有意味的形式：中国传统绘画审美意蕴下的中国诗电影

郄欣萌

(云南大学 艺术与设计学院，云南 昆明 650091)

诗电影是源自西方的一种电影形态，其特点为电影修辞中隐喻、象征与节奏的运用。而中国的诗电影较之西方，具有鲜明的美学特色，创造性地继承了中国传统诗学、画学的美学基础，是一种“有意味的形式”。中国传统绘画具有“以形写神”“寓情于景”“虚实相生”等美学观念，中国诗电影即基于此进行转化发展。本文将中国诗电影与中国传统绘画艺术进行对比，从内容与形式角度分析两者在审美意蕴上的相似之处，意在弘扬优秀传统文化艺术，唤醒电影创作者的美学追求，提升大众的视觉修养。

一、中国传统绘画的审美意蕴

(一)以形写神

东晋顾恺之秉持“以形写神”“迁想妙得”的绘画理念(1)中央美术学院美术史系中国美术史教研室编：《中国美术简史》，中国青年出版社2016年版，第92-93页。，其中“以形写神”是指在画人物画时，外在形似并非首要的追求目标，以形似而传神才是成功。南朝谢赫提出的绘画六法，排在首位的便是气韵生动。可见，对人物精气神的把握在中国传统绘画中非常重要。不同于西方绘画的写实，中国传统绘画审美注重“妙在似与不似之间”(2)周积寅、史金城编：《近代中国画大师谈艺录》，吉林美术出版社1998年版，第111-112页。，不把画得像作为评判作品的首要标准，而把传递的思想和情感看得更为重要。只有“迁想”的体验，才能“妙得”(3)中央美术学院美术史系中国美术史教研室编：《中国美术简史》，中国青年出版社2016年版，第92-93页。。艺术家们倾向于先观察、体会自然，形成个人的感悟后，再提笔作画，在经历了“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”(4)郑燮：《郑板桥集》，上海古籍出版社1979年版，第154页。三个阶段后，作品便融合了自然与艺术家的个人情思，实现了从“物竹”到“心竹”再到“意竹”的转变，达到了形神兼备，从而突出作品的意境。

(二)寓情于景

王国维(2015)说“一切景语皆情语也”(5)王国维：《人间词话》，北京联合出版公司2015年版，第24页。，便是中国传统艺术理念中寓情于景的境界，即意境，从诗到画皆如此。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”包含六种意象，连在一起就有了孤独、漂泊之感；“山气日夕佳，飞鸟相与还”中山、夕阳与飞鸟的意象，融合着悠然自在之感。中国传统山水、花鸟画更将情感融入景物之中，元末明初倪瓒的《渔庄秋霁图》描绘秋天渔庄景色，画面由山石、几枝树木、湖水和山峦等意象构成，简约淡雅，清秀隽美，展现出画者清高、不与世俗相争的境界。明代徐渭是泼墨大写意画派的创始人，其所画的《梅花蕉叶图》将大片蕉叶位于画幅中心偏左，梅花置于蕉叶上方，湖石位于下方点缀，不求形似，聊以自娱，寄寓豪迈个性、超凡脱俗之情。明末清初八大山人画鸟禽类多以白眼示人，其《孤禽图》仅用一水禽为描绘对象，抒悲愤、忧郁之情。故在中国大多艺术家笔下，景物不是单纯的景物，多隐喻个人情感，呈现别样韵味。

(三)虚实相生

笪重光(1982)言：“虚实相生，无画处皆成妙境。”(6)笪重光：《画筌》，四川人民出版社1982年版，第73页。计白当黑是中国传统绘画中常运用的构图技巧之一，留白的方式不仅能够体现画家言有尽而意无穷之情境，更架起观者与画家的沟通桥梁，可谓“观”与“悟”的结合。诗画中的虚实将形象与想象合一，营造意象境界。南宋四家之一马远的《寒江独钓图》，画浩渺江水中的一叶扁舟，一老翁独自垂钓，此外画面大幅留白。老翁是“实”，留白是“虚”，空白的画面传递着情思与遐想的意味，是时空的巧妙融合。

