鲁迅的革命与政治之“眼”

白海君

(鞍山师范学院 人文与传播学院,辽宁 鞍山 114007)

作为文学家的鲁迅，他的文学创作、杂文和学术著作都有相当深的政治的影子。他理解、阐释并促进中国革命的方式，不是口号或理论，而是以创作实绩显现其力量。无论是革命还是文学，都是政治和人的某种展开。理解革命，既不能抛开政治，也不能忽视主体的人。诸多革命文学理论倡导者注意到了旗帜和口号的重要性而忽视了其实现的具体途径。相对而言，鲁迅在历史体验、独立思考和日俄资源的刺激下，特别是较多受到厨川白村和托洛茨基的理论的影响，而弃译的几篇文章对他的影响在某种程度上也为鲁研界所忽略。本文从鲁迅弃译的厨川白村和鹤风祐辅的两篇文章入手，深入探讨鲁迅关于生活、文学、政治、革命和无产阶级革命文学之间的转换机制问题，对理解其革命文学观和无产阶级革命文学观有重大的理论和学术价值。

一、革命时代的文学与政治：从厨川白村说起

无疑地，鲁迅是20世纪中国知识人中相当独特的存在。这并不是说他开创并谈论许多独一无二的话题，而是说，他在继承晚清学人和新文化人提出的诸多问题及其思考方式的同时，又以鲜明生动的文学形象下拉到大地，将民众生活的新鲜形态注入其中，还原为生命个体的生活形态，使之不再高玄而空洞。在鲁迅这里，政治以生活政治和文化政治的方式体现在革命现实和民众的生活之中。革命不再是革命者和知识精英的专利，革命的发生和发展不可能脱离民众的生活和已有的传统而独立生成。作为社会有机组成部分的文学，自有作用于社会进步和促进革命的路途。

鲁迅很少对某个理论家和思想家保持较长时间的热情，而厨川白村和托洛茨基则例外。至于日本知识人，他也只购置有岛武郞和厨川白村的几乎全部作品和全集，可见其重视程度。1924年9月，他仅用十八天便译出《苦闷的象征》，1925年3月作为“未名丛刊”之一自印并由新潮社代售，1926年3月再版时则改为北新书局出版。对鲁迅而言，《苦闷的象征》明澈有力地回答了诸多关于文学的本质及相关的理论问题，《出了象牙之塔》和《走向十字街头》则是以之为理论支撑对日本社会、民众和知识界的社会文明批评实践。1922年以来，中国社会复古思潮愈益强大，新文化人的思想发生彷徨、堕落，所有这些都深深刺激着鲁迅。中国的知识界与厨川白村所批判的日本知识界有诸多相似的情况。新文化人进一步分化，或“高升”或“退隐”，在相当程度上走向了自己的反面，而鲁迅对此保持着清醒的认识。1925年1月9日在给王铸的信中称“以前竟没有留心他(指厨川白村)[1]”，可见当时鲁迅相见恨晚之意。事实上，他早在1913年8月8日的日记中记载购买了《近代文学十讲》。周作人于9月1日的日记中记有收到鲁迅所寄的《近代文学十讲》。此后，田汉、朱希祖、仲云、丰子恺等人将厨川白村译入中国，但是并没有引起当时文坛注意。此时“彷徨”期的鲁迅一直在寻找参照，将厨川白村译介到中国并在北大讲坛上作为文艺理论教材，可谓适得其时，也引起当时中国的“厨川白村热”。鲁迅将其译介给中国读者时也并没有照盘全译，不但有所取舍，而且常常以译者附记的形式来做简短说明，其中的部分文章涉及到民众、生活、政治、知识分子的关系问题。

厨川白村的《出了象牙之塔》共有11篇，鲁迅弃译一篇英文演讲“ON THE STUDY OF ENGLISH”[2]和『文学者と政治家』(《文学者与政治家》)。后者是作者所做早稻田文学社“如何看文艺家和为政者的接触？”的答问文章。该文从一位日本宰相宴请小说家说起，二者通宵达旦地说笑，次日挥手告别，而在其精神深处依然有某种隔膜。厨川白村认为，如果政治家和小说家都能够对民众的生活和思想感情有深刻理解的话，那么二者是可以进行有效沟通的。之所以其精神深处有隔膜，正因为政治家没有真的人生体会、民众生活和深刻的思想，小说家也没有关心民众的真心，这也使得二者都不能成就伟大的事业。最后总结说：

