中国传统音乐即兴创作中的音乐哲学之思

2021-11-29舒丹

黄河之声 2021年21期

舒丹

“礼乐之邦”是中国最具代表的文明礼仪之一。早在西周时期我国便已经建立完善的“礼乐”制度用以统治社会教化人民。“兴于诗，立于礼，成于乐”。由此我们可以看到在中国古代社会中，音乐在社会秩序中的重要作用。也正由于此，历史上多次出现关于音乐思想观点的碰撞、论述和讨论，如儒家的《乐记》、嵇康的《声无哀乐论》等。研究民间音乐的核心特质离不开中国传统音乐文化这一文化土壤，固在对其开展探索研究时便离不开对中国传统文化的关注。王元化认为，对中国传统文化主要应该从四个方面来理解：“一是不同文化类型在创造力上所表现的不同特点。二是形成某一类型文化传统的心理素质。三是它的思维方式、抒情方式与行为方式。四是最根本的价值观念。”①基于此在针对民间音乐即兴创作的过程中，是否也同样会有显著的，具有明显场域特征的思维方式、抒情方式与行为方式呢，在这些即兴创作过程中产生的表象特征又是基于怎样的文化属性或是思想体系下而产生的呢？

萧梅认为，认知中国传统音乐最为重要的方式，是把演奏家作为中心，以演奏或演唱的具体行为作为核心，并且注重整个行为过程、行为动态、及其功能的整体性音乐观念。②换言之，就是我们该从乐人即研究对象的局内人那里，去探究与之相关联的乐事、乐器、乐谱、乐曲等音乐事项，再从这些音乐事项中阐发出怎样的局内人的核心音乐观。那么我国传统音乐的即兴创作中，又蕴含着怎样的哲学之思呢？

一、“尽善尽美”——音乐内容与形式的相互统一

“尽善尽美”是孔子儒家音乐思想中的核心价值观，关于这一点，都较为集中的体现在了孔子对古代乐舞《韶》和《武》的评价上。《论语》记载：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：不图为乐之至于斯也。”③关于乐舞《韶》，《说文解字》中记载“《韶》，舜乐也”④“传说，四千余年前，在舜的时候，有一种叫做《韶》的乐舞。它是原始祖先视为含有神圣性的一种宗教乐舞。因它主要的伴奏乐器是由若干管子编排而成的一种吹奏乐器，叫做‘萧’，所以它又称为《萧韶》……在公元前544年，吴季礼在鲁国见到了这个乐舞的演出，曾对它的内容给与很高的评价。大意说：‘内容好极了，伟大极了！象天一样笼罩了一切，象地一样附在了一切’。公元前517年左右，孔子在齐国看到了《韶》的演出，曾受到极大的感动；他对《韶》的内容和艺术水平，曾给予高度的赞美。”⑤

关于《武》，主要是描写武王伐纣，推翻暴虐通知的战争场面。孔子在对这两部作品进行评价时曾说：“子谓《韶》尽美矣，又尽善矣；谓《武》尽美矣，未尽善也。”固孔子对于音乐的审美观是尽善尽美，是要求内容和形式的相互统一。“关于内容与形式问题，孔子一方面是非常重视音乐的内容。譬如《雍》原来是天子在祭祀完毕，收去祭品时所应有的一个歌曲，在当时鲁国的‘三家’贵族应用此曲的时候，孔子举出其歌词内容，而说明其如何不合适。但在另一方面，孔子对于音乐的形式，也并不完全忽视。他比较《韶》和《武》是从内容和形式两个方面着想的……他是主张内容与形式应该很好地统一起来。”⑥

