梅特林克“静剧”中的戏剧性

高思春 周天翔

（江南大学人文学院,江苏无锡 214122）

梅特林克被称为“静剧”的开创者，在他的戏剧作品中，剑拔弩张的戏剧效果、扣人心弦的戏剧情节、针锋相对的戏剧对话都消失不见，作品呈现出的一种独特的静止的戏剧状态，以此来着力发掘日常生活和形而上意义中的悲剧性。梅特林克关于“静剧”的相关观点详见于其1896年创作的《日常生活的悲剧性》一文，文章就悲剧、生活的静止性、人物心理活动和语言做了一系列阐述。文中提到，悲剧的本质不仅仅由物质和心理构成，而是超越了人与人之间矛盾的一种永恒冲突。梅特林克希望在舞台上可以见到某种生活化的场面，这种生活化场面没有大幅度的动作或惊心动魄的壮举，但却体现着一种无声的力量。在梅特林克看来，我们的生活并不是由传统戏剧所着重表现的那些狂暴的事件构成，它大多时候是静默的，时间移动得很慢，但如果能静静地去体会这缓慢移动的时间，我们便会发现那些被事物表面所遮蔽的人生真谛。

一、隐藏的戏剧冲突

戏剧冲突是展示人物矛盾关系，揭示个人内心世界的一种特殊艺术手法。伏尔泰认为，每一场戏都需表现一次争斗；黑格尔认为戏剧冲突的本质是“意志冲突”；布伦退尔认为戏剧艺术最核心的要素就是冲突。静剧的特殊之处就在于它试图隐藏戏剧冲突。梅特林克则认为传统的“流血”“死亡”这样的外部冲突都是表象，难以给戏剧创作新的启示。他渴望创作一种生活化的“静止”的戏剧场面，他努力去展示这种日常生活场景中所包含的真挚与崇高，挖掘这种静止场面的“隐秘之处”，并试图以此来表现生活中那些看不见的“力量”与人生的联系。

梅特林克的《群盲》创作于1890年，和作者的其他静剧作品一样，梅特林克不用激烈的冲突和多变的情节来构建作品，在作品中甚至连动作和对白都无关紧要。故事情节非常简单：12个盲人在一位神父的带领下来到苍莽森林，神父突然去世，留下茫然的盲人们。盲人们以为神父只是暂时离开，便开始相互间毫无目的地交流，在漫长的等待之后，盲人们终于发现神父已经去世的事实。《群盲》以静开场，古老森林、深邃星空、枯死树干、病态水仙，盲人们一动不动、沉默无语。作品没有动人心弦、高潮迭起的情节，仅仅是由“群盲不知神父死”到“群盲意识到神父死”的过程架构起了整部戏剧。沉默并不代表思想停滞，剧中的12个盲人，年龄、性格、成长环境都不相同，从他们之间的对话可以看出，他们对人生的看法、认识社会的方式、生活态度都不尽相同，对于彼此的观点也没有真正意义上的赞同或是反对，更多的是打发时间式的闲谈。这种冷漠、疏离的态度导致剧中没有明显的冲突，但这并不能避免他们被神父抛弃后，无法到达“彼岸”的悲剧。可以看出，梅特林克作品中的戏剧性重在表达故事所引起的后果而非故事进程本身，更不在时间、地点、人物的特殊性。

二、静止的戏剧动作

动作是戏剧的一个重要组成部分。按照亚里士多德在《诗学》里提出的“行动的模仿”说，戏剧情节不是通过第三者的叙述传递给接受者，而是应尽可能付诸人物的动作。我们理解的“戏剧性”通常主要体现在戏剧动作之中，“戏剧性就是动作性”。传统戏剧一般都会要求戏剧动作紧张有力，以达到动作和情境的完美统一，梅特林克则试图展示静止的戏剧动作。

梅特林克认为，一位老人孤身静坐在扶手椅中，静静聆听体会着永恒的自然法则，他此时所经历的生活比一位将军取得了战争的胜利、一位丈夫扼杀了自己的情人寓意更为深广，更具有普遍性。他认为，“静默”是人类最高贵的时刻，静默时，我们的内心才会充分暴露，人与人之间的交流才会完成，因此，人物的内心活动高于纯粹外部动作。基于这样的认识，梅特林克对作品中的戏剧动作进行了淡化处理，以此来增强舞台的静态特质。他的第一个剧本《玛莱娜公主》创作于1889年，这部作品在情节模式上具有莎士比亚戏剧的某些特点，其战乱与凶杀内容似乎并不符合静剧理论，但这部作品明显比莎剧更为神秘，同时意象诡异，缺乏莎士比亚笔下精彩的戏剧动作，剧中重要的谋杀情节，也没有用相应的舞台动作加以呈现。作品开始时玛莱娜公主安静地躺在床上，之后她开始缓慢爬行，最后又静静死去。在另一部作品《闯入者》中，梅特林克没有把笔触放在描摹人物上，通过日常对话、独白来塑造令人害怕、窒息的氛围。一家人围桌而坐，仿佛静止，动作的缺少更加凸显夜的寂静、死亡降临的可怕。由远及近，人物位置没有发生变化但是死神已经降临，人物由焦虑等待变为惊恐万分。剧中的动静对比、生死对比、人物心情对比都体现着作者的巧思，这种静止状态所产生的震撼，足以与任何戏剧动作相媲美。