不具备思想家一面的政治家，尤其是在现代不能做伟大的事业，将此看作是民众的自觉和觉醒的结果也是理所当然的事。……到了近代，现实主义文艺兴起以来，文学家在作品中把政治问题艺术化处理。……对于现代艺术家来说，最终还是确确实实地站在土地上，无法忘却现实生活这一个根柢是比什么都重要的。自然而然地自由地向天生长的乔木一样，一边高高耸立盛开着美丽的花，一边根又必须深深植入并汲取广袤的土地中向实生活扩展。只有这样，文艺才能真地尽到作为“人生的批判”的任务。否则只是像离地而飞的轻气球一样寂寞孤单。当然未必在其作品中直接采取政治和社会上的“问题”，只是以一只眼观察这类问题，做好对其批判理解的准备，作为人生的批判家的文学家是不能等闲视之的。我相信，为了建设真诚的统一的有根柢的国民生活，在真诚的文化主义人文主义之上改造我们民族的生活，政治家和文学家双方走近，二者之间产生更为有意义的密切的关系的时候必将到来[3]。(笔者译)

这里有五点值得注意：一是政治家和艺术家都要有深刻的思想；二是现代艺术家无法也不应该忘却现实生活(民众生活)；三是所谓政治家和知识分子各自对待现实生活及其对民众的态度虽然有别，但如果是真诚的人，那么他们都应该为改造民族生活而努力；四是现代艺术家和真的文艺应该尽“人生批判”的任务，同时，艺术家也要观察政治和社会问题；五是呼唤二者在理解国民生活这一点上互相走近。

鲁迅舍弃此文时，对其中的观点既有某种程度上的共鸣，又有所保留。理解这一点必须联系当时中国知识界和政界的复杂社会状况。在鲁迅看来，新月派、现代评论派君子和部分倡导革命文学者都因政治或私利而逐渐成为权力和利益的附庸。他说：“至于两方面的接近，在北京却时常有，几多丑态和恶行，都在这新而黑暗的阴影中开演，不过还想不出作者所说似的好招牌，——我们的文士们的思想也特别俭啬。”[4]在当时的中国，厨川白村对日本政界和知识界的“希望”正在上演，鲁迅认为其结果是极其危险的，而这种情况正与他所强调的知识人的独立性、批判性和反抗性观点相龃龉，弃译此文亦在情理之中。

同样有意味的是，1928年鲁迅从鹤见祐辅的《思想·山水·人物》的全部31篇中有所取舍地择译20篇并于当年出版。其中有一篇弃译的『文學と政治の岐路』(《文学与政治的歧路》，《题记》亦未做任何说明)和译出的《书斋生活与其危险》，二者对鲁迅都有重要意义。《书斋生活与其危险》是对真的知识人与政治的关系的思考。文艺和革命都有反抗专制和创造新生的一面。书斋生活者虽然有思，但若直指专制和专制下的人民的愚昧则会有各种危险，若“书斋生活者所有的这样的唯我独尊底倾向，乃至独善的性癖，对于社会一般，就有两种恶影响。一种，是他们的思想本身的缺点，即容易变成和社会毫无关系的思想。还有一种，是社会对于他们的思想的感想，即社会轻视了这些自以为是的思想家的议论。”[5]在鲁迅看来，具有使命感的知识分子选择“揭出病苦，引起疗救”的注意的国民性批判，本身就具有了某种革命性，自有其危险相伴。但是这样总比脱离社会的思想更有生命的意义，“无穷的远方，无数的人们，都和我有关”[6]。对于知识人，无论是将文学依附于政治权力还是商业利益，都是知识人和文艺的堕落，都不能够独立地发挥知识人的批判和创造的使命。