在民间音乐的实际演奏（唱）中，乐人也们在即兴创作中遵循着“尽善尽美”、内容与形式上的相互统一的审美观。例如流行在山东菏泽地区的弦索乐，其中《碰八板》的音乐内容“善”。目前广为流传的乐曲主要有《汉宫秋月》、《美女思乡》、《莺啭黄鹂》、《高山流水》等。这些乐曲或是刻画历史、宫廷的人物形象，或是描写自然风光、鸟叫虫鸣的美丽景象，以此借景借物抒发演奏者内心的情感。又如乐曲《高山流水》，其共由《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静鸾铃》和《书韵》四首乐曲组成。通常由筝、扬琴、琵琶、奚琴以合奏形式联缀演奏，又被称之为“对流水”。这首流传在山东的《高山流水》虽与广为流传的古琴曲《流水》在音乐旋律上相差甚远，但其也以借用俞伯牙与钟子期的历史故事抒情咏志的一部佳作。乐曲恬静淡雅，风格浓郁，音调柔美，含蓄活泼，谐和流畅，在山东郓城筝琴之乡有“筝琴之母”称号，为深造筝艺者必修之曲。”⑦又如《莺啭黄鹂》刻画出黄鹂鸟在枝头快乐的歌唱，表现了小鸟自由自在的美好生活。通过上述列举的乐曲内容，不难看出《碰八板》中所使用的乐曲内容多为雅致的宫廷或是文人音乐，尽管这样的音乐迄今已在民间社会流传数百年之久，但是当地的乐人们却始终对《碰八板》这一古套曲保持着另外一种文化上的“阶层审美”认知。

除此之外，还体现在音乐结构形式的“美”上。由于菏泽弦索乐“碰八板”中各个曲目同为六十八板体的音乐结构，因此，可根据头板、二板、三板、四板的不同乐曲速度，灵活选择适用于每板的其他乐曲进行演奏。如：古筝在头板实际演奏中，乐人们完全可以根据自己内心的即兴选择，可以使用《汉宫秋月》，也可以演奏《隐公自叹》；在第二板中，也可以即兴的选择《美女思乡》或是《鸿雁夜啼》等，其它乐器在即兴演奏时也是如此。像这样的不同曲牌间的临时即兴演奏和互换，在我国传统音乐的其他民间器乐演奏形式中也颇为常见。

关于孔子对于音乐内容与形式上的统一，杨荫浏先生曾经在《中国古代音乐史稿（上）》一书中说道：“他称内容为‘质’，形式为‘文’。他说，质超过了文就见得粗气，文胜过了质就见得空虚；文和质结合得当，才是最理想的。”⑧孔子“尽善尽美”的儒家音乐哲学思想观相符合的审美思想，在每一次的即兴创作中都被乐人们遵守和运用，从而逐渐形成一种极具地方特色的音乐传统。这种音乐传统，在历史的久远传承中通过音乐本身流传至今，它不仅包括人们认识音乐的观念，还有处理音乐的具体方式。它不仅可以从音乐的形态上有所体现，也整体性地渗透到了音乐作品的内部旋律、外部结构及其艺术风格当中。而且还包括了不同民族和地区人们的传统观念、思维方式等内容。

二、“中和之美”——音乐表象背后的身份认同

“中和之美”是中国传统儒家音乐思想追求的又一审美观念。所谓“中和”，大约包含平和、和谐、和睦、和善、调和等之意。“八音克谐，无相夺伦，神人以和”，“乐者，天地之和也”⑨说的是各种乐器在演奏的过程中，相互之间不要僭越而乱了次序，需通过相互协调从而才能演奏出和谐美妙的音乐。《礼记·中庸》对“中和”之意这样记载：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”⑩由此不难看出，“中和”其实也是儒家中庸之道的体现，也是以此用来教化人民、规范社会的一种哲学思想观念。

根据蔡仲德的研究，“‘和’的内涵有两个层次：一是‘和谐’，即异物相杂，矛盾各方面既有主次之分，又相辅相成，相反相济，对立统一。二是‘平和’，即所谓‘济其不及，以泄其过’（增补不足的，减损过多的），任何一方都不过分突出自己，因而无过无不及，各种因素处于‘和乐如一’的平和状态。”⑪。另外，从《诗经·小雅·常棣》中“妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和乐且湛。”⑫的相关记载，我们也可以看到，孔子把妻儿的和睦比作是鼓与琴、瑟之间的和谐演奏。同理，在传统音乐的即兴创作中，局内人也同样把演奏音乐时乐人之间的和谐礼让当成是一项评判人与人之间的一种身份认同。

