“诗以识为主”——叶燮诗学中的贵识论思想与审美立场

宋 烨

一、对叶燮“贵识论”的深层考察

在中国古代诗学史上，“贵识论”思想构成了一个非常重要的诗学传统，从两宋之际的诗论家范温在《潜溪诗眼》中首倡“学诗贵识”[1]1246，历经后世严羽、梁桥、李东阳等人的推毂与扬波[2]，到清代叶燮那里终于达到理论上的高峰。在《原诗》一书中，叶燮关于“识”有一段诗学史上著名的议论，表达了“识”这一才能之于诗歌文学审美（即创作与鉴赏）的根本意义。他说：

人惟中藏无识，则理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之为才乎！文章之能事，实始乎此。今夫诗，彼无识者，既不能知古来作者之意，并不自知其何所兴感、触发而为诗。或亦闻古今诗家之诗，所谓体裁、格力、声调、兴会等语，不过影响于耳，含糊于心，附会于口。而眼光从无着处，腕力从无措处。即历代之诗陈于前，何所抉择？何所适从？人言是则是之，人言非则非之。夫非必谓人言之不可凭也，而彼先不能得我心之是非而是非之，又安能知人言之是非而是非之也？[3]153-154

这段文字无疑是叶燮对“识”之地位和意义的宣告，叶燮指出唯有通过“识”这一能力，外部大千世界中的众多“理”“事”与“情”才有可能被诗人所把握；前人作品中所含藏的深意以及作品的“体裁”“格力”“兴会”之事也才能被鉴赏者所理解洞悉；由此人也才不会陷入人云亦云、跟风随势的境地之中。叶燮指出了“识”的作用，明确了“识”作为一种文学才能的统摄地位，因为“识”的存在，作品的妍媸美丑尽得心灵所识照而无处隐匿。

叶燮不仅对“识”做出了一般性的论述，还将其运用施展在具体的审美鉴赏之中，在辨析关涉诗歌内涵的“事”与“理”这两个范畴的问题时说：

古人妙于事理之句，如此极多，姑举此四语，以例其余耳。其更有事所必无者，偶举唐人一二语：如“蜀道之难，难于上青天”“似将海水添宫漏”“春风不度玉门关”“天若有情天亦老”“玉颜不及寒鸦色”等句，如此者何止盈千累万！决不能有其事，实为情至之语。夫情必依乎理，情得然后理真。情理交至，事尚不得耶？[3]210

叶燮所举的这些唐代名句，其成功之处实质上均来自“事”“理”“情”之间独到的交至融合，而这就必然需要凭借“识”的能力方能洞照和领会，这也就呼应了前面引文中的“人惟中藏无识，则理、事、情错陈于前，而浑然茫然”这句话。叶燮此处仅仅是偶举几个前唐名句以作示范，并指出像这样的佳句实际上可达盈千累万之多。

应能看出，以上这些诗句的成功之处皆主要体现在诗人立意构思上的出奇不凡，尽管毋庸置疑诗人须同时采用精当的意象化语言来表意，但这些诗句的杰出之处显然不同于那些纯以视觉意象取胜的名句，例如“明月照积雪”“大江流日夜”“山山黄叶飞”“大漠孤烟直”“千山鸟飞绝”“雨歇南山积翠来”“天回北斗挂西楼”“轻烟散入五侯家”“整顿衣裳起敛容”“铜炉华烛烛增辉”“天开画图即江山”。这些诗句所以可归为一类，乃是因为它们从诗句的思想内涵上来说并未展现出多少令人称赏叹服之处，也没有通过人为的命意将本来疏远分散的事物恰当绝妙地联系起来，由此展现出事物间前所未有的隐含关系，而是充分调动了汉语意象摹仿世界的表象功能，通过炉火纯青的意象词汇将诗人眼前的世界摹绘成为一幅动人的画卷。而这截然不同于那种在“行蜀道”与“登青天”“宫漏之长”与“海水之深”之间发现了某种精恰的相似之处的情况；亦不同于那种在“原本普世通行的春风”中看到了它却“吹不到西域边城”这一极大的反差的情况；更不同于诗人在面对“衰兰送客咸阳道”之时，为“苍天如若看了也定会衰老”提供了一个极令人信服的理由——如果天公能像人一样怀有情感，以及诗人看到寒鸦从天边飞过尚能身上披带昭阳宫的日照（此在“日照”与“帝恩”之间建起了相似性关联），而这实际上就是在感慨久不见日色的君王竟然还不如寒鸦的原因（理由）。事实上，除了叶燮上面枚举的有限诗例中所显示的三种关系，诗歌的概念性命意中还存在邻近关系和因果关系，这里限于文章的主题就不再具体展开。