中国传统绘画发展了几千年，形成了以形写神、寓情于景和虚实相生的审美观念，奠定了中国艺术审美意蕴的基础。而电影作为一门较年轻的艺术，发展时间仅百年，尤其是中国电影，在一定程度上借鉴了绘画艺术的诸多手法。中国诗电影在画面构图上虚实相生，对人物外在与情绪的刻画上以形写神，在空镜头拍摄与叙事情节上寓情于景，这些都是吸收了中国传统绘画的审美意蕴而形成的新的艺术风格。

二、有意味的形式与中国诗电影

(一)有意味的形式

艺术家经过“写实”“传神”，再到“妙悟”之境，由于“妙悟”，他们透过鸿蒙之理，堪留百代之奇。然而艺术意境与作品，就是要通过秩序的网幕，使鸿蒙之理闪闪发光(7)宗白华：《艺境》，北京大学出版社1999年版，第65-68页。。“鸿蒙之理”即艺术家的情思，是内容；“秩序的网幕”，是形式。有意味的形式，意在说明艺术家如何通过作品传达出“意味”，把握形式。

英国的克莱夫·贝尔(2005)认为，艺术作品的基本性质在于它是“有意味的形式”，即“在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我们把线条和颜色的这些组合、关系以及这些在审美上打动人的形式称为‘有意味的形式’”(8)克莱夫·贝尔著，薛华译：《艺术》，江苏教育出版社2005年版，第4页。。这一观点在西方新古典主义与立体主义流派中得到印证：安格尔运用柔和的线条与色彩画出《泉》的人体美；毕加索利用拼贴的手法，注重绘画作品外在的色彩、线条，给予作品一种新的表现方式，这是由外在形式所构成的“有意味的形式”。中国学者李泽厚(2009)则认为，“有意味的形式”是经过历史沉淀的美，如秦代用以祭祀的青铜器上所绘饕餮纹饰，在当时的人们看来是狞厉可畏、难以欣赏的，但放至现今，青铜器不再实用，纹样也有了狞厉之美(9)李泽厚：《美的历程》，三联书店2009年版，第38、44页。。此外，“有意味的形式”也可看作是一种意境美，如宗白华(1981)所述：“美与美术的特点在‘形式’，在‘节奏’，而它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调。”(10)宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第119页。世代诸多中国艺术家始终把追求意境作为艺术表现的最高标准，宗白华显然将这“意味”看作“意境”，看作艺术家情思的构造。无论是中国文人画中文同、郑板桥的墨竹，还是米芾、元四家、吴门派、清初四僧的山水画，均在写景的同时寓个人情感于其中，升华了作品的境界。由此，“有意味的形式”即具有独特外在形式的，经过了历史沉淀与考验的，具有丰富内涵的艺术作品。

(二)中国诗电影概念梳理

1.西方诗电影。“诗电影”是一种电影形态，其概念源自西方，以法国“诗性电影先锋派”及苏联“诗性蒙太奇”学派为代表。1920年，“诗化先锋派”创始人路易·德吕克拍摄电影《沉默》，被视为诗电影的开端，随后让·爱浦斯坦、让·梯德斯科、莱昂·姆西纳克等人提出了一系列诗电影的相关理论。苏联导演塔可夫斯基拍摄了大量诗电影，呈现在世人面前。然而，西方诗电影作品大多重视电影技巧的运用，弱化了抒情性。如法国“诗化先锋派”的很多电影画面前后拼贴，缺乏逻辑性，是无意义的抒情；苏联“诗性蒙太奇”学派则把诗与蒙太奇技法结合，如爱森斯坦拍摄《战舰波将金号》，将杂耍蒙太奇应用于电影创作等。西方的诗电影与其传统诗学中“重视对意象如何安排制作的技巧、重视人工安排”(11)⑤叶嘉莹：《迦陵论诗丛稿》，北京大学出版社2014年版，第33-34页。的特点有着相似之处，对技巧的运用大于情感的抒发。

