移植与承袭：《琵琶记》的叙事范式与早期中国电影

欧阳家庆

(四川大学 文学与新闻学院, 四川 成都 610227)

“每个民族都有自己独特的文化，这种文化犹如一个人的思想和行为模式，多少具有一致性。”〔1〕这种“一致性”贯穿于各种文化形态之中，从而生成了文化原型意义上的集体无意识。因此，当新兴的电影艺术进入中国后，在无意识状况下吸收、融合戏剧艺术就成为早期电影民族化的必然选择。在中国就电影艺术来说，电影这个舶来品最开始就被认为是戏剧的新兴变种，并将电影称为“影戏”，“在当时的中国电影人看来，作为一种表意体系，‘影戏’是按照戏剧原则建构起来的叙事体；‘影’只是‘戏’的载体而已，‘戏’才是电影的核心”〔2〕。此种认知使得早期中国电影对戏剧艺术是全方位、多面性的吸收，故而电影承袭戏剧艺术的原型范式就顺理成章了。但值得探究的是，戏剧艺术建构的范式在何时被电影艺术所承袭？该范式是否将民族情感中的“输出—反馈”模式移植给了电影？这些疑问的解答是解开戏剧艺术与早期中国电影之间关系的金钥匙。笔者力图对《琵琶记》中的叙事范式的建构、移植与情感的“输出—反馈”模式及其中蕴含的悲剧意识等进行探究，以期管窥《琵琶记》衍生的叙事范式中隐藏的艺术特征和情感表达方式对早期中国电影的影响。

一、《琵琶记》叙事范式的建构与早期电影的承袭

1.《琵琶记》叙事范式的建构

高明所作《琵琶记》是宋元南戏的重要代表作之一，它与“四大南戏”的出现标志着传奇与杂剧平分秋色时代的到来，更为重要的是《琵琶记》所采用的双线叙事成为明清传奇创作时叙事架构的范式，尤其是涉及悲欢离合的爱情题材会更多地沿用这种叙事结构，这也使得双线叙事成为中国戏剧史上极具标识度的艺术特征之一。

《琵琶记》讲述了赵五娘与蔡伯喈的悲欢离合经历，该故事并非高明原创，他只是在原有故事基础上根据需要赋予了作品更多的人文气息，丰富了故事内涵。赵五娘、蔡伯喈两人在高明的作品中被放于同一故事，有研究者指出，此故事最早源于唐人传奇，“其故事源流为：唐人小说—宋人戏文—宋人话本—元明戏曲，与此对应的是：蔡生—蔡二郎—蔡中郎—蔡伯喈；元配赵氏—赵贞女—赵贞女—赵五娘”〔3〕。因此有两点值得注意：首先，从戏曲发展历程来看，该作品是对宋时曲艺与话本的继承；其次，从人物原型来看，女性形象赵氏是民间文化的产物，其人物发展有完整的传承序列，而男性形象蔡氏则不同，在其发展历程中因历史人物蔡伯喈的加入，人物形象的变化更直观。正史与民间曲艺的结合成为了《琵琶记》双线叙事的重要影响因素之一，集中表现在以下三个方面：其一，曲艺受制于讲述人“一张口难说两家话”的先决条件，所以在讲述时多采用“花开两朵各表一枝”的形式叙述，这就使得在讲述同一时间不同人的行动时无法同时展开，只能相继展开；其二，唐宋传奇、元代南戏与杂剧等艺术形式开创出一种别致的叙事模式，以正史的书写方式进行叙事，把虚构和历史叙述融为一炉，每一个作品都是关于某一历史或虚构人物的完整叙述，着重表现该个体生命的人生际遇，或悲或喜，别离抑或重逢，故事进程与情感诉求相契合；其三，在中国史传文学的书写传统中，纪传体史书以人物为主，每个人物一条线索，记叙同一事件，不同人物之间的线索不同，“编年体”史书则涉及同一时间范围内存在多条叙事线的情况，也是分而叙述。由此可见《琵琶记》双线叙事结构的形成既吸收了民间曲艺的表述形式，也借鉴了中国史传文学的叙述传统，《琵琶记》双线叙事结构的形成也是承袭传统文学、艺术的结果。