可以看到，叶燮所举的这些唐代名句在命意层面上，或者表现出事物之间存在的某种相似性关联，或者反映出事物之间的某种反差性关联，抑或为事物之间基于理由律而建立起某种解释性的关联（当然这仅限于叶燮随手而举的诗例，这三类不是全部的类型）。应该指出的是，面对这些诗句即便我们从中脱去意象化语言的修饰和润色，使之成为纯白话诗歌或者将其转译成为外语，其仍可以保留住原有命意构思中的核心成分，依旧可以令人们的耳目为之一新，从而心中产生审美的愉悦。也就是说，它们的核心意义不会受到折损，因为这是由诗句意义中的“概念成分”所决定的，尽管可能因为意象语言的失去而稍显逊色。但是如果我们将“千山鸟飞绝”翻译成为“所有的山上，飞鸟的身影已经绝迹”或者为“From hill to hill no bird in sight”，将“大漠孤烟直”翻译成为“在浩瀚无边的沙漠上，一股孤烟直上”或者翻译成“In boundless desert lonely smokes rise straight”；虽然我们保留住了其核心的意义，甚至可能在一定的意义上还转变成为另一种更富有概念思维属性的艺术表现，但是其所引发的视觉意象综合效果却显然受到了严重损失，而这些诗句原有的不朽之处恰依赖于古典汉语所独有的构画与表象能力。诚然，我们没有因为读到“大漠孤烟直”就收获了一种基于事物概念上的联结而引发的“概念知性意义”上的增长，而毋宁是在视觉想象力上获得了“意象知性意义”上的拓展和增长。不同的意象语汇拼接起来就好似不同的疆域相互接壤一样，即便它们之间的联结没有多少思想上的深意，也会因为意象疆域之间的协调合作从而给人的心灵以普遍的感动。这就是“姑苏城外寒山寺”为何在美上能压倒“通州城外龙王庙”的原因。再次强调，意象性命意给人们带来的审美愉悦不同于诗人那种基于对世上众事物间“相似性”“反差性”“合理性”关系的揭示而所引发出的愉悦。后者的成功之处固然需要凝练的古典意象的增华美饰，但更主要依赖的是对事物概念之间隐含关系的精妙洞察，其给心灵带来更多是概念知性意义上的增进。也就是说，正是不同概念之间基于崭新的且又恰当的联结从而给人带来思维认知上的拓展。

事实上，任何一首古典诗歌都是“概念语言”与“意象语言”之间合作的产物，即便是纯哲理诗也都会有意象语言的成分，如陶渊明的“此中有真意，欲辩已忘言”、孟浩然的“人事有代谢，往来成古今”、宋璟的“丞相邦之重，非贤谅不居”、程颢的“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”、王安石的“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”等。这些诗句毕竟是用古典语言炼取而成的，因为省略去了白话文中常见的连接词，使得字与字之间更容易连接成成片的空间，故虽然诗人采用的不是风景物况的意象，但多少仍保留住了一些稀疏的意象成分[4]。反过来，即便是纯画卷式的诗也会存有概念语言的成分，如于良史的“河带断冰流”、王维的“雪尽马蹄轻”、杜甫的“江清歌扇底”、李商隐的“气尽前溪舞”、王昌龄的“随意青枫白露寒”、李白的“南湖秋水夜无烟”、孟郊的“月明直见嵩山雪”、李群玉的“胸前瑞雪灯斜照”等。这些诗句主要胜在意象用语上的精当与出彩，然而意象语言的背后却依然离不开诸概念其各自规定意义的支撑（如“江”“清”“歌扇”“底”）。这些概念之间的联系构成了诗句意象语言背后的基本知性内涵（构成了当时景况中的那些可被认知理解的基本视觉面貌），只不过这些知性内涵不同于那类通过奇思妙想或者警拔之论而震撼到人心的诗句的知性内涵。