李亚在《“玩”音乐作为一种社会记忆——上海湖心亭茶楼江南丝竹的历史叙事》中曾提到：“湖心亭茶楼不仅是上海江南丝竹交流的中心地点，甚至在乐师们看来，它具有某种‘正统性’和‘权威感’，如果一名乐师能坐在湖心亭演奏一曲，他便获得了上海丝竹乐师圈的普遍认可和接纳。”⑬然而，在本文的研究对象中，这种“正统性”和“权威感”对应的是中国民间传统艺人群体中，被局内人一致认可的核心艺人代表或是权威的乐社“领导者”。他们不仅负责这个群体的日常排练和演出，还要负担得起整个乐社的传承与发展，维护乐社人与人之间的和谐相处以及乐社在社会上的地位和声望等。从而在历经多年的发展中，逐渐地形成了一个“以乐会友”、“以乐相生”的群体认同。这也正是李亚所说的，民间乐社的标志，主要是在于乐人之间彼此互动形成了稳定的社交关系，以及在此活动中的制度化，在茶馆进行的以乐会友是民间乐社的联结过程，这种结社的目的不仅仅是为了乐曲的研修与琴艺的精进，而且使得乐人之间的相互社会关系不断趋向亲密，最终形成了拥有共同音乐观念以及文化认同的群体。

皮埃尔·布迪厄认为“惯习，作为一种处于形塑过程中的结构，通过个体生成(onto genesis)过程，在身体上的体现，而社会结构本身，又来源于一代代人的历史努力，即系统生成(phylogenesis)。⑭传统音乐即兴创作里体现出的“中和之美”正式在这样一代代人的努力下，不断的进行历史构建，从而生发出来的一种以乐为外层表象特征，以和谐为内在深层驱动的儒家哲学音乐观念的集中体现。

由“中和之美”窥探到传统音乐即兴创作中的“音美人和”，由“音美人和”探究到音乐表象背后乐人群体中局内人对所属社会文化的身份认同。于是我们看到了民间器乐合奏可以无限的即兴曲牌板式循环，看似枯燥乏味人们却享受其中；看到了乐人们为了“和”乐而暂时忘却现实社会生活的羁绊和烦恼，看似脱离现实却在音乐中找到思想上的碰撞和共鸣。这或许均与儒家音乐思想观的“和谐”之审美追求息息相关。“和并不是目的，生物才是目的；和的价值就在于能生物，能生生不已，能生万物。”⑮“中和之美”的儒家音乐思想观念已然成为一种让音乐不断传承和延续的哲学之思。

三、“音声相和”——从“碰”到“和”的声音景观

“音声相和”，是由道家创始人老子提出的一个音乐美学观点，对后世产生了非常深远的影响。关于这一音乐美学观点已有众多专家学者对其展开过详尽的论述。其中，范卫平在其《“音声相和”：中国音乐美学思想的核心命题》一文中，就从音乐文化事项的角度，对“音声相和”所涉及的音乐文化活动进行全面总结。并论述“音声相和”是为了把不同种类的乐器进行协调，使得演奏更加和谐，以及对大小型号有所不同的同一类乐器进行协调，使之相互应和之意。在本文此处，笔者也将通过对菏泽弦索乐“碰八板”中使用到的乐器的音色、形制等特点，尝试阐释不同乐器在相互的“碰幢”中，是如何“和谐”统一为整体，从而达到乐人心中“音声相和”的审美观。

“当我们对某一文化群体的表演‘习语’展开‘训诂’式的研究和分析，必然能在‘习语’所指向的文化观念与意义上有所收获。”⑯在笔者看来，音色则是由乐器的制作属性所决定的。不同材质制作而成的乐器会发出不同的音响效果。我国古代历史上著名的“八音分类法”，根据乐器制作材料的不同，可以分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类。关于这些不同制作材质所发出的音色，古代文献中也有详细的描述：“金声舂容，失之则重；石声温润，失之则轻……”⑰所以，在即兴创作的过程中，如何将不同的音色进行调和，从而使得音乐给人们听起来美妙和谐，是这些乐人们十分重视的问题。例如，传统器乐演奏中常见的古筝、扬琴、琵琶、二胡、笛子等乐器，这些乐器不仅富有各自的音色特征，也在即兴演奏中承担着各自的功用。那么在实际的即兴演奏过程中，乐人们是通过怎样的方式去达到“音声相和”的呢？笔者以为：