《琵琶记》的双线叙事结构虽是承袭曲艺和史传文学的产物，但其展开方式却有自身的独特性。《琵琶记》主要分男女两条线索，蔡伯喈这条线大体遵循：南浦嘱别(第五出)—才俊登程(第七出)—强就鸾凰(第十九出)—中秋望月(第二十八出)—书馆悲逢(第三十七出)；赵五娘这条线则是：南浦嘱别(第五出)—蔡母嗟儿(第十一出)—勉食姑嫜、糟糠自餍、祝发买葬(第二十出、第二十一出、第二十五出)—乞丐寻夫、路途劳顿(第二十九出、第三十二出)—书馆悲逢(第三十七出)。加上前五出的人物、背景介绍和后五出的大团圆，该剧的大体结构为“合—分—合”的架构，将叙事结构高度提炼以后，形成了“男性离家远行、女性在家坚守，若干年后……”〔4〕的叙事结构。可见，《琵琶记》所衍生的叙事范式总体包含着以下特征：(1)双线叙事结构。在该范式中，总是男女两条线索分而述之、交替发展。(2)“比兴”手法的运用。双线结构除推进叙事进程外，还是对中国古代艺术创作的常用手法、中国文人艺术创作的思维方式和创作理念——“比兴”手法的承袭；“比兴”手法的运用将男女主角置于冲突的对立面，增强了故事矛盾冲突。(3)道德训诫与评判。在《琵琶记》衍生的叙事范式中，其题中之意大多是颂扬女性的美德，批判男性知识分子的软弱性和多变性，暗含着道德的训诫与规劝，从这种褒贬、训诫中体现出创作者们对精英士人阶层的批判和对传统中国女性束缚的人文关怀。

在《琵琶记》中，蔡伯喈在面对自我价值与伦理秩序、理想与现实等冲突时，赵五娘在面对坚守与逃离、道德规训与自我意识等问题时，个体命运与社会现实冲突的不可调和成为了悲剧意蕴产生的根基。随着社会经济的发展、社会主要矛盾的变化，《琵琶记》所衍生的叙事范式在悲剧意蕴的营造方式上并未改变，后来以《刘知远白兔记》《金钗记》《寒窑记》《张协状元》为代表的作品完全继承了《琵琶记》悲剧意蕴营造手法，而且也完全继承了《琵琶记》的叙事范式。到19世纪末，随着电影艺术传入中国，部分电影作品也移植了《琵琶记》所衍生的叙事范式，并由此造就了《不堪回首》(1925)、《人道》(1932)、《乱世风光》(1941)、《忆江南》(1947)、《一江春水向东流》(1947)等中国早期电影中的一批优秀作品，这批作品很好地印证了戏剧艺术对早期中国电影的影响。

2.早期电影对《琵琶记》叙事范式的承袭

电影艺术在刚进入中国时被认为是戏剧的一种，长城画片公司的创始人侯曜在《影戏剧本作法》一书中写道：“影戏是戏剧之一种，凡戏剧所有的价值他都具备”〔5〕。罗艺军也认为“中国电影艺术家的影戏观，是将戏剧的一整套结构、叙事方式，诸如冲突律、情节结构、人物塑造等剧作经验和戏剧场面调度、造型、表演经验搬用到电影中来。”〔6〕可见，早期电影在创作时大量运用了戏剧的创作原则，《琵琶记》所创造的叙事范式也在电影创作中有所体现。