基于这个概念与意象的基本区别，我们可以将古典诗歌的构成要素区分成为“概念性命意”与“意象性命意”。“概念性命意”是依据于事物概念的基本规定性内涵而在事物之间建立起的一种有意义的联系，其最终构成诗句的核心知性内容。“意象性命意”则是在“概念性命意”的基础之上再用古典意象语言对之进行摹绘性的表现，它就如同一层雪一样附着在概念性命意的身躯之上，提升和增华着诗句最后的整体文采效果。“概念性命意”可以基本维持住不动，而意象性语言则可以有多姿多态的组合，每一种组合的最终艺术效果又各自不同（当然意象性命意的语言组合也须参考声律方面的和称性）。例如清人黄生《一木堂诗尘》中举了杜甫的两句诗来说明这个问题，他说：

如少陵“清旭楚宫南，霜空万岭含”，顺之当云“万岭楚宫南，霜空清旭含”；“北归冲雨雪，谁怜敝貂裘”，顺之当云“谁怜敝貂裘，冲雨雪北归” ……“花近高楼伤客心，万方多难此登临”，乃“高楼花近此登临，万方多难客伤心”，此特句法之一端，明者可以类通。[5]

黄生此论很值得深思，实际上他作出此论更多是从声调角度去关注诗歌的构句问题。尽管如此，我们能看到诗歌的意义在不同的句式中也确实发生了微妙的变化，尽管它们各自的核心意义——也就是我所说的“概念性命意”均基本维持不变。例如其中大家最为熟知的一句杜诗“花近高楼伤客心，万方多难此登临”，如果改成“高楼花近此登临，万方多难客伤心”则虽然核心的概念意义依然维持不变，但是因为语言组合顺序上的不同，故可以说这句诗的意义仍发生了微妙的变化。如果我们要去问，这是一种在什么“意义”上的微妙变化，那么我们可以说这里既有“概念性命意”因其语序上的调整而产生的变化，又有附着在概念命意之上的“意象性命意”，其综合艺术效果随前者的变化而必然产生的变化。也就说是，这仍然是两种彼此不可分离的命意之间携手而引发出的综合艺术效果上的变化。我们认为杜甫最终所采用的表述方式更加精当，在表意上产生了更好的艺术效果，因此也是最终得以流传的诗句版本。清人周容《春酒堂诗话》中亦有类似的讨论，其云：

有人问曰：“绝句如何炼意？”予曰：“意在句中。”友不悟。予笑曰：“崔惠童诗‘今日残花昨日开’，若是‘昨日开花今日残’，便削然无意矣。”[6]103

无论是“今日残花昨日开”还是“昨日开花今日残”，本句的基本核心思想都未曾变化，但是语序的变化（以及必然伴随而来的声调的变化），则带来了显著不同的艺术效果，而周容认为这乃是一种“炼意”上的效果。而所炼之“意”实际上并未动摇本句“概念性命意”的基本内涵。但是纯从“概念性命意”的角度上说，诗人是“先说花残”还是“先说花开”，其在表意的情感效果上会有迥然差别（这毫无疑问地已经显露在纸上了）。并且每一种“概念性命意”的语序又都会产生与之相对应的、附着其上的意象性命意的语序，经过意象的这么一裁饰，最终形成的艺术效果差别会更大。这里的情况与上面“花近高楼”一句诗的情况极为类似。

上面所举的两个经典例子是为了说明因为语序的变化而引起的艺术综合表意效果上的变化。当然最多见的情况还是诗句中文字的实质性替换，如《诗人玉屑》中记载：

汪彦章移守临川，曾吉甫以诗迓之云：“白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗。”先以示子苍，子苍为改两字云：“白玉堂深曾草诏，水晶宫冷近题诗。”迥然与前不侔，盖句中有眼也。古人炼字，只于眼上炼，盖五字诗以第三字为眼，七字诗以第五字为眼也。[1]9048

显而易见，“白玉堂中”与“白玉堂深”在概念命意上已然不同，后者比前者含有更多的内容。另外，“深”不光是一个“概念”，它自身同时还是一个“意象”，给人以深阔邃远的表象感。如此一字之差，便改变了概念命意与意象命意之联结的综合效果，骤然使诗句产生了另一番别样的艺术面貌。关于这样的例子，更为经典的还有晚唐诗人郑谷把齐已“前村深雪里，昨夜数枝开”改为“前村深雪里，昨夜一枝开”，其中道理皆是如此。

行文至此应能看出，尽管叶燮在其“贵识论”思想中并未明确指出诗句背后两种命意之间的通力合作这一古典诗歌艺术的深层结构性真相，但是真正的“贵识论”者则必然需要达到对古典诗歌这一结构的洞识，在创作审美中达到叶燮所谓的“我之命意发言，一一皆从识见中流布”[3]160。那些在两种命意之间的综合联结效果上表现不佳的诗句，将都为贵识论者所识察与摈弃。