其一，乐器演奏时的主次相和。袁静芳先生曾谈及绝大多数乐种（不是所有乐种）在乐队组合中，各件乐器所处的地位是不一样的，往往一件乐器在乐队演奏中处于主导地位，我们称它为主奏乐器。⑱看似乐器之间是一种比较随意的即兴演奏，实则是乐人演奏者们根据乐器在音色效果上各自不同的特点而分别做出遥相呼应的即兴创作。赵玉斋在其文章《鲁筝老八板传统流派乐曲研究——第一大套概说》中对碰八板合奏有过这样的描述：“除用筝、扬琴、琵琶、奚琴‘四大件’外，加以铃、板、碟三种乐器掌握节奏，形似指挥。演奏过程中，以筝为‘主’奏，以扬琴为‘领’奏，以琵琶为‘配’奏，奚琴则侧重于‘合’字。”⑲由上不难看出，在“主奏”、“领奏”、“配奏”、“合奏”的乐器演奏分工下，乐人们在即兴创作的过程中也必然会遵循这一原则，尽管这些乐器各具特色，独奏之时也同样的精彩，但是，其在这个场域中必须要遵守各自的功能规约。

其二，乐器演奏时的音色相和。民间弦索艺人季玉玺告认为传统的弦索乐《碰八板》合奏中，由于每种乐器的音响不同，古筝为“线”，扬琴为“面”，琵琶为“点”，如意勾为“连”⑳。点、线、面有机结合从而形成比较完美的音乐组合。由此可以看出，民间乐人通过长久的演奏经验，可以根据乐器自身的音色来选择用哪类乐器进行相和。桑海波认为，西方大多数乐器都是属于和声性质的乐器，即便属于单声性质的乐器也都必须是成组出现的，并且大多擅长合奏。即便是独奏的形式，也常常加入伴奏乐器或者是采用协奏的形式。当然，诸如竖琴、手风琴、钢琴、管风琴等作为独奏乐器，但它们大多也是属于和声性质的乐器。正因如此，西方音乐时常被称为是“和声”音乐。但是，以中国民族器乐为代表的中国民族音乐则与西方音乐有很大的不同之处，中国民族音乐主要腔调的是“旋律”和“音色”，更加注重的是在旋律线条的起伏变化与音色纵横交错中使音乐得到新的发展。㉑那么在我国的民族器乐的实际演奏过程中，音色上的碰撞便成为了一个显著的特征。民间艺人根据乐器之间不同的音色特征来选择相互配合的乐器，从而形成了不同表现形态的器乐演奏形式。各乐器见既相互配合又取长补短，既音色各异又和谐统一。在许多传统民间器乐乐种中，如民间弦索、江南丝竹、广东音乐、福建南音、白沙细乐以及潮州弦诗，或是当代民族管弦乐等。不同种类的乐器均发出各具不同的音色，这种对不同音色和风格的追求，则是构成中国传统乐种之间彼此既有区别又有稳定展延关系的根本性原因。㉒