基于《琵琶记》叙事范式创作出的这批电影作品，它们在思想内涵上有一定的一致性，其中最具代表的是20世纪20年代的《不堪回首》(1925年)、30年代的《人道》(1932年)和40年代的《一江春水向东流》(1947)。《不堪回首》是神州影片公司创建后的第一部作品，故事展开于郊区的何翁及女儿素芸，他们以卖菜为生，江浙战事起来后，朱光文遭遇兵灾，昏倒在何翁家门口，何翁收留朱光文，久而久之素芸与朱光文互生爱慕之情，何翁也有意招朱光文为婿，两人便有了婚姻之约。一日，朱光文见报纸上有一丁姓人家招聘书记，朱顺利地进入丁家工作，从此杳无音讯。朱走后，素芸日夜牵挂，何翁带着素芸进城看望朱光文，见朱光文坐在丁家长女秀娟车上，装作不认识何翁父女。何翁败兴而归，一病不起，不久病逝，素芸受此打击，也一病不起，自叹身世，倚枕饮泣而逝。朱光文因羡丁家富有，渐迷心志，移情别恋丁秀娟，后与其结婚，然丁秀娟天生贵气，对朱光文多有奴役，朱多有不满，最终被驱逐出门。当朱光文来至何翁所在小村时，已经物是人非，面对何翁家蛛网纵横的落败场景，朱光文拿起桌上素芸曾用过的针线，看着以前和素芸读过的书，感慨“遗迹虽存，而音容已渺，往事如烟，不堪回首。”〔7〕此剧以素芸和朱光文两人的感情纠葛为中心，着重表现男性为跻身上流社会不惜抛舍旧爱、甘被奴役的过程，谴责朱光文对爱情的不忠贞及其过于追崇金钱的劣根品质。从以上情节概述可看出，在叙事结构上也分男女两条线索展开，男性线索为：朱光文与素芸互生情愫—进城工作—移情别恋—驱逐出门—回村寻情；女性线索为：互生情愫—在家苦等—进城寻人—败兴而归—一病不起—倚枕而逝。此种叙事结构是对《琵琶记》叙事范式的完全继承，只是在故事的结局上摒弃了原有的大团圆模式，而选择了女性溘然长逝、男性喟然长叹的结局，在一定程度上增强了故事的批评性。

1932年联华一厂创作的《人道》与《不堪回首》在叙事结构上有着异曲同工之处。“剧情系述一意志薄弱的青年，他的故乡是受了天灾的降临，父母妻子是在灾难中求生，他却在城市学校中恋爱一富家女，弃父母于不顾，结果是双亲和贤妻相继饿死，爱人也别有所欢了，只剩下估仃仃的幼子和自己，全剧就在这样悽惨状况下闭幕。”〔8〕《人道》的描写线索大体遵循男女主因事分别后，男主移情别恋、女主在家苦等，男主被新欢抛弃、女主在家病逝的模式，叙事范式仍是男女双线发展，故事结局也和《不堪回首》相同，女主病逝、男主凄惨长叹。由于此剧完全是根据《琵琶记》的故事改编而来，故而当时有评论者批评道：

《人道》的陈义，是仅仅供给一些小资产阶级的欲求，因为他们的头脑十分肤浅，深袭了传统观念的遗毒，满充着忠孝节义的思想，所以这剧本在一千年前，除了换了些服装和跳舞之外，也得可用，不是那位编剧的金擎宇先生自己招承的吗？他是看了《琵琶记》赵五娘削发卖发的故事，才有感而发的吗？那末这《人道》原不是现代的东西，可以说是“新琵琶记”，果然编剧家当然是应该有文艺的赏鉴力，但是也应该有创造的思想，应该是适应时代，应该启示着社会的将来，如果以为这类孝感动天的故事能够动人，那么；大可再把李三娘磨房产子等旧说，都改头换面的也像《人道》一般的去拍底货了！〔9〕

从以上评论不难看出，《人道》是《琵琶记》故事的现代化表述，《不堪回首》也是。从《不堪回首》《人道》两个作品看出，除了对《琵琶记》叙事范式完全的继承外，在主题意蕴的表现上变化也不大，都弱化了现实因素而着重刻画人物的内心世界。卜万仓说：“全剧始终是站在个人的地位来描写，没有联系到灾民的全般，没有指明更强力地表示赵父是灾民中的一个，换句话说，失了灾民全体的灵魂以及整个的欲求。”〔10〕由此可见，这两个作品过于注重个体书写，主要描写男性知识分子的堕落过程以及女性坚守者的苦难经历，意在对剧中人物进行道德评判，对观众进行道德训诫，达到“艺以载道”的内在诉求，而忽略了对社会现实的描绘，这就导致主题略显狭隘。