二、“识”与唐宋诗之争的问题

须知，叶燮“贵识论”思想的一个定义性特征就在于他所谓的“识”不再局限在某一类典型性的和排他性的诗歌理想风貌之中。叶燮的“识”代表着一种理想的审美鉴赏“能力”，在这个意义上它和南宋严羽所说的“贵识论”划清了界限。严羽在《沧浪诗话》中虽然也提出了“学诗者以识为主，入门须正，立志须高”，但终究是以某类诗歌之典型风貌和它们所形成的历史谱系作为作品妍媸美丑的最终判准，这就是他所说的“以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物”。这意味着，严羽笔下的“识”不过是个门面和幌子，其终究是为整个古典诗歌艺术指定了固定的理想风貌，所以叶燮评价严羽之“识”时会说：“吾以为若无识，则一一步趋汉、魏、盛唐，而无处不是诗魔；苟有识，即不步趋汉、魏、盛唐，而诗魔悉是智慧，仍不害于汉、魏、盛唐也。羽之言何其谬戾而意且矛盾也！”[3]321由此可明确看出叶燮之识乃是一种驰骋古今、无处不到的“判断能力”，而严羽之“识”却成了一种拘于一隅的“审美偏好”，后者将他的审美理念限定在盛唐风貌之中，最终反而消解了其所标举的“识”的作为一种判断力的那种独立认知价值。应该指出的是，唐宋诗的高下问题属于考验“贵识论”者的最基本问题。贵识论者既然以“有识”自任，那么他对唐宋诗的价值就必然有着深警的洞察。

但是我们知道叶燮的个人审美趣味是崇尚宋诗的，他信奉一套诗歌进化史的观念，如他说：“建安诗则生长至于拱把，六朝诗则有枝叶，唐诗则枝叶垂荫，宋诗则能开花，而木之能事方毕。自宋以后之诗，不过花开而谢、花谢而复开。”[3]219然而从叶燮的具体审美鉴赏上看，他推宋却并不贬唐。叶燮上面所举的各种传世不朽的名句皆是唐代诗句，这就颇有力度地指向了这样一件事：叶燮的贵识论是一种打破朝代分限的统一判断能力，他并不武断地和排他地对某个朝代的诗歌风貌表达出一概而论的好恶。

然而严羽的出现毕竟有其诗学史上的进步意义，严羽所处的宋代是诗歌逐渐失去含蓄与情致、逐渐走向直露和少彩的时代，这就形成了迥别于“唐风”的那种“宋调”风格。一般说来，唐诗比宋诗更为蕴藉，宋诗则比唐诗更为直露。如后来沈德潜在《清诗别裁•凡例》中总结所云：“唐诗蕴藉，宋诗发露，蕴藉则韵流言外，发露则意尽言中。”[7]自严羽以来对宋诗诗风多以“学问议论为诗”的攻难确实也有客观根据，宋诗里总是直言而出的各种学问和议论使之失去了唐诗的含蓄蕴藉之意味。这的确是对唐宋诗之差异最具总结性的表述。

举例来说，不少宋诗的生硬风貌是很难让人读下去的，如欧阳修的《南獠》诗中所云：“洪宋区夏广，恢张际四维。狂孽久不耸，民物含春熙。耆稚适所尚，游泳光华时。遽然摄提岁，南獠掠边陲。予因叩村叟，此事曷如斯。初似却人问，未语先涕垂。收涕谢客问，为客陈始基。抚水有上源，水浅山崄巇。生民三千室，聚此天一涯……”这种属辞滞涩生硬、如同边疆民族情况报告一般的长篇叙事诗体让人难以卒读，这主要是因为它缺乏可以引发审美愉悦感的必要意象语汇增饰（也就是“意象性命意”）。再如梅尧臣的《梦登河汉》，其云：“夜梦上河汉，星辰布其傍。位次稍能辩，罗列争光芒。自箕历牛女，与斗直相当。既悟到上天，百事应可详。其中有神官，张目如电光。玄衣乘苍虬，身佩水玉珰。丘蛇与穹鳖，盘结为纪纲。我心恐且怪，再拜忽祸殃。臣实居下土，不意涉此方。既得接威灵，敢问固不量。有牛岂不力，何惮使服箱。有女岂不工，何惮缝衣裳。有斗岂不柄，何惮挹酒浆。卷舌不得言，安用施穹苍……” 此诗依其主题本就非常便于作者发挥出绚烂的意象语词，而梅尧臣却把它写得暗淡无彩。