诗电影是一种从西方发展演变而来的电影形态，因此，其概念有时易与“诗意电影”混淆。传统的电影类型包含喜剧片、爱情片、惊悚片、犯罪片以及科幻片等，诗电影不属于传统划分的电影类型，是一种较新的电影形式。王国平(1985)评价道：“诗电影是一种电影风格。”(12)③王国平：《论诗电影》，《当代电影》1985年第6期，第38-45页。此外，富于诗意的电影与诗电影是不能简单地画等号的。好莱坞大片里可能存在几分钟的诗意，惊悚片里也可能有诗意，但仅凭几分钟、几个镜头的诗意，显然无法判断其整体属于诗电影风格③。《现代汉语词典》将“诗意”界定为：“像诗里表达的那样给人以美感的意境。”(13)中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典》(第6版)，商务印书馆2015年版，第1172页。法国诗意现实主义电影是在20世纪30年代后出现的电影创作倾向，能够给观众带来一种诗意的满足。诗意更像是一种形容，可以说诗电影的追求目标是诗意，而具有诗意片段的电影不一定是诗电影。

2.中国诗电影。中西诗学本不相同，西方诗多为长篇叙事史诗与戏剧，而中国从《诗经》《楚辞》开始便注重抒情。“中国诗注重自然之感发，有兴发感动之特质。”⑤西方诗重视技巧，忽略了诗歌最宝贵的感发特质。基于诗学本质的不同，西方诗电影多注重运用诗的隐喻、象征与节奏性等技巧，中国的诗电影则是结合传统诗学和一定艺术美学的基础进行转化发展的。《电影艺术词典》将“中国诗电影”的概念界定为：盖源于创造性地继承了中国丰厚的诗学传统，精粹在于情与景的交融，以有限的在场景物升华出无限高远空灵的境界(14)许南明编：《电影艺术词典》，中国电影出版社2005年版，第62页。。与中国绘画之审美意蕴一致，中国诗电影更多重视意境的表达，借鉴传统绘画中诗画一体、外师造化、虚实相生、计白当黑和以形写神等美学观念；吸收了传统绘画构图、光影(用墨)、色彩等表达要素，很好地将艺术表达形式进行转化，发展成具有中国特色的诗电影。

中国诗电影即是一种“有意味的形式”，它融合了克莱夫·贝尔之“形式”、李泽厚之“历史”和宗白华之“意境”。在形式上，中国诗电影运用长镜头、空镜头以及留白构图等艺术表现形式；在内容上，中国诗电影叙事缓慢、贴近生活，营造情景交融之意境。此外，《小城之春》《早春二月》《巴山夜雨》《城南旧事》等早期诗电影更是经过历史的沉淀，成为宝贵的代表民族文化的艺术作品。

三、传统绘画审美意蕴下的中国诗电影

(一)内容：叙事

美学史可以充分证实，各种艺术技巧的相互借鉴是必要的，至少在艺术演进的特定阶段上是如此(15)安德烈·巴赞著，崔君衍译：《电影是什么？》，文化艺术出版社2008年版，第161页。。电影作为“第七艺术”，吸收了其他艺术门类的诸多特点。在内容上，它的叙事比文学更快，电影的叙事除了线性、非线性外，可以任意跳跃和压缩时空。电影比绘画更清晰明了，它不像《清明上河图》那样的长卷画讲述，也不单纯是题诗句于画上进行解释说明。电影既可以运用长镜头视角，也可以通过剪辑拼贴构成逻辑，它比雕塑更全面，不像《拉奥孔》一般展示瞬间的痛苦。电影通常是故事性的，是一种有头有尾的讲述。传统绘画审美意蕴影响下的中国诗电影，在叙事上更多是线性叙事，表现为慢节奏、极少跳跃，有时也以独白和字幕的方式为叙事添彩，营造诗般的意境。

1.剪辑。如果说西方的蒙太奇诗电影是单纯的技巧性拼贴、无意义的抒情，那么中国的诗电影剪辑更有利于意境的营造，更有意味。中国诗电影的剪辑手法节奏缓慢，每个画面停留时间较长，前后镜头衔接多有隐喻作用，空镜头与人物的衔接也往往是情与景的融合。

