峰之侧》删定后都达到了经典诗作的水平样态。在改写中，我们看到了时间作用于一个艺术生命的痕迹，正如昌耀自己在《旷远之野》诗中慨叹的：“一切是时间/时间是具象：可雕刻。”

附《峨日朵雪峰之侧》原诗：

这是我此刻仅能征服的高度了：

我小心翼翼探出前额，

惊异于薄壁那边

朝向峨日朵之雪彷徨许久的太阳

正决然跃入一片引力无穷的

山海。石砾不时滑坡，

引动棕色深渊自上而下一派嚣鸣，

像军旅远去的喊杀声。

我的指关节铆钉一般楔入巨石罅隙。

血滴，从脚下撕裂的鞋底渗出。

啊，此刻真渴望有一只雄鹰或雪豹与我为伍。