可以看到，上面二位宋诗大家的作品风格与唐诗迥然不同，我们以唐诗中最接近宋调的杜甫《八哀诗》为例，便可以窥知唐人那更为蕴藉的属辞练字方式。如杜甫《八哀诗•赠司空王公思礼》中开篇云：“司空出东夷，童稚刷劲翮。追随燕蓟儿，颖锐物不隔。服事哥舒翰，意无流沙碛。未甚拔行间，犬戎大充斥。短小精悍姿，屹然强寇敌。贯穿百万众，出入由咫尺。马鞍悬将首，甲外控鸣镝。洗剑青海水，刻铭天山石。九曲非外蕃，其王转深壁……”相形之下，杜诗则在叙事的过程中极尽展现了丰富生动的意象语词，几乎每一句叙事都显得文采蕴藉，像“九曲非外蕃，其王转深壁”写得尤为形象动人。我们知道，杜甫此诗是典型的诗史类作品，其在概念性命意层面上无疑是在陈述一些基本的史实，没有“并将海水添宫漏”“天若有情天亦老”“疑是银河落九天”“相逢何必曾相识”“东风无力百花残”这样的奇思妙想或警策构思。其在意象性命意的层面上也没有“青山一道同云雨”“东船西舫悄无言”“明月直见嵩山雪”“淡烟乔木隔绵州”这样如画境一般的诗意。然而杜甫《八哀诗》比欧阳修《南獠》更杰出之处在于，将那些本无诗意的客观历史现实用精当的意象语言给摹画出来，实现了概念命意与意象命意之间所能达成的最好结合，而这是欧阳修《南獠》诗的不及之处。对于刻画现实历史境况的诗句，我们没有理由期待它能写得像风景物况诗一样清丽动人、妙不可言，因为它们本来在概念命意的层面上关注的就是郑重的现实议题和广阔的世界经历，而不是沉耽于良辰美景、风云月露之中。同为叙事型的诗句，这就是唐人比宋人成功的地方。宋人的诗整体上缺乏润色，又偏于叙事和议论，和作为唐代叙事议论型的典范杜诗相比逊色太多。贵识论者在此必须应有正确的审美取舍。

一些宋诗缺乏意象性命意的增饰，这是它公认的缺陷，为贵识论者所厌。而明诗尤其是明代复古派诗风的问题则正好相反,它们沉耽于唐人那些典型的意象用语而不能自拔，使得诗歌在概念性命意上完全陷入蹈袭摹拟乃至于不知所意。对此，吴乔《围炉诗话》有这样的精审讨论：

献吉（李梦阳）高声大气，于鳞绚烂铿锵，遇凑手题，则能作壳硬浮华之语，以震眩无识；题不凑手，便如优人扮生旦，而身披绮纱袍子，口唱大江东去，为牧斋所鄙笑。由其但学盛唐皮毛，全不知诗故也。[6]646

吴乔指出明代复古诗坛前后七子的领袖李梦阳与李攀龙作诗皆喜欢逞用高声大气、绚烂浮华之语，这就震撼了许多“无识”之人而使他们感到炫目，实质上这样的作品不过只是学到了盛唐诗的皮毛而已。吴乔以李梦阳的《潼关》一诗为例予以分析，他说：

献吉《潼关》诗曰：“咸东天险设重关，闪日旌旗虎豹闲。隘地黄河吞渭水，炎天白雪压秦山。旧京想像千官入，余恨逡巡六国还。满眼无非弃繻者，寄言关吏莫嗔颜。”函谷关，在汉武时，杨仆移之而东，置於新安，去旧地三百里，仍名函谷关。献帝建安四年之前，仍移置於旧关之西三十里，始名潼关。东西二关，互为兴废，何以曰“重关”耶？“炎天”，太煞无谓，或者别有出处乎？“白雪”，言歌则无谓，言雪则剩白字，亦不敢测。“秦山”者，终南深处也，与潼关无涉。宫门乃可用“千宫”，与关门无涉。惟第六句用《过秦论》有根本，真是才子大家。结用“弃繻”，疑是与其侣公车出关之作。夫事可寄意者甚多，何至用此耶！总为胸中不曾立得一意，五十六个盛唐字面在笔端乱跳，勉强押韵捱拈，凑在纸上而已。[6]652