三、“无用”的戏剧语言

与戏剧动作相比，梅特林克认为戏剧语言更重要，他说：“优美伟大的悲剧的美和庄严并不在于行动中，而在语言中。”尽管梅特林克被公认为是一个宿命论者、神秘主义者，但他的戏剧语言依旧充满张力，他的作品经常用重复的对话来烘托紧张氛围，也喜欢用破折号和省略号来延长说话时间，将对话节奏放缓，而其想要表达的往往是悲伤主题，例如死神、死亡等。在《室内》，发现小女孩尸体的老人和陌生人不忍告知亲人们死讯，而在门外观察屋里一家人的状态时，有这样一段对话：

陌生人：他们动也不动……现在看那，父亲把一个手指放在嘴唇……

老人：他是说，别吵醒了睡在母亲怀里的孩子……

陌生人：她连眼皮也不敢拾，生怕吵醒了孩子。

老人：她们没有干活。室内是一片寂静。

陌生人：她们让那缕白丝线掉在地上了……

老人：他们都瞅着那小孩……

陌生人：他们不知道别人在瞅着他们……

老人：而别人又在瞅着我们……

陌生人：他们抬起了眼睛。

老人：可是他们什么也看不见。

陌生人：他们好像很幸福，其实并不知道发生了什么……

这是对屋内一家人动作和神态的描写，日常琐碎的点滴跃然纸上，剧中人物纠结于父亲的一个小动作，试图分析他们在看什么，揣测他们心中的所思所想。这一家人“抬起了眼睛”“好像很幸福”但殊不知“什么也看不见”“不知道发生了什么”，小女孩已经溺水离世，家人们则对其一无所知。深刻的感情无法用语言表达，剧中人物说出来的话看似微不足道，但却是作品的灵魂和精髓所在，因为“形成最美妙的悲剧的神秘美的,恰好就在狭义的明显的真理旁边道出的话语”。梅特林克在论述戏剧语言时曾提到，除了必不可少的对话之后，还有另一种表面看起来多余的对话，作品的灵魂就在其中，“这正是人的心灵要聆听的对话”。他将语言分为两个层次：一是“外语”，即为了阐明故事内容而表达出来的语言；二是“内语”，即心灵之间交流的对话，它有时尽管看起来可能是多余和无用的，但却构成了悲剧的神秘美。

四、神秘的戏剧场景

梅特林克的作品是现代的，但其哲学观念却具有古希腊哲学的古典意味。他认为，人类世界是虚幻的、缥缈的、痛苦不堪的，只有看不见的世界和看不见的人心才是真实的、美好的、善良的。现实世界构成一个“象征——预兆”的迷宫，而看不见的世界和看不见的人心又无法直接触及，因此，只有通过象征，看不见的世界才会逐渐显现，只有通过预兆，看不见的人心才会逐渐明晰。他说：“当一个剧本描绘人类行动时，其终极目的则在于传达关乎一个更高真理的直觉，此最高的真理无法用文字明言，只能用象征暗示。”

戏剧评论家彼得·斯从狄认为，梅特林克的作品注重情境性，他的静剧作品用“情境剧”来命名可能更合适。在剧作中，梅特林克喜欢用城堡、墓地、洞穴、森林作为故事发生地，这些场景都神秘黑暗、阴森恐怖，这是对现实世界的一种象征。其中，最为典型情境是城堡幽深的大门，它们散发着神秘力量，对观众来说有着莫大的吸引力，它们或紧闭或敞开，紧闭的大门给人以压抑感，敞开的大门则带来悬念，“门”既是舞台上的真实道具，又营造出“梦魇”式的整体舞台象征效果。这类戏剧场景的设置产生出清晰与朦胧、真实与缥缈相交织的恐怖感，具有十足的穿透力。

《群盲》中，环境作为有力的“戏剧性”因素，承担起两种功能：环境的呈现具有象征意义、环境的变化成为推动情节向前发展的重要因素。《群盲》的布景和灯光非常简单，具有抽象、梦幻、神秘的特点。盲人们坐在干枯的树干边，脚踩着被风吹落的树叶，感受到雪花飘落。音响方面，有小鸟经过拍打翅膀的声音、海浪的声音、狗走来的声音，这些环境构成因素的改变，引起了剧中人物心理的变化，从而带动观者的情绪。由此可见，这时的“环境”取代了“事件”来推动情节发展。同样，在《闯入者》中，“剧作家将能被感知的舞台音响和无形的人物心理活动相融合，展现在观众面前。”当死亡逼近时，由远及近、由静到动的舞台音响效果感染每一位观众，表现出剧中人物从担心焦虑到惊恐万分的心情。当闯入者代表着死神缓缓侵入整个故事时，舞台中的元素也开始变化。这些细微的变化，代表舞台上人物心绪的起伏，他们之间的人物关系也随之浮现。作品借助声响把气氛传达给观众，这位神秘的“闯入者”没有具体的形象，观众只能通过树叶的摆动、夜莺和天鹅的鸣叫、时钟的敲击声、磨刀声、敲门声和脚步声来感知有东西“闯入”。这些声响都是神秘而凝重、缥缈而可怕的，当它们相互交织由远及近形成不祥的预兆时，舞台上的人们开始由对病人病情的担忧转为对于神秘声响背后的“闯入者”的猜测和恐惧。“闯入者”的逼近没有对应舞台上具某个具体形象，但恐怖的气氛、嘈杂的声响和舞台上人物的反应混在一起，给观众非常强烈的感受。