影片《我的父亲母亲》可以看作是一部诗电影风格的作品，叙事手法为回忆与现实插叙讲述，父亲和母亲的故事是全片的主线。导演很好地运用剪辑方法令影片叙事自然不跳脱，娓娓道来又意味深长。影片开头是儿子的独白，令观众开场便了解故事的前提。在13分26秒，独白再次响起，此时镜头中儿子手拿父亲、母亲的黑白照片，用此道具进行转场。在13分45秒，画面从黑白照片转到金黄色田野，此时独白的内容为：“是一辆马车把父亲拉到了三合屯。”随后马蹄声响起，远处马车越来越接近画中央。第一次回忆与现实的转场利用黑白照片这一物象，剪辑运用叠化手法，将黑白照片慢慢淡出，金黄麦田逐渐显现。第二次转场出现在69分49秒，镜头依旧停留在那条路，金黄变成了白雪，儿子的独白再次响起：“这就是父亲和母亲的故事。”此时剪辑手法依旧运用叠化，现实情境中儿子走在那条路上。最后的转场是在86分30秒，年迈的母亲望着念课文的儿子，镜头叠化至年轻时母亲望着念同一篇课文的父亲。影片三次转场都运用叠化手法，前后场景的安排设置更是用心。照片、小路，以看似简单的意象，营造出温情的意境。剪辑在回忆与现实叙事逻辑符合的情况下，给人以自然流畅之感。叠化这种剪辑转场手法，多运用于节奏缓慢的叙事情节中，诗电影中的叠化运用较为常见，就像我国传统水墨绘画里的用墨，流畅且富有层次感。

除叠化手法外，镜头前后的衔接也能够营造诗一般情景交融的意境。在诗电影作品里，情节的讲述过程中往往插入空镜头，如利用天气的变化暗示人物的心情；利用某种意象暗示人物的品格；增加具有代表性和隐喻意味的场景镜头的时长等。影片《童年往事》讲述了主人公阿孝牯的成长轨迹，全片叙事节奏温和，用一段段细节和事件来刻画人生，画面唯美，是诗电影风格的代表。电影在刻画某些场景时拉长了时间，如阿孝牯在小学时的升学考试，那时父亲还未去世。老师说考上的同学桌子上会打钩，阿孝牯望向自己的桌子，此时镜头对准用粉笔打着对勾的桌子，持续时间长达7秒，随后才转到阿孝对父亲传达考上了的场景。场景暗示着人物的心理，单个场景持续时间长，也构成了全片节奏缓慢的基调。此外，微风、下雨是全片最常出现的天气，且多用空镜头穿插其中。在影片前半小时，阿孝牯还贪玩地在街上跑来跑去，玩弹珠、陀螺……在23分插入的镜头为随微风摇晃的树，是无忧无虑童年的象征。父亲生病后，家庭收入不足，随即在29分29秒插入下着大雨、树木摇晃的空镜头；母亲去世后，阿孝牯哭泣后衔接大树随风摇晃的空镜头，是悲伤与无助的象征。合理安排空镜头插入的位置，能够更好地反映现实、烘托情感。

2.字幕。字幕在日常影视作品中起到解释、说明的作用，位于影片下方，多是演员台词的体现。在诗电影中，字幕常在电影情节中画面的某一位置出现，或以单镜头黑底白字的形式出现。这与中国传统绘画在作画后题上几句诗词，讲求诗画一体的意味相似。影片《悲情城市》讲述林氏家族四人的遭遇。片中的林文清是聋哑人，常用笔写字与人交流。在9分45秒，他与友人互相写字交流墙上的照片。此时字幕出现，内容是对于二哥、三哥情况的说明。字幕用繁体字，以从左至右、从上至下的阅读顺序出现在黑屏正中，颜色偏浅蓝，别有新意。在13分17秒，友人告知林文清小川校长发病的情况，写道“静子甚忧伤”，用词诗意而非大白话，增添了影片的诗意氛围。