《一江春水向东流》的故事内涵变化不大，影片主题意蕴却有了改变。就故事本身来说“这种故事并不新奇，只是‘赵五娘’‘李三娘’的陈旧故事的翻版。把‘沦陷夫人’‘抗战夫人’和‘胜利夫人’连串起来，以发妻的苦难，和丈夫荒唐作对比”〔11〕。该片在叙事上并无创新之处，男女两条线索分而述之，仍遵循着男性出走、移情、享受，女性坚守、苦等、受难的情节，在叙事结构、思想内涵上《一江春水向东流》与《琵琶记》仍是一致的，但《一江春水向东流》在主题意蕴上还“表现了民众对胜利失望和不满现实的心理”〔11〕。它深化了《琵琶记》的叙事范式的主题内涵，这可从木石评论《忆江南》的文章中看出：“以批判知识分子为主题的，还有《一江春水向东流》，那里面的张忠良，就相当于《忆江南》中的黎稚云。但批判的重点是不同的，史东山先生也批判了知识分子(张忠良)的软弱，动摇，以至变节。但它把责任多半放在环境上。而没有指出知识分子本身，为什么会在客观环境压迫下变节的基本原因。”〔12〕《一江春水向东流》不仅有力地鞭挞了知识分子的软弱性和多变性，同时颂扬了民族革命，且对处于解放战争这一特殊时期的社会现实有着强烈的观照，现实意义远强于《不堪回首》和《人道》。

总的来说，这几部电影都是对《琵琶记》叙事范式的承袭，但是《不堪回首》和《人道》是对《琵琶记》的完全继承，并未做到扬弃，缺乏对中国20世纪初期的民族心理的刻画和描写，而是专注于对传统文人的软弱性和劣根性的批判，以及对传统文化影响下女性悲剧的怜悯之情的表达。进入20世纪40年代，以《一江春水向东流》为代表的作品，将社会大环境引入故事之中，深深植根于中华民族危亡的历史语境中，把这一时期的民族心理和集体记忆与故事人物的命运交织起来，极大地丰富了《琵琶记》所衍生出的这一叙事范式的主题意蕴，为民族叙事范式的延续注入了新势能。

二、“比兴”手法的移植与情感表达模式的固化

1.“比兴”手法的移植

《诗·大序》中将《诗经》常用的抒情手法概括为“赋、比、兴”，这不仅是中国古代文化艺术创作的常用手法，还是中国文化艺术创作的思维方式和创作理念，“赋、比、兴”由此成为中国文学、艺术民族化的重要表征之一，《琵琶记》就很好地呈现了这种表现手法。就《琵琶记》而言，作者为突出两条线索的脉络和联系，把赵五娘的悲惨际遇和蔡伯喈的奢靡生活交叉呈现给观众，让“临妆感叹”(第九出)的愁闷与“杏园春宴”(第十出)的“欢悦”相对；让“糟糠自餍”(二十一出)的“凄苦”与“琴诉荷池”(二十二出)的“甜蜜”相映衬。“悲”与“欢”、“苦”与“乐”、“贱”与“贵”交织呈现，让奢靡与贫困相对，城市与乡村交替，娇蛮与贤淑交错，从而达到贬斥与褒扬、批判与歌颂等内在诉求。

