寓居上海:石库门里弄与中国早期电影的“地方感”生产*

■ 艾 青

一、导言:作为城市与电影交织地的石库门里弄

寓居问题是上海自开埠后随商业繁荣、人口膨胀而来的历史包袱,上海文化的竞争性与混杂性,与它的物理地景、空间建筑、物质生活互为表征。19世纪中期后,石库门房屋被设计出来以安置涌入租界的中国人,因其条石门框和黑漆大门得名,是以“西”为体、以“中”为用的“海派建筑文化”①的典型代表,租界由华洋分居转向华洋杂居。为节省空间,房屋排列成弄堂式,以里为址,一战后新式石库门、广式石库门等风格的里弄房屋又相继出现。租界内的石库门房屋集中在以南京路为中心的公共租界中区和以霞飞路东段为中心的法租界东区,不仅寓居了人口密度最大的小市民阶层,还聚集了大量小规模贸易公司、新闻出版社及新兴的电影公司。在石库门内,住户可以按间租用,建立共享型的居住生态,而从里弄到商业娱乐场所参与广阔的现代都市生活又很便捷。因此,石库门里弄常成为中国早期电影“展现都市生活传奇无处不在且颇为关键的场景地”②,为移民们建立起自我与寓居上海之间的联系。

这种人地关系,在人文地理学中被提炼为“地方感”的理论概念,指地方本身的特征个性以及人对地方依附的情感与认同。③段义孚指出,人类会停留在某个能满足生存需要的地方,使它成为“感受价值的中心”,这有助于加深人对地方的情感,家就是这样有亲切感的地方。④雷尔夫认为人直面并接纳其所置身地方是一种“本真的地方感”。⑤20世纪70年代以来的“空间转向”思潮为人地关系研究提供了更开放的理论视野,地方的空间性构成了其自身的界定,地方认同建构立足于社会空间的生产,如列斐伏尔提出“由空间中事物的生产转向空间本身的生产”⑥的论断,应关注空间在身份认同、移动性、社会关系重组中的建构作用。20世纪末,空间生产理论又与媒介传播、地方文化生产等结合产生媒介地理学的新焦点,将空间与地方作为媒介,地方空间维度的特别之处与独有的“地方感觉”被认为有“空间媒介化”的特征。⑦

石库门里弄作为早期全球化对上海半殖民地景渗透的杂交建筑,中国本土电影亦在此起步发展,早期电影如何通过石库门里弄空间生产“地方感”？这种“地方感”生产对中国电影的本土性与现代性有怎样贡献？又对当下新全球化时代地方美学的危机有什么启示？本文在人文地理学的“地方感”、列斐伏尔的社会空间理论及媒介地理学的“空间媒介”视野下,选取明星影片公司为研究案例,它所处的20世纪二三十年代,上海进入从传统向现代转变的“城市现代性”⑧黄金期,戏剧电影等文化产业渐盛,明星公司从石库门里弄发迹,后发展为现代中国最重要的电影公司之一,探讨其中媒介与城市建筑的交织对中国早期电影“地方感”生产的能动性,以及“地方感”再造对新全球化时代中国电影的启示意义。

二、“生产电影的地方感”:明星公司的厂址迁移

(一)边缘空间的“草根性”与苦干精神

这种“地方感”首先表现为电影先驱者对所处的边缘空间及自身“草根性”的认知。公共租界贵族路民康里的房客多为小商户行号,尤其是1921年左右兴起的小型交易所,如明星公司的前身“大同日夜物券交易所”。不久,上海经济史上的“信交风潮”爆发。张石川停止交易所运作,在民康里原屋换上了明星公司的牌子,但原股东们对新生的电影业并不看好,悉数收回投资,明星公司的起始资金仅为创办人凑出的万余元。与后来携20万股金登场的联华公司相比,租借在石库门的明星公司只是一个边缘的小作坊。