可以看出，李梦阳此诗之中堆垒着大量色彩绚丽、在盛唐诗作中常见的意象语词，然而在诗句的基本构意上（即我们说的“概念性命意”上），出现了很多与现实不符（例如“重关”的使用）或者关系不密切的意象语词（例如“秦山”的问题）。这些意象语词问题的出现实质上乃是源自意象性命意身后其所对应的概念性命意不当的问题（“重关”“秦山”既是意象，也是概念），而这最终使人感到诗意不明。最后吴乔直击要害地批评道，此乃诗人“胸中不曾立一意，五十六个盛唐字面在笔端乱跳，勉强押韵捱拈，凑在纸上而已”。确实，我们看到李梦阳此诗给人以高声大气之感，但却基本看不出他的“立意”所在，徒一片盛唐意象词汇的展现而已。接着，吴乔将之与宋诗相比，他说：

宋人即不然。胡宿诗曰“天开函谷壮关中，万古惊尘向此空”，言其扼要也。“望气竟能知老子，弃繻何不识终童”，或者讥守关人乎？“漫持白马先生论，未抵鸣鸡下客功”，二联用四人，点鬼簿宜避。“符命已归如掌地，一丸曾误隗王东”，收上文不住，未为合作，比献吉为有头绪矣。明人不成诗，以不知题意当如何立。宋人无高致，以其惟恐去却题目也。[6]652

宋人胡宿的这首诗在立意上比李梦阳的《潼关》明确了很多（即吴乔所说的“有头绪”），这当然是得益于诗句概念性命意上的清晰明确，这是它比李诗更好的地方。比如“天开函谷壮关中，万古惊尘向此空”一句，命意上写出潼关自古乃险峻扼要之地。“万古惊尘”俱从此雄关而起，亦在此雄关而落，这一立意（在概念层面上）非常恰到好处地表现了潼关的险要之处。然而吴乔也指出，宋人虽然立意明确，但却缺乏艺术的“高致”。而这主要是因为它们在命意上切题太过紧密，生怕与题目相脱。吴乔此论实质上就是指出了宋诗的典型问题，即太过于追求实实在在的表意，希望人人都知其意，从而因表意过于直接而失去了诗歌艺术应有的情致和韵味。我们可以说，这是因为宋人太过注重纯粹概念性命意上的新奇与成功，而忽视了意象性命意（其下亦含有概念性命意成分）独特的艺术价值。最后吴乔拿出了唐人的杰作来树立艺术上最成功的典范，他说：

唐人更不然，崔颢《题潼关楼》云：“客行逢雨霁，歇马上津楼。山势雄三辅，关门扼九州。川从陕路去，河绕华阴流。向晚登临处，风烟万里愁。”气度视宋、明人如何？[6]652

同样是写潼关的题材，唐人崔颢这首诗则明显高于上面宋人与明人的诗，它比宋人的好，是因为它的整体意象表现比宋人的要更有情致和韵味，展现了更好的意象疆域；比明人的好，是因为其在基本的概念性命意上比明人的更为明朗与合理，即更言之有物（尽管是一些直观风物）。因此，这首唐诗在两种命意之间的结合上比宋诗和明诗做得更好。

作为“贵识论”的代表人物，叶燮的个人趣味是尊宋的。擅长概念性命意的宋调在诗学史上有着独特的地位，金末元初的诗论家王若虚既已有此论，他说：

近岁诸公，以作诗自名者甚众，然往往持论太高。开口辄以《三百篇》《十九首》为准；六朝而下，渐不满意；至京人殆不齿矣。此固知本之说，然世间万变，皆与古不同，何独文章而可以一律限之乎？……宋人之诗虽大体衰于前古，要亦有以自立，不必尽居其后也；遂鄙薄而不道，不已甚乎？[8]

我们知道元代诗歌有重新回归唐诗的趋向，王若虚此论发轫于元初诗坛对宋诗进行整体批判的诗学环境之下。尽管总体上王若虚认为宋诗之成就不及唐诗，但亦肯定了宋代诗人其变化“欲以自立”的可贵努力。明代李东阳则从诗歌内涵的不断增进拓展这一角度表达了对诗歌之变的认同，他说：