《琵琶记》中女性“受难”男性“享受”的对比设置充分调动了观众的情绪，移植了《琵琶记》叙事范式的电影作品为达到此效果也以同样的方式来建构情节。在《不堪回首》中有女“苦”男“甜”的设置，为强化此种对比，创作者以字幕来分割两场戏，并用字幕来提示观众：“全剧字幕简单而紧凑，无拖沓敷衍之弊，如朱光文赠秀娟以糖果之时，字幕仅揭一‘甜’字，素芸侍病煎药则仅揭一‘苦’字，妙语双关，而趣味浓郁。”〔13〕在《人道》中，“受难”与“享受”的对比也是极强烈的，“这片用了对照的写法，把都市的脂粉香气珠宝光辉，和灾荒内地的忠孝节义的社会情况，两下比较一下，真是令人生无限感慨”〔8〕。在浣玉与《人道》导演卜万仓的对谈中也有类似论述：“至于导演的技巧，顾不得班门弄斧那大胆的强烈的对比描写，实可以说我所看到的中国电影中第一次成功。本来利用这一方法，是很早就有人用过。但同一工具的利用得当与否，他会产生出全无价值，或精彩百倍的效果。”〔10〕因此可以说《不堪回首》《人道》两片和《琵琶记》的比兴手法运用是一致的，男性享乐、女性受难的对比贯穿故事始终。

然而值得注意的是，《不堪回首》和《人道》并未对《琵琶记》中的“比兴”手法做相应的延伸，这两部影片的比兴手法的运用只限于刻画人物的内心世界、调动观众情绪，正如程季华老先生所言：“他们很注意利用电影艺术的特殊手法来刻画人物的内心世界，在不少地方运用了对照和象征的镜头”〔14〕，而缺少对社会现状的表现。到《忆江南》《一江春水向东流》时，创作者延伸了比兴手法的表现范围，将社会现实、历史面貌引入比兴之中。如郑君里所言，“《一江春水向东流》就是企图通过张老爹一家人自抗战以迄胜利的升沉变幻、悲欢离合来概括这一时期国民统治区的历史面貌”〔15〕。他还进一步说：“这部影片(《一江春水向东流》)特有的题材和主题决定了它包含着丰富的对比因素，蔡老很好地发掘了这些对比因素，使它成为形象地阐明阶级对立的手段之一。”〔15〕从导演郑君里的话可看出，对比的落脚点在表达现实，而不是某一个典型人物的内心世界的呈现。影片通过张忠良、素芬两个形象生存状况的对比，表现特殊时期的历史风貌和不同阶级对立的现实。剧中被名利腐蚀的张忠良与苦等坚守的素芬，就生存空间而言，富丽堂皇的豪宅与破败不堪的阁楼相对比；就生存状况而言，张忠良生活丰衣足食且奢靡成性，而素芬捡了张忠良他们吃剩下的骨头都如获至宝。这些表象的背后导演真实想表达的是统治者与被统治者、资产阶级和无产阶级在战时、战后这一历史特殊时期生存状况的呈现。该片将政治立场、阶级立场等融入了对比中，改变了以往单调的、单向度对比的内涵，有学者就指出：“中国电影运用对比的创作技巧亦很早，尤其是‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’般的对比，更是影响深远”〔16〕。

从文学创作中的“赋比兴”到传统戏剧创作中的“比兴”，再到电影作品中的“比兴”手法，表现形式虽然不同，但是创作的理念和创作的方式是一脉相承的。从文学到戏剧艺术，“比兴”手法的承袭方式较难梳理，但是从传统戏剧艺术到电影艺术，其承袭方式是较为明显的，通过戏剧作品中叙事范式的移植，电影很好地继承了戏剧作品中的“比兴”手法，并结合现实需求发扬了此手法。

2.情感表达形式的固化

虽然比兴手法的现实表达在两种艺术形式(戏剧与电影)、两个时期(20、30年代与40年代)中存在些许不同，但是影片所表现的情感及情感表达的方式是较为一致的，并且由此形成一种固化的情感表达范式，用来表现某种契合于中国观众欣赏习惯和消费心理的内在情感诉求。黄会林就说：“中国电影的叙事特别注重悲欢离合的事件，在悲喜交集的情景中，赚取观众的眼泪、获得憎恨或同情的情感认同。”〔17〕郑君里在《画外音》一书中回忆《一江春水向东流》创作历程时也指出：“蔡老非常熟悉中国观众的欣赏习惯和心理，他所选择的体现主题的事件总是采用了中国观众喜见乐闻的故事形式，把来龙去脉交代得清清楚楚，有头有尾，保持一种平易近人的风格，为广大观众所喜爱。”〔15〕基于以上两位学者的论述可看出，从南戏《琵琶记》到电影《一江春水向东流》，中国观众一直有着某种审美倾向。李道新认为：“曲折的情节设置和动人的情感诉求，是中国早期电影叙事的基本准则。”〔18〕这也是传统戏剧叙事的基本准则，也是《琵琶记》所衍生的叙事范式在戏剧、电影艺术中生生不息的根本所在。