一年后,公司经济更为窘困,迁至牛庄路渭水坊,仅租下一间亭子间作为办事处⑨,称其为电影界的草根不为过。在上海城市空间中,亭子间极富特色,它位于石库门二楼厢房后、一楼厨房上,夹于楼梯中间,面积在8平方米左右,仿佛房子缝隙里挤出的边缘空间,低廉租金显示了居住者的社会经济状况:都市边缘人。然而,明星公司直面自身的逼仄处境并顽强生存下来,草根的韧劲深扎于他们的电影生产态度和行为之中。张石川说:“假如我办事精神还有几分好处,那就只是一股硬干的蛮劲。”⑩他们以苦干作风投入《孤儿救祖记》的拍摄,全体演职员包括老板在内暂不拿工资,布景板及道具放在郑正秋所住的马霍路崇仁里石库门楼下,在房屋后面的空地搭布景。在《孤儿救祖记》一鸣惊人后,明星公司站稳脚跟,并带动了国产电影运动和本土电影公司的勃兴。

(二)城市空间的杂交性与“人才合作法”

石库门在建筑风格上的杂糅和地理位置上的便利,使其成为异质性租客的共享空间和多种文化的交融地,投射出一种兼具半殖民的世界性和本土性、多元化又发展不平衡的上海城市的现代性。这种混杂也是这座城市卓越的生命力之所在,并在变通开放的本土电影生产中得到生动体现。

1924年,明星公司迁入法租界霞飞路渔阳里石库门,购置供日夜拍片的玻璃棚,生产环境更宽裕,为应对规模扩大而来的剧本荒问题,张石川开始实行“人才合作法”。鸳鸯蝴蝶派作家包天笑与留美戏剧专家洪深受邀加盟,突破了此前“郑正秋+张石川组合”的家庭伦理片模式。包天笑将日译英国小说改编为剧本《空谷兰》,情节曲折和情感强烈的通俗剧适应了新的都市世俗趣味,使公司找准了自己的观众群——广大的石库门里弄居民,在与外片的市场竞争中获得生存空间,创造了默片时代的票房神话,成为中国电影业的领头羊。而洪深融合西方戏剧资源创作的《少奶奶的扇子》等片,探索了超越时代主流的美学风格。张石川始终将洪深视为智囊人物,30年代又接纳他的建议,邀请夏衍等左翼作家担任编剧而使公司绝处逢生。“生产电影的地方感”与上海空间的杂交性发生着更本质的意义铰合,“人才合作法”体现了与混杂的社会思潮和剧变的生态环境及时互动的变通包容,创作群体跨界合作与更新换代,使公司在竞争中始终抢占先机。凭借制片业绩完成原始资本积累,明星公司又先后开辟国产片放映网、全国性发行网,从手工作坊生产向规模化经营转型,在被纳入世界电影市场的上海,开拓了中国电影工业第一个成功模式。

1927年明星公司从石库门社区迁往法租界西区杜美路一座带有花园空地的三层大楼,开始新一轮的现代化进程,1935年又在华界枫林桥路购地建造当时中国最高水准的摄影场。而它最重要的创业发展期寓居在石库门,经由物质性层面滋生的“生产电影的地方感”,使其不断释放出为求生存而苦干的能动性,凭借草根的韧劲突破边缘空间,吸纳多元人才和包容混杂的文化意识形态,引领中国电影创作潮流,促进自身向现代电影工业模式转型,并使“看国片”融入石库门居民的日常生活,加快中国现代城市文化的生成,从而折射出一部中国电影现代性与城市现代性同步发生的微观历史。

三、“电影生产的地方感”:“上海居,大不易”的空间生产

石库门里弄既是本土电影生产萌芽起步的边缘空间,又成为早期电影再现与想象上海家园的中心场景。尤其是30年代受世界经济大萧条的波及,加之战争危机不断深化,“上海居,大不易”成为普遍性的空间困境。列斐伏尔指出:“空间里弥漫着社会关系,它不仅被社会关系支持,也生产社会关系和被社会关系所生产。”电影如何在寓居资源冲突中进行城市空间和“地方感”的再生产？石库门里弄发挥了重要作用。