汉、魏以前，诗格简古，世间一切细事长语皆著不得，其势必久而渐穷。赖杜诗一出，乃稍为开扩，庶几可尽天下之情事。韩一衍之，苏再衍之，于是情与事无不可尽，而其为格亦渐粗矣。然非具宏才博学，逢泉而泛应，谁与开后学之路哉！[9]

李东阳此论可谓直击古典诗歌概念性命意的知性品格，道出了古典诗歌与日俱增地反映和包纳外部世界的能力。随着时代的推移发展，诗中“细事长语”的增加本质上就是诗中概念内涵的丰富化过程，特别是在杜甫、韩愈、苏轼那里得到了极大的发展，直到世间之一切情与事在诗中无不可尽咏。叶燮说：

今之人固群然宗杜矣，亦知杜之为杜，乃合汉、魏、六朝并后代千百年之诗人而陶铸之者乎！唐诗为八代以来一大变。韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发其端，可谓极盛。而俗儒且谓愈诗大变汉魏，大变盛唐，格格而不许。何异居蚯蚓之穴，习闻其长鸣，听洪钟之响而怪之，窃窃然议之也！[3]69

我们知道杜甫、韩愈都是诗学史上改变诗歌发展进程的里程碑式人物，他们以无以匹敌的磅礴才力极大地改变了诗歌艺术的传统固有风貌，以新颖的心思智慧为诗歌艺术注入了新内涵，廓清了积累已久的陈言旧话，为后来宋代诗歌的极度繁荣开辟了道路。叶燮对这条由杜甫开辟而通向宋诗极盛局面的道路大加推崇。他认为诗到宋人那里，心智日益发启，内容纵横多态，就如同是树木最终开出花朵，而树木之能事亦终毕。自此以后的诗歌，不过是花开花谢循环往复而已。

三、“贵识论”者的诗歌审美立场

那么我们该如何去评价叶燮的这一审美立场呢？应该说叶燮推尊宋诗的态度源自对世人长期申唐黜宋之风气的不满，尤其是对明代兴盛起来的“诗必盛唐”“不读唐以后书”等观念之流弊遗害的深刻认识。明代唐诗复古运动所取得的成果则多只是沦为衣冠优孟、徒有其表的作品，无论这场运动在其当年的诗坛上开展得如何轰轰烈烈。它们言之无意（如吴乔所说）而仅凭其表面的绚烂辞藻只能折服那些“无识”之人。事实上，唐宋诗之争的问题在清代的诗论家那里已经摆脱了明人那种唐宋对立、非唐即宋的极端二元立场。在关于唐宋诗之争的最新研究中，唐芸芸富有洞见地指出，清代的一些诗论家可以说甚至“直接从理论上消解‘唐宋诗之争’存在的合理性，直接取消拟议对象的惟一性，承认‘变’是文学史的常识，从而减弱清人在如何进入文学史这个问题上的焦虑。典型的便是叶燮和袁枚。叶燮的整个思路就是从宇宙中万物运行的角度切入的。所以我们不能因为叶燮论‘变’有益于宋诗进入文学史，而归其于‘宗宋’派”[10]。

上文谈到过，叶燮奉持着诗歌进化论的观念，并且明确尊崇杜甫、韩愈、苏轼这些非以典型唐音风调著称的诗人。而这归根结底是因为，叶燮是一位非常重视诗歌艺术思想内涵与认知价值的诗论家，那些能最大地将天地间之“事”“理”与“情”包笼在内的诗家，那些最能为诗歌艺术带来拓展、最能开辟诗艺新局面的诗家，其磅礴才气就自然会受到叶燮的尊奉和推崇。这也是叶燮提出“识”这一核心范畴的根本考虑之处。而同时，叶燮随手所举的杰出名句也多见典型的唐诗风韵，他的诗学并没有一味地宣示典型宋诗风调的审美偏好，而是打破了非唐即宋的简单立场。面对诗歌艺术作品，他坚持始终保持独立的判断，决定择善而相从。此即叶燮所云：“将进退古人，次第前哲，必具有只眼而后泰然有自居之地。”[3]159那些“议论是非，聋瞀于中心，而随世人之影响而附会之，终日以其言语笔墨为人使令驱役”的人，终究是因为“始于无识，不能取舍之故也”。而这些无识的人则经常表现得人云亦云，如叶燮所说：