就《琵琶记》衍生出的叙事范式而言，它重在“悲情”的营造，此种“悲情”的出现依赖于独特的叙事冲突建构方式。在这些故事中，男女主人公的冲突从来都不直接展开，而是通过对比产生。在男女主人公的线索中，冲突双方是不对等的，强势一方永远在男性，就是“恶”的、被批判的；弱势的一方是女性，是被欺压的，善良的，被社会、道德肯定的一方，这直接导致男女双方的冲突不能在你来我往中进行，只能通过双线平行叙事来呈现。在已有叙事模式中，双线平行叙事营造矛盾冲突是较弱的，两条线索交替发展，削弱了故事的矛盾冲突。但是观众在观看过程中，作品中男女双线呈现的悲喜交替、苦乐交织的情节，充分调动了观众的情绪，赚取了观众的眼泪，最为重要的是获得了憎恨或同情的情感认同，使得双线平行叙事成为了另类矛盾冲突的建构方式。此建构方式将剧中男女双方的压迫与被压迫、受苦与享受作为叙述的重心所在，很好地表现出了“女性”受难这一核心要素，将观众对女性的同情推至顶点。

然而创作者采用这一“悲情”营造方式并不仅仅只为博取观众同情，在表现男女双方的结局时，也存在着一种固化的情感补偿机制，即男性被弃、女性被颂。就《不堪回首》中的朱光文来说，其最终的结局为“举步出阈，觉茫茫天壤，不复有容身之所矣！”〔7〕朱光文的结局也成了《人道》《忆江南》等片中所有男性形象的结局。《人道》中的赵民杰气愤地回到家乡时，发妻已经气绝身亡，赵民杰忏悔不已，跪求苍天饶恕；《忆江南》中的黎稚云则被黛娥拒之门外，无处容身；《一江春水向东流》中的张忠良最后则被母亲、发妻及主流社会抛弃。从这些男性角色可看出，他们最终都被“抛弃”，要么孤身一人，要么被世俗所孤立，同时还要备受自我和道德的谴责，是亲友、社会和观众心中的“弃儿”。女性则恰恰相反，《不堪回首》中素芸病死，《人道》中吴若莲气绝身亡，《一江春水向东流》中素芬跳江自尽，女性的命运都是悲惨的，但是这些女性都有着与男性相悖的精神品质：素芸“性温淑，貌端秀，粗娴诗书，善体父意”〔7〕,且有独立自主的意识，不以担菜入市为耻，以自食其力为荣；素芬则更是如此，传统女性中的优良品质她都具备，更为难能可贵的是她思想进步，政治意识超前。对于这样的女性形象，创作者虽不能在剧中将她们的命运设定得更好，但是这些女性都是道德与社会颂扬的形象，是观众同情的对象，她们际遇虽悲，但是却得到社会认可，被观众所铭记。此种男性“享福”被抛弃、女性“受难”被歌颂的模式，既是“悲情”营造的需要，也是创作者情感输出范式的固化，更是契合观众欣赏习惯的需要。

可见，承袭《琵琶记》叙事范式的影视作品中形成了一套固化的情感建构模式，在叙事进程中“强弱相对”、双线平行发展，通过此种叙事方式来营造“悲情”，博得了观众的情感认同，达到了颂扬女性、翻转女性地位的目的，这也就是《琵琶记》叙事范式中比兴手法所蕴含的“受难—抚慰”的情感表达模式。