(一)微型集锦的叙事革新

在重视集体性的左翼影人加持和“人才合作法”机制保障下,30年代明星公司为中国早期电影贡献了一种微型集锦叙事范式。微型集锦,将不同人物生活小片段集合而成,又包含了底层大众日常生活的微观政治性。不同于中国传统的寓言体、传奇性叙事,也与围绕主角展开线性、封闭式的经典好莱坞叙事相异,这种叙事具有混杂性、异质性和开放性的特点,从表现形式上丰富了电影建构“想象的共同体”的媒介功能。除了《女儿经》这类由公司众多编导拼盘创作微型故事的集锦片外,还有一些电影虽由单人编剧或导演参与,但将微型集锦特点植入叙事肌理。石库门里弄作为这些电影场景地的同时,更集聚起微型叙事的空间结构,使电影更易于跨越私人空间与公共领域进行人地关系的情感生产。

洪深从“穷”切入,截取同租在一栋石库门里六户家庭的微观生活,创作了直接表现经济萧条期的剧本《新旧上海》,以达到张石川提出“要使多数的观众有‘切肤之感’”的要求。石库门成为展现城市中下层市民生活的另类公共领域,小市民阶层的精明务实、好面子又不乏温情的多样性在这样的空间结构中得以诙谐呈现,最终自治互助帮助他们建立了与生活地方的情感纽带,这远比国民政府推行的新生活运动更有助于他们应对生存危机。左翼作家夏衍提供的剧本《压岁钱》则借助一块银元在一年内的市场流通,从里弄社区经由公共街道再扩展到其他社区乃至整个都市空间,串联起20多个寓居上海的微型故事,将集锦叙事发展到极致:一元钱是新式里弄小孩的压岁钱,是花园洋房下人的赏钱,是石库门家庭看不起病的药费,也是棚户区赤贫没见过的稀罕物……日常居住的房屋与特定的意识形态结合,唤起了观众对都市空间内阶级秩序的体认。

新技术也服务于微型集锦叙事,推动早期电影现代性的发展。《新旧上海》运用升降摄影术及与石库门空间结构相契合的镜头调度,顺延房屋的物质肌理,如门、墙壁、楼梯,甚至钥匙眼、排水管,深入到内部的亭子间、厨房、阁楼、厢房、客堂间,呈现拥挤逼仄的居住生态。《压岁钱》片尾借助无线电传播《新生命歌》,声音摹拟金钱进行快速流通,又把城市中不同空间的人们再度串联,如歌曲所唱:“这儿有自由的百姓/有坚固的长城/这儿有同声相应/有万众一心”,左翼话语对社会阶层的想象性重构,为人们提供了城市新体验的可能。

(二)喜剧类型的本土化改写

中国电影自诞生以来就是在与世界电影不断的跨文化对话中推进自身现代化的。《十字街头》与《马路天使》是明星公司结业前夕的两部重磅出品,分别对经济萧条期好莱坞盛行的疯癫喜剧和浪漫喜剧进行了成功的本土化改写,而石库门里弄则赋予这种改写重要的地方性。

近似疯癫喜剧代表作《一夜风流》,《十字街头》拥有男女主角偶遇、争吵、相爱的叙事走向及疯癫的人物特质。老赵与小杨相遇于大都市交通枢纽,又相交于石库门房屋的“一板之隔”,影片运用了相似的俯拍镜头呈现一屋之内的男女和十字路口的交通工具,暗示石库门不仅是重要的叙事元素而且成为了“感知价值的中心”:因寓居资源的紧张而产生的草根杂交格局,形似困顿的小人物在大都市遭遇的人生十字路口。这种“地方感”来自创作者的亲身体认,编导沈西苓希望“把这些日常生活亲切地表现出来,使观众得到一些亲切的感觉,或者可以有一点效果。”喜剧性建立在主角们“一板之隔”却不自知而互相恶作剧,谐趣表层下杂糅了左翼对失业、劳资纠纷等社会问题的批判性表述,所以影片没有结束于疯癫喜剧惯常的美满爱情,而是处于相似境地的年轻人合着步伐从小天地集体走向更大的世界。