1927年12月21日，鲁迅在上海暨南大学作题为《文艺与政治的歧途》的演讲，此文意义重大。而鹤见祐辅也做有『文學と政治の岐路』(《文学与政治的歧路》)，是写于1924年6月30日的五节短文。列举英国历史上数位治理国家的政治家，只是他们在政治生活之外还过着半政客半文人的生活。他们一方面将政治生活看作俗人俗事，因此不能够全身心地致力于政治仕途，亦默默无闻；另一方面，他们在私人时间里分出精力从事哲学思考和文学创作，其后因文学创作而为民众所熟悉并名声大显。厨川白村认为，比较而言，日本政治家既没有深刻的哲学思想，也没有深沉的民众生活基础，呼唤和期待着日本也出现文学(家)与政治(家)的接近与合流。鲁迅结合自己的经验，同时也受此文启发，写作《文艺与政治的歧途》一文，系统地表达了自己对文艺与政治关系的意见。文艺与政治在对待现实的态度上是冲突的。政治维持现状，文艺则不满于现状，革命也是不满于现有政治，都是希望更加完美的社会的实现。在这一点上，文艺和革命都是对政治的反对，所以政治家与文艺家常常对立。但是正如革命不满于社会现状，“文艺也起来了，和政治不断地冲突；政治想维系现状使它统一，文艺催促社会进化使它渐渐分离；文艺虽使社会分裂，但是社会这样才进步起来。文艺既然是政治家的眼中钉，那就不免被挤出去。”[7]革命时时发生，文艺时时促新，文艺和革命都不满意于现状。所以，真的知识人和真的革命家都是反抗和改革的先驱。

早在留日时期，鲁迅就呼唤具有反抗精神的摩罗诗人的出现，即真的人、精神界战士。其中贯穿着国民劣根性批判的思想，并且延续于他的以后的生涯。参考1920年代中期始关于革命、民众和知识人关系的言论，可见鲁迅思想的轨迹。他很清楚，有切身的民众生活基础和忠实于人生，并且执着于生命自由的文学家，在创作中不可能不对现实生活和政治有所发声，只是给予艺术化处理。而中国历史和民国史早已明示了作为真的知识人和革命先驱者有怎样多舛的命运了。孙中山以四十年的革命换来的中华民国为袁世凯所占有；许多有进步思想的青年因追求自由和大爱而流血殒身。真的知识人的政治关心和革命欲望必须有更为隐讳而有效的表达方式才能存在。鲁迅在《革命时代的文学》中提出“文学无力说”，作为“废话”的文学与革命的武器——枪炮相比，不但是无力的，而且还是危险的。然而，鲁迅并没有因此而否定文学存在的价值，而是终其一生坚持以文学为武器向社会和人生作战。作为深解中国历史病根的鲁迅，不是从具体的革命行动来理解文学和政治，而是作为对中国历史和社会有深刻理解的革命知识人具有全盘的战略性眼光。《对于左翼作家联盟的意见》中就明确提出持久不断、扩大战线和培养新人等建设性意见。在革命过程中，打击敌人，保全自己并壮大自己的队伍是重要原则之一。因此，文学家的革命法就是从革命人的思想和精神方面的改造做起，从旧统治的底层破坏做起，同时兼顾建设。无论新旧文明，其实都寄附于生活细节。

鲁迅的这种逻辑正如梅尔·戈德曼在《五四时的中国现代文学·前言》中所说：“文学并不一定是直接革命的武器，但五四作家的努力，却确实有助于激发民众的革命精神，使得结束一种文明并开始另一种新文明成为可能。”[8]真正的文学/文人并不是于社会无涉，而是在不知不觉间引导或促进人的觉悟。那些喝着咖啡谈革命，或躲在象牙塔中讨论革命并提倡革命文学者，扮演着带着小铃铎的领头羊或圣野猪的角色，其结果是，牺牲了青年而成就了自己。革命/革命文学并没有怎样的进步，却损失了许多青年和希望。而“作为文学家的鲁迅掌握了把政治问题处理为日常性的方法。进而，他反复对以革命之名，窃取创造了民国共和国青年的血和成果、厚颜无耻的政治投机者表示极大的愤慨和憎恨”。[9](笔者译)