三、“悲剧意识”的时代性

从宋元南戏到明清传奇，从戏剧到电影，《琵琶记》所衍生出的叙事范式在戏剧艺术中延续，又被电影艺术所承袭，为何它能经久不衰，一直被观众所喜爱？这或许就是研究者们一直苦苦探寻的。冯友兰在《中国哲学简史》中说：“在思想的时候，人们常常受到生活环境的限制。在特定的环境，他就以特定的方式感受生活。”〔19〕因而从宋元到民国初年，生活环境的变化，也必然影响到感受生活方式的变化。在清末以前，中国文化传统中儒家思想占据着绝对的主导地位，身处于此种文化传统浸淫的人必然受此种文化的影响或钳制，为达到警醒世人的目的，用一具有“悲剧意识”的作品来呈现儒家思想中矛盾的一面，尖锐地指出其中相悖之处，可以批判儒家教义中存在的不足。从这一目的来看，“悲剧意识”唤醒了一部分戏剧创作者，关于儒家提倡的理想人生道路与个人价值追求的思考在这一时期成为热点话题，于是有了《琵琶记》《刘知远白兔记》《张协状元》等作品的出现。

在《琵琶记》诞生的宋元时期，理学作为官方哲学对人的桎梏达到顶峰，儒家给志士仁人设计理想的人生道路，“正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下”对文人、士大夫的影响也深入骨髓。这条理想化的道路浓缩了中国文化所关心的主要点、线、面，不管从显性还是隐性，正面或侧面，都暗示着受此种文化影响下的人的文化追求。张法指出：“儒家的自我实现道路就是由一个完满的道德之身施之于家，建立一个充满伦理温情的家庭或家族伦理秩序。”〔20〕由此可见，当自我道路与伦理秩序一致时，是理想人生道路的圆满时刻；而当两者相悖时，当理想不得实现，而理想者执着于追求理想时，悲剧意蕴便产生。

以蔡伯喈、刘知远为代表的文人士大夫和以赵五娘、李三娘为代表的传统女性自然不能摆脱封建社会这一特定环境的影响，也必然深受儒家思想的桎梏。拿蔡伯喈来说，作为封建社会的读书人，“学而优则仕”是自我价值的实现，而儒家伦理观念中“父母在，不远游”“百善孝为先”等观念又要求他必须在家尽孝，两者的冲突营造了第一重的悲剧意蕴；当蔡伯喈被迫进京应试高中后，迫于压力不得不再次娶妻，且逗留京城，无法回家侍奉双亲，理想不得实现，而理想者执着于追求，第二重的悲剧意蕴由此产生。同理，赵五娘的悲剧也如此。作为女性，赵五娘并不希望丈夫离家，何况此时他们正是新婚燕尔之时，但是对于深受传统观念影响的女性而言，丈夫建立功名，自己是不能也不敢阻止的。伦理秩序与个体欲望的冲突加深了后一重的悲剧意蕴，当赵五娘努力遵从传统道德对女性的要求时，社会现实并不允许她去完成道德赋予她的任务，所以才有了“糟糠自餍”“祝发买葬”等情节。蔡伯喈、赵五娘的悲剧很好地体现了当时文人对于儒家教义的困惑，用此种悲剧意识揭示了当时文人思想的总体风貌，所以可以说“悲剧意识作为意识形态的一部分，与哲学和宗教一道，服务于所由产生的文化社会”〔20〕。

既然悲剧意识服务于所由产生的文化社会，那么从20世纪20年代到40年代，随着社会主要矛盾及主流思想的转变，这一时期生产的电影作品中的悲剧意识理应有所不同。在中国电影发展历程中，1932年是较为重要的年份，在丁亚平的《中国电影通史》中1932年是“影像与精神的建构及美学”的开启之年。在1932年之前，电影的教化、娱乐功能占据着绝对主导地位，这可以从各公司的制片方针看出。