有人曰：“诗必学汉魏，学盛唐。”彼亦曰：“学汉魏，学盛唐。”从而然之。而学汉魏与盛唐所以然之故，彼不能知，不能言也。即能效而言之，而终不能知也。又有人曰：“诗当学晚唐，学宋、学元。”彼亦曰：“学晚唐，学宋学元。”又从而然之。而置汉魏与盛唐所以然之故，彼又终不能知也。或闻诗家有宗刘长卿者矣，于是群然而称刘随州矣；又或闻有崇尚陆游者矣，于是人人案头无不有剑南集，以为秘本，而遂不敢他及矣。如此等类，不可枚举一槩。人云亦云，人否亦否，何为者耶！[3]154

如果缺少有识鉴的独立判断力，那么学诗者就很容易变得逐风随流而始终依傍他人之见。事实上，叶燮对“识”独立判断地位的强调申明与伟大的康德美学思想不谋而合，康德说过：“（审美判断的）这种普遍有效性不应当是建立在搜罗选票和到处向别人询问其感觉方式上面，而是仿佛基于对（在被给予的表象上）愉快情感作出判断的主体的一种自律，亦即基于他自己的鉴赏。”[11]不错，审美判断是一种自律式的判断，它的普遍有效性不是建立在外人的判断之上，审美判断不是政治投票。

然而，叶燮对宋诗风调的尊崇是应该受到限制的。宋诗显然整体上比唐诗更新颖，其新在有着更丰富的书写主题、更深厚的学养与更加纵横开阔的议论。然而，对于“贵识论”者而言，诗以“识”为主并非就等于是以“新”为主，并不是一切新鲜的“嬉笑怒骂”都宜阑入诗中，成为艺术表现的题材（在这里我们不必再讨论那些刻意追求新奇以至于堕入奥僻的诗家）。李东阳所说的诗歌经杜甫、韩愈、苏轼之后，在内容上诚然是“于是情与事无不可尽”，但“其为格亦渐粗矣”。所贵之“识”终究是须对古典诗歌两种命意之交汇而引发出来的综合审美效果给予正确评价和把握，不能偏废于一端。中国诗既是概念语言的艺术，亦是意象语言的艺术，一首诗最终的审美价值取决于其综合艺术效果。唐诗“鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过”与宋诗“富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄”均为传世不朽的名句，前者主要胜在意象性命意之上，而后者则主要胜在概念性命意之中。它们均为世人带来了艺术维度上的认知价值，前者更多是靠意象的视觉表象功能对世界所作出的那种复现和展开，后者则更多是靠概念的思维规定功能对世界所作出的那种洞察和把握。“贵识论”者不会偏袒或拒绝两者之间的任何一位。然而这两句诗又均逊于“莫道桑榆晚，为霞尚满天”“夕阳无限好，只是近黄昏”这类诗句，因为这样的诗在概念命意与意象命意上均达到了难以企及的高度。

最后可以这样总结：“贵识论”者毫无畏惧地拥奉一套独立不倚的审美准则，他们不在意一首诗是产于唐代还是产于宋代，不在意一首诗是出自大家手笔还是小家体段，不在意一首诗是源自男性诗人还是女性诗人，不在意一首诗是抒情绘景还是言理明道，不在意一首诗是豪放壮阔还是婉约含蓄。“贵识论”者拥有的是一个超越了一切风格划分、诗派流别、时代风会之限的审美准则，其从一开始就鼓励创作者和鉴赏者锤炼出一种兼收并蓄、海纳百川的审美胸襟，不以自己所爱或所擅之风格去轻诋他人的审美趣味，亦不以他人所爱或所擅之风格去菲薄自己的审美趣味。换句话说，真正的“贵识论”者并不是严羽那种只钟情于某一特定审美理想（汉魏、盛唐诗歌）的“贵识论”者。然而这也绝非意味着这样一件事，即好像每一种审美趣味都有其价值并且值得追求，而只是意味着唯有经过了“识”所甄别与考验过的审美趣味才能有如此地位。贵识论者并不给出一个一劳永逸的固定审美标准来适用于一切作品，这是因为“美”本身就无法被任何确定的概念所展示和把握——这是康德为后世美学所确立的美学共识。在真正的“贵识论”者看来，每一种被前代诗人其独特人格精神所照亮的世界状态，无论它是带有唐人多有的蕴藉还是宋人多有的直露，只要它能在两者命意的交织之中偶然地展现出某种恰当协调的合作关系，成功地推动人们的思维或者是主于在概念层面上或者是主于在意象层面上有某种进展——则都会给他的那爱知的灵魂带去真正有普遍意义的愉悦感。