二、革命·革命人·革命文学家

1928年伊始，太阳社和后期创造社对五四新文化人展开批判。冯乃超在《艺术与社会生活》一文中点名批评叶圣陶、鲁迅、郁达夫、郭沫若和张资平五人，但是站出来反批评的只有鲁迅一人。对于鲁迅而言，原本满脸创造气的创造社成员在一夜之间完成的思想转变(郁达夫除外)，在他的思想和情感逻辑上是说不通的，也让他意识到中国知识人坚持初心之难和善变之易。然而，对于鲁迅而言，他们所使用的马克思主义理论武器却是陌生、新鲜、有力的逻辑体系。鲁迅在《三闲集·序》中自称受创造社批判而挤他看了科学的文艺论，也因此搞清楚了许多疑问。从1925年至1932年间的日记和书帐中可见，鲁迅购阅了相当数量的马恩列以及各种唯物论辩证论著作，这些促成了他的理论素养和眼光，同时将卢那察尔斯基、普列汉诺夫、托洛茨基等人的系统理论译介入中国，对马克思主义理论在中国的传播发挥了重要作用。在他看来，辛亥革命以来的各种革命或反革命皆冠以革命之名，却没有促进社会的进步和政治的更新。“革命人”和“革命文学如何成立”是问题的关键。虽然他早在1924年便已经阅读托洛茨基的《文学与革命》，但直到1927年10月才在《革命文学》一文中明确使用“革命人”一词：

我以为根本问题是在作者可是一个“革命人”，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是“革命文学”。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血[10]。

此外，本文还采用滞后一期的现金冗余作为工具变量，并运用两阶段最小二乘法进行回归分析，结果见表6的M2-M4。为了确保工具变量有效，一方面检验Kleibergen-Paap rk LM 统计量，发现其均在10%的显著性水平上拒绝不可识别的原假设；另一方面检验Hansen-J 统计量，发现其均不能在 10%的显著性水平上拒绝过度识别的原假设。结果表明，此工具变量有效。与表4对比，发现采用两阶段最小二乘法所得到的主要预测变量其系数、显著性水平与之前基本保持一致，结果稳健。

革命人具备革命的性质，做出来的文学才是革命文学。有进步意识的文学家在革命没有到来之前呼唤革命，而革命真正到来时则摇摆或自杀的“同路人”不是“革命人”，他们是不满于现状的有进步要求的呼喊者、批判者和反抗者，所写出来的也不是真正意义上的革命文学(无产阶级革命文学)。那么，怎样的人是革命人呢？通体都是革命的孙中山，同样具有永远革命意志的毛泽东为代表的中国共产党人也可能是。中华民国正是由像孙中山、黄兴、徐锡麟等革命者流血牺牲创造的，但不久便被袁世凯窃取。没有革命意识的群众和没有永久革命意志的革命人作为基石的革命必将失败。鲁迅痛苦于革命者及民国史的被人们遗忘，希望有人写出一部清晰易懂的民国史来警示国民正是为此。国民、革命、政治和文艺四者之间有剪不断理还乱的关系。旧有政治为维持现状而压迫国民，国民为改变现状而反抗旧有政治，革命由此发生，能够表现国民向上之心的文艺便与革命发生关系。无论是批判还是歌颂革命，都会成为旧政治的敌人，他们都有自己的旧文化负累，还不是新的真正的革命人。而革命人必须是新人，是一心为国为民为公的主体，他们是在新的革命与环境中成长起来的革命主体。革命军和革命文学家的养成是在革命实践或文学实践中清洗和淘汰的结果。虽然沙龙和纸面的革命容易做到，但在遇见实际时也容易变成右翼。这样的革命能够在某种程度上激荡人心，可惜这种既无敌军、亦无我军的革命也容易使革命变质。革命人创造革命，革命也造成革命人。有着各种缺点的群众出于不同的初始目的，但却实际地反抗现实和参加到革命运动中，胜利，挫折，失败，牺牲，淘汰，革命意志和革命意识不断地坚强，革命人不断地成长倒是真的。