由上所述，不管是器乐演奏中的乐器主次功能之分，还是音色上的相互调和，传统音乐在即兴创作中所体现出来的“音色相和”之核心审美观，都为当地的民间艺术勾勒出了一个雅俗共赏的声音景观。美国音乐学家谢勒梅（Kay Kaufman Shelemay）认为：一种声音景观，即是一种音乐文化有特色的背景、声音与意义。”其中的“声音”指“音色、音高、音值、音强”；“背景”是指“表演地点”和“表演者与听众的行为”；而“意义”则指音乐本身的含义及对表演者与听众生活的含义。㉓对于中国传统音乐所存在的生存环境，除了背景和声音，“意义”所指或许是这些民间乐人们为当地民间艺术生活带去的更为广阔的精神空间。我们可以在很多地方的民间都能见到这样的一种场景，即当地村民们只要不是在农忙时刻，往往都是“乐响人来”。我们也时常可以看到的是这样一幅声音景观画面：乐器随意摆放在桌子或是其他地方，乐人们随性的坐在凳子上、沙发上或是床上。音乐走起来的时候，听众们在边欣赏的同时边随乐哼唱，边操忙家事，仿似生活中早已与这种音乐融为一体。例如很多局外人认为的音乐，在局内人的眼中或许就仅仅是一种娱乐休闲的方式，有着局内人自己认知的民间术语，在局内人心中或许并非单指这种艺术形式，而是当地人们社会生活中不可或缺的一个生活部分，即在古代农耕社会影响至今的中国很多农村地区，庄稼仍然作为当地农民心目中的主要组成部分。“任何一种音乐传统都在一定地域空间中分布，当音乐出现在与场景基本相合的特定场域中，音乐声音会在人脑中产生自然环境、社会场景等现实空间的主观联想，这些声音作用于人耳、感应于人心，就会在人心理上形成一种意象空间，反哺于内心的音乐感受，形成对声音景观的整体感受。”㉔诚然，这一类的民间音乐对比今天的舞台上的音乐显得并不够雅致，甚至有些“乡土味”。但透过这些局内人的称谓和演奏时的时间场合等，能看出他们在用这种方式去一解劳作之苦，去填充农闲时候的精神空间，用一种休闲方式去维系音乐艺术背后的社会人事关系。这样的画面，无疑构成了一种由“音声相和”而逐渐形成的民间社会传统的声音景观。

结语

在本文中，从民间音乐的即兴创作过程中的音乐形态体现，以及对乐人、乐器、乐事等的解读，我们可以窥探出这些看似随性随心的即兴创作，都与传统音乐思想观念有着不可分割的联系。从音乐内容与形式的相互统一所呈现出来的“尽善尽美”；到由“中和之美”窥探音乐表象背后的身份认同；再到由“碰撞”到“和谐”所产生的“音声相和”的声音景观，处处都体现出中国传统音乐哲学之思的影响和印记。诚如王耀华先生认为的那样，“传承”“变易”和“创新”是我国传统音乐即兴创作在长期历史发展的过程中而形成的一种三维模式。其中，“传承”是其重要的基础，只有当人们熟练掌握了某一种或者是几种传统民间音乐乐种的音乐形态特征、音乐风格韵味以及表达情感的方式方法，那么对音乐作出即兴的处理，并使其得到不断变化与发展才成为可能。“变易”作为中间环节，是通向创新的中介，它把“传承”作为基础，使传统走向创新进而达到创新的目的。而“创新”才是其最终的目标和结果，中国传统音乐在每一次的即兴创作中，演唱或演奏都是积极的音乐探索之表现，在经由无数次的积累、筛选与出新，或是根据旧有的框架，创作出全新的腔调，或者是通过调整旧有的框架，使架构得以完善，亦或是经过经年累月的积累，反复推敲，最终形成不同的流派。㉕■

注释：

① 王元化.清园文存（第二卷）[M].南昌:江西教育出版社,2001:317.

② 萧梅.“樂”蕴于身——中国传统音乐的实践观[J].人民音乐,2008,(05).

③ 卜商.诗序·十三经注疏[M].上海:上海古籍出版社,1997.

④ 许慎.说文解字[M].北京:中华书局,2003,3:1.

⑤ 杨荫浏.中国古代音乐史稿（上）[M].北京:人民音乐出版社,2004:8-9.

⑥ 杨荫浏.中国古代音乐史稿（上）[M].北京:人民音乐出版社,2004:90.

⑦ 赵玉斋.鲁筝老八板传统流派乐曲研究——第一大套概说[J].乐府新声,1983,(01).

⑧ 杨荫浏.中国古代音乐史稿（上）[M].北京:人民音乐出版社,2004:91.

⑨ 卜商.诗序·十三经注疏[M].上海:上海古籍出版社,1997.

⑩ 卜商.诗序·十三经注疏[M].上海:上海古籍出版社,1997.

⑪ 叶明春.“和”的音乐审美观及其历史渊源考察[J].艺术学界,2009,(12).