影片名称通常也以字幕的方式出现，不同影片字幕样式不同，但均与影片风格相符。影片《路边野餐》以缓慢的叙事、真实的场景构成诗电影风格。该片叙事时空相互交叉，既有现实，又有梦境和回忆。在1分53秒出现“‘金刚经’第十八品：‘一体同观分’”的内容字幕，意在为全片整体基调作铺垫，与影片交错的时空形成呼应，指明过去、现在、未来三心皆不可得，应活在当下。该字幕采用从左至右、从上至下的阅读顺序，中间予以部分留白，排列有序，烘托了影片整体的诗意氛围。此外，不同于大部分影片片名的出现时间，该片的片名在播放半小时后才出现，不仅暗示了影片的慢节奏，更说明了其整体的诗意氛围。

(二)形式：视听

歌德说：“题材人人看得见，内容经过努力可以把握，而形式对于大多数人来说是一个秘密。”(16)转引自鲁道夫·阿恩海姆：《艺术心理学新论》，商务印书馆1999年版，第75页。形式可以说是艺术表现的关键，能给观者留下第一印象。作为视听艺术的电影更是如此，如何将电影语言和要讲述的内容完美结合起来，是导演需要深思的问题，也是构成影片整体风格的关键。

1.镜头与画面。电影以镜头为视角讲述故事。镜头语言围绕摄影机拍摄手法，可划分为不同景别、不同拍摄方式和不同角度等。不同的镜头语言构成了不同的画面语言，单个场景中的画面语言又涉及不同的场面调度、布景造型设置、光影和色彩等元素的设计。中国诗电影在镜头语言上多用长镜头和摇镜头，这与中国传统绘画中长卷画的观看视点相似；在画面语言方面，构图多留白、色彩搭配温和不艳丽、光影运用层次感十足，这与中国传统绘画的审美意蕴有着异曲同工之妙。影片《路边野餐》的开头是长镜头叙事，第一个画面为闪烁的灯光，随后镜头向左摇：穿白大褂的大夫、墙上破旧的人体图、输液瓶……镜头随谈话内容逐渐移动，在女大夫提到狗时，镜头继续左摇至门口：点燃的火、潮湿的地面、站在天台边的人、“诊所”牌子……随后镜头向前慢推，狗入镜。整个开头通过一分半钟的长镜头对影片的大致场景进行交代，这便是诗电影与中国传统长卷画在视点、讲述方式上的相似之处。

构图一词源于西方美术，指在视觉艺术中对画面中所描绘物体的位置安排。影视构图则是指在画幅中，将镜头前的表现对象及各种造型元素有机地组织、分布在画面中，形成一定的画面形式(17)张菁、关玲：《影视视听语言》，中国传媒大学出版社2014年版，第49页。。在中国传统绘画艺术中，构图被称为“经营位置”，画面中不同物体位置的安排需要画家用心经营。北宋郭熙提出描绘山的“三远法”视点——平远、高远、深远，分别对应平视、仰视和俯视。影片《长江图》讲述了高淳驾驶货船沿着长江送货时，反复遇见同一个女人的奇幻故事。该片无论从构图、色彩还是光线构造的虚实层次，都极富中国传统水墨画的美学韵味。影片的空镜头以展现长江、船、山川为主。在展现全景的江面与山川时，多运用“平远”“深远”视角构图，在展现沿岸的寺庙和佛像时运用“高远”俯拍，增强敬畏感。在构图上，影片通过留白刻画人物心理。在52分，安陆跑向江边，对着江上的一艘船向高淳喊话。此时镜头是水平视角的全景，人物位于画幅偏右，显得渺小；画面一半以上被江占据，江面上的船朦胧不清。这种位置安排将人物远离荧幕中央，江水和天空大幅留白，是人物无助心理的隐喻。另外，片中许多山水的空镜头也与中国水墨画有异曲同工之处，除去可以利用阴天环境拍摄的客观条件外，这种相似更多是通过对色调和光线的把握来实现的。《长江图》全片以冷色调为主，画面色彩偏蓝，充满神秘、忧郁氛围；在利用光线刻画人物时以暖色自然光为主，江面上的强光则为冷色调。船行驶至鄂州时，在字幕后接了一个由下至上随后平视的摇镜头，画面以江水为界限加以分割，上方山川的远近用虚实展现。左右的山更近，如水墨画一般用墨较深，中间的山更远则更淡。冷色调加上偏暗的光线，让镜头看起来像一幅黑白水墨画。