《马路天使》具有纯真少女、传统约会、愚蠢的误会、浪漫的音乐和冲破恋爱枷锁的冒险等浪漫喜剧片的类型元素。在小红与小陈的爱情故事中,石库门里弄至关重要,他们的日久生情来自石库门邻里的亲密感与同为底层的互相慰藉。影片设计了大量精巧的正反打和平摇镜头连接隔窗相望的小陈和小红,让观众将人物与地方建立情感联系:窄小的里弄使得吟唱、变魔术的隔窗传情成为可能。更重要的是借助石库门里弄,影片在浪漫喜剧类型中嵌入了上海的半殖民现实和底层情感伦理的重构,被冠以“悲喜剧”的本土化命名:片头都市的摩登繁华与弄堂的草根市井并置；源自石库门居住生态的双关语“粉饰太平”“难字的半边”“白银出口”传递着民族与经济危机；最终小陈与小红的自由爱情是通过弄堂兄弟们的帮助移居到一幢新的石库门而实现,更关键的是“有福同享,有难同当”的传统伦理在斗争中上升为阶级友情,通过自救互助乃至小云的舍身悲剧,一个属于底层边缘人的情感家园得以建立。

列斐伏尔认为,社会群体和阶级只有在生产了自己的空间时才能被建构,才能相互确认为社会主体。在这些电影中,居住拥挤的石库门里弄不仅是被感知的故事场景地,更体现了社会关系的生产演变并反作用于这个过程,如列斐伏尔提出的“再现的空间”。经由里弄空间生产,“电影生产的地方感”激活了早期中国电影在连接“全球—地方”维度上的潜在力量,指向了一种抵御外来侵略与社会不平等，又带有小市民谐趣风格与地方精神的上海式底层抗争,唤起居于其间的人们对自我主体性以及共同体的想象,“上海”城市空间被多元化地建构为具有特殊意义和情感价值的“地方”。

四、“地方感”的消逝还是再造？从“老上海”到全球城市

随着全球化与城市化的推进,“无地方性”成为普遍的文化症候。在此问题意识下,段义孚等人文地理学者以人与地方的本质关系为核心关注空间的地方性,列斐伏尔等马克思主义者从社会结构角度把握地方而强调空间的生产性,多琳·马西等新马克思主义地理学者又提出地方与全球空间交融再生的“全球地方感”,媒介地理学者进一步将“空间媒介化”作为空间的再生产路径,处理实在空间如何被纳入媒介范畴及媒介如何形塑人们的空间想象。

(一)电影“地方感”的媒介生产性

媒介地理学发掘出了媒介与地方、空间更加紧密的关联,“空间媒介化”将特定的地方、空间既作为媒介生产的结果,也视作生产媒介的媒介,承担起媒介的生产功能。中国早期电影将石库门里弄纳入媒介范畴的历史案例表明,媒介与城市建筑交融滋生“地方感”,作用于电影对城市空间的生产,形塑人们的空间想象与文化认同,并且“地方感”又促进了电影与城市的现代性,呈现出空间媒介的生产性。

开埠以来至30年代战前,上海已发展成中国最大的港口和国际都市,被誉为“远东第一大城市”,展现出异于中国其他地方的另类现代世界,李欧梵称之为“上海世界主义”。石库门里弄就是这种“上海世界主义”的建筑产物,为全球资本权力的空间效果而服务,然而它所表征的市民文化及延伸出的伦理情感使其地方性十分鲜明,反过来重构了周遭的空间关系。