从神州公司1925年上映的《不堪回首》看，该公司以“潜移默化”为方针，其中就有教化之意；在该片出来后评论的总体基调为“《不堪回首》用悲剧的描写谴责了对爱情的不忠贞”〔14〕，这一作品依然满足于当时观众的需求，侯曜在《影戏剧本作法》中谈及《不堪回首》时引用了胡适《文化进化观念与戏剧改良》一文中的一段话：“悲剧的观念……是承认世上的人事，无时无地没有极悲极惨的伤心境地，不是天地不仁造化弄人，便是社会不良使个人消磨志气堕落人格，陷入罪恶不能自脱。有这种悲剧的观念，故能发生各种思力深沉，意味深长，感人最烈，发人猛省的文学。”〔5〕这与《琵琶记》的悲剧营造手法如出一辙，可见这一时期《不堪回首》尚未摆脱掉《琵琶记》的束缚。郑君里评论该片时写道“《不堪回首》写少年与富家女结婚终为所逐，无言回家见其荆群旧好。这一种的作品都随时变现出一些小有产者，没有勇气突破恋爱的传统观念，退而暗自伤神之悽迷的悲剧。”〔21〕

但是到了1932年，社会主要矛盾不再与1925年一样。1932年日军步步进逼，民族矛盾迅速上升为主要矛盾，主要矛盾的转向改变了社会主流思潮，进而引起了电影创作倾向的转变。有学者就说，随着“左翼”电影运动的推行，“1932年，中国电影开始‘向左转’”〔22〕。而在“转向期”这一节点上映的《人道》立即引起了评论界两种不同观点的交锋：进步文人说该片是“在中国劳动人民灾难重重的时刻大力为造成这些灾难的反动统治开脱罪责，美化封建伦理道德”〔14〕，“深袭了传统观念的遗毒，满充着忠孝节义的思想”〔9〕；而国民政府则赞扬该片，并为其向国民政府教育部申请嘉奖。悲剧营造方式没变，悲剧意蕴也没变，但是两极分化的评论却消解了《人道》的悲剧意识，转而引向了意识形态正确与否的争论中。由此可见，社会主要矛盾和主流思想的变化导致了悲剧意识的转变。这一表现到《一江春水向东流》时就更为明显。共产党领导下的昆仑影业公司及进步的电影从业者力求用家庭的悲欢离合，概括地反映“九一八”到抗战后特殊时期的历史原貌，所以《一江春水向东流》这部影片中的悲剧不再是批判知识分子的懦弱与封建的伦理道德，而是立足社会，“这是个悲剧，社会的悲剧，而通过性格来完成的。更广泛一点讲，是从抗战到胜利的中国的历史的、时代的悲剧”〔15〕。该片的悲剧摆脱了忠孝节义、价值追求与伦理要求等个体化的悲剧模式，成为不折不扣的社会悲剧、时代悲剧，这发扬了《琵琶记》的叙事范式内涵。

四、结语

任何民族化的叙事范式都是本民族情感需求的理想化呈现，而本民族情感意识又是同一生活方式下的总结性呈现。自隋唐以来，科举制吸纳大量的平民士人参与到了国家政权的管理中，然这一阶层大多远离于城市居住于乡野，当士人阶层进入权力中枢后，大规模的“乡—城”迁徙成为必然。这一格局造成古代精英士人阶层几乎都经历了“蔡赵”的情感历程。当中国迈入近代，科举制虽已取消，但士人精英阶层的流动因城乡差异及战争因素更为频繁，这让“蔡赵”的情感架构较以往更甚。从《琵琶记》到《不堪回首》所完成的跨越艺术样式的范式移植，都反复地确证着该叙事范式的恒定性。《琵琶记》叙事范式关照下的“故事”生产与观众之间有着内在的互动关系，范式中蕴含着中国人的民族心理和某一历史进程中大多数人的集体记忆，其中艺术特征、情感诉求、集体意识即表达着中华民族的“精神结构”，同时又是对这一尚在建构中的“精神结构”的弥合与抚慰。基于此种叙事范式所产生的浓厚“悲剧意识”可看出，《琵琶记》叙事范式所呈现的悲剧意识极具时代特性，这种时代特性赋予了该叙事范式新的生命，使得《琵琶记》衍生的叙事范式跨越了戏剧与电影的藩篱，实现了该叙事范式跨艺术门类的延续。