2.人声与音乐。波德维尔等(2013)详列了电影中“声音的力量”：构塑观者对影像的诠释，引导观者对特定影像的注意力，营造期待心理，赋予静音新的价值(18)Bordwell D, Thompson K，Film Art， McGraw-Hill, 2013, pp.267-268.。电影进入有声时代后，声音成为电影塑造艺术性的重要一环。按照声源不同，电影声音可分为人声、自然音响和音乐。声音与画面也存在着统一、对位与措置的不同关系，用以营造不同效果。中国传统绘画虽然是二维平面的视觉艺术，但有着“大音希声，大象无形”和“此时无声胜有声”的意味。在诗电影中，人声的对话和独白是自然流畅的；音乐是缓慢悠扬的，大多与画面相匹配，以营造情景交融的意境。

影片《童年往事》的开头是一段第一人称视角的独白：“这部电影，是我童年的一些记忆，尤其是对父亲的印象……”画面配以乡下住所内部的细节，独白语气亲切平和，是口音不那么标准的普通话；内容对电影的故事起到解释说明作用，对故事背景作了大致交代。《长江图》《小城之春》等诗电影也在开头运用独白的方式，挖掘人物心理，拉近了观众与荧幕的距离，为故事讲述提供方便。除独白外，人物对白也是声音的一种。对话意味着信息，在相对静态的画面里，人物对白往往更加吸引观众。影片《长江图》中，安陆的台词充满诗意，偏离了生活中的日常用语。片中高淳在江边仿佛看到了安陆，这时的安陆说：“可是我看得见他们的善良/那么小/但是那么美/告诉我/未来是什么样的……”这时的台词暗示着两人的心理变化，且用诗意的、非口语化的方式表达。相比之下，船员武胜说话更为真实日常，在被高淳问及“那要是你高兴了，人家不理你了呢？”时，他回：“再换一个呗。”可见，电影中人物的台词、说话语气是塑造人物的重要方式之一，是导演向观众传递信息的一种手段。

“音乐的情绪调子决定了电影画面的气氛、神韵、情绪。”(19)张菁、关玲：《影视视听语言》，中国传媒大学出版社2014年版，第138页。影片《童年往事》的同名主题曲以钢琴为主，配以弦乐，缓缓流淌，是专为电影主题而创作的。此配乐在片中多次出现，出现时多单纯以音乐配画面，没有人声。在12分44秒，主题曲响起，伴随阿孝牯洗碗的场景，音乐渐强，镜头展示几个孩子在外面看工人修电线，卖废品，在街上跑，玩弹珠、陀螺……31分42秒至34分，主题曲配以父亲写字、微风的街道、电线杆、剪断电线的阿孝牯、忙碌的家人。该主题曲在影片中出现不下六次，且往往伴随着童年往事的日常片段。戈达尔认为：“电影是琐碎片段拼凑起来的人生。”(20)转引自陈旭光：《电影艺术讲稿》，新世界出版社2002年版，第287页。这种专为电影创作的主题曲与电影所传递的意味相似，不仅能渲染影片情绪，更能让观众在单独听主题曲时反复想起影片的场景。

中国诗电影是借鉴和吸收了中国传统绘画审美意蕴的独有形式，无论是画面还是讲述方式，均有着鲜明的美学特色。如今的电影市场商业片泛滥，创作者急功近利，观众追求刺激性的视觉体验，有时忽视了艺术片的存在，这种情况令人担忧。但可以肯定的是，中国诗电影是经过了历史积淀的，能够唤起审美情感的，韵味无穷的“有意味的形式”。中国电影市场需要将传统艺术与现代社会结合的诗电影，它可以提升大众的视觉修养和构建具有中国传统审美观念的电影风格。