借助明星公司的案例,本文分解出“生产电影的地方感”与“电影生产的地方感”,从城市建筑史和电影史的脉络出发,发现在真实地方与想象地方相互蕴含、空间的边缘与中心相互转化的意义生成上,石库门里弄与电影的“地方感”生产之间有着辩证又动态的关联。更进一步说,这样的“地方感”对推动早期电影在连接“全球—地方”维度上具有生产性:在全球资本的刚性扩张下,它为中国电影寻找到一种差异空间,一种另类的生产方式,对“地方”的意义挖掘指向对边缘性、差异性空间经验的重视,在人地关系的情感连接中激发了人强烈的主体意识与创造力,不仅摸索出中国电影在形式与风格上的地方性特质,并将抗争性的艺术表达与社会理想融入电影文本,给予观众了解寓居上海的现代性意义,激活“地方感”对城市生活的媒介生产性；同时,立足于里弄空间以及上海城市文化的杂交性,这样的“地方感”生产并未将地方意识与全球文化置于互相排斥的境地,而是通过电影这一新兴的空间媒介,在“混杂的跨文化交往”中保持面向世界文化的变通开放,动态建构传统与现代、本土与外来的关系,促进中国早期电影的现代化进程。经由“地方感”的生产,早期电影为移民们感知城市现代生活并与之产生情感连接和地方认同发挥着重要作用。与来自四面八方的寓居者们一样,电影也成为上海走向现代城市的重要生产者之一。

(二)电影“地方感”再造的反思

在新的全球化时代,城市面貌翻天覆地又趋于千篇一律,地方美学及其媒介的空间生产陷入同质化。“景观怀旧”似乎成为一条加强地方性的捷径,例如石库门里弄不言自明地被作为地方性的符号,但在20世纪九十年代以来的空间生产中日渐乏力,很大程度上限制了关于“老上海”的文化想象。无论是充斥着西式酒吧和全球奢侈品的新天地,还是《阮玲玉》《海上旧梦》《摇啊摇,摇到外婆桥》《上海伦巴》等“老上海”影像,乃至《最后的爱,最初的爱》《夜·上海》《恋爱地图》等展示当代上海全球都市形象的电影,石库门里弄很大程度上从人的生活世界脱离而富含景观化,或被塑造为对租界消闲小资的怀旧消费,或成为异国无根者凝视下的东方猎奇,落入了以西方现代性为一尊的空间想象。在这些模式化的景观怀旧下,生产的、革命的、平民的上海变得不可见,石库门里弄作为解决寓居空间短缺的城市建筑的历史被淡忘,更进一步说,它作为早期全球化时期城市现代性的一种地方表述乃至对本土电影具有生产性的空间媒介意义被悬置了。

再造“地方感”,不在于单纯赋予特殊地方以文化怀旧,而是要从根源处探寻不同的地方是如何被建构和体验为流动社会中的意义结点和人的情感网络,从而对人的情感记忆和地方认同进行媒介再生产。周宪借鉴本雅明的“星丛”观念,提出要“把现代性作为一种地方性的概念”,因为“地方性”提醒我们现代性内部的差异性,为现代性的思考提供了更多的可能性。

注释:

① 王振复:《中国建筑的文化历程》,上海人民出版社2000年版,第279页。

② [美]张真:《银幕艳史——都市文化与上海电影:1896—1937》(增订版),沙丹、赵晓兰、高丹译,上海书店出版社2019年版,第104页。

③ [美]约翰斯顿:《人文地理学词典》,柴彦威等译,商务印书馆2004年版,第637页。

④ [美]段义孚:《空间与地方:经验的视角》,王志标译,中国人民大学出版社2017年版,第111-112页。

⑦ 谢沁露:《从空间转向到空间媒介化:媒介地理学在西方的兴起与发展》,《现代传播》,2018年第2期,第79页。

⑧ 张英进:《审视中国:从学科史角度观察中国电影与文学研究》,南京大学出版社2006年版,第203-204页。

⑨ 演员王汉伦回忆:1923年拍摄《孤儿救祖记》时,明星公司只有一间亭子间办公。王汉伦:《我的从影经过》,《中国电影》,1956年第2期,第59页。