孙中山的革命的一生和中华民国的成立证明着他的伟大，他是现代中国革命的先驱。鲁迅虽然曾经对辛亥革命抱有过期待，但是很快发现了其后遗症：老爷变成了把总；夏榆被砍了头，革命者的血浸的馒头作为治痨病的药而被华小栓吃掉却未能治愈；赵七爷可以依凭“龙庭”之名在七斤的头发上大做文章；双十节的庆祝也只是“挂旗”而已，革命精神在讴歌和陶醉中变得浮滑。革命人流血牺牲缔造的革命，却因没有养成革命的群众而变成了滑稽剧。对于鲁迅而言，革命的成功与否就在于作为生活的政治如何在革命文学家的视野中呈现。在丸山昇看来：

鲁迅从未在政治革命之外思考人的革命，对他而言，政治革命从一开始就与人的革命作为一体而存在。……即便是将革命作为精神的问题、人的问题来把握，也并非在“政治革命”之外单独考虑“人的革命”和“精神革命”。换言之，鲁迅作为一个个体在面对整个革命时的方式是精神式、文学性的[11]。

鲁迅深知文学不能孤生，政治和经济等社会因素决定文学的底色，而文学反过来能够促进社会和革命。无论是借力指挥刀还是充满革命口号的作品，都不是革命文学。革命文学不应借力于文学以外的他者。革命文学，既是革命的，也是文学的。没有革命意识的革命文学、没有在内容和技巧上成熟和努力的革命文学等于无。鲁迅从来没有把文学与生活、文学与政治、文学与革命分开来思考，他用文学打碎革命和政治以造成新的战士，为革命的发生和实现奠定基础。虽然他批评创造社和太阳的革命文学论，但他并不是一般地反对革命文学，而是反对他们机械地套用拉普和纳普理论，否定五四作家的历史功绩和现实意义，把一切不革命者都打成“反革命”或“封建余孽”，把不革命者的文学都打成“反革命的文学”，而自己既不能参加实际革命运动，作为文人也没有创造出革命文学的佳作。

按这个逻辑，即使有革命者和革命人，革命文学也不会产生在革命时代。革命者和革命人正忙于实际的革命行动，以暴力手段推翻现存的政治秩序。鲁迅在《革命时代的文学》中指出：

在革命时代有大叫“活不下去了”的勇气，才可以做革命文学。叶遂宁和梭波里终于不是革命文学家。为什么呢，因为俄国是实实在在革命。革命文学家风起云涌的所在，其实是并没有革命的[12]。

三、鲁迅的无产阶级革命文学观

虽然鲁迅的藏书和书帐中有不少文学理论著述，而且译介了不少文论文章，但终生也没有写出一部系统完整的文学理论著述。部分学者也以此诟病鲁迅，显然这是不解鲁迅的良苦用心。1920年代中期以后，鲁迅关注日俄理论和政策，其后或亲自译介，或帮助冯雪峰、李霁野、台静农等进步青年将日俄原文译介到中国。在他看来，当时的中国没有也不可能产生于国人有意义的系统理论著述，为借他山之石，极为重视厨川白村的著作和托洛茨基的《文学与革命》。关于无产阶级革命文学亦是如此。1930年9月，鲁迅译的匈牙利作家Andor Gábor的《无产阶级革命文学》一文之于其左翼文学思想的意义亦被忽略。如果说托洛茨基的《文学与革命》是使他认识到苏俄初建时期最高领导人关于文学与革命关系思考的著作，那么此文便是一篇更符合20世纪30年代中国无产阶级革命文学的实际需要的力文。

《无产阶级革命文学》一文，详细分析了无产阶级革命文学的特点和创作方法等问题。无产阶级革命文学自觉地规定自己的阶级属性，既有宣传鼓动性，又有文学的感染性，是以明确的革命理论作为指导的最后阶级社会中的文学形式：

我们用它来进行煽动与宣传，在这件事情上，我们并不是什么神奇的革新者，而只不过是市民阶级的文学技术的自觉的承继人，我们的目的只是想将无产阶级的科学——马克思主义的列宁主义应用到文学的领域上去。[14]

无产阶级文学不仅显出鲜明的阶级特点，而且对无产阶级革命文学家的养成有系统思考。任何文学都是从经验中产生，没有任何相关的经验是无法创作出一种全新的文学的。无论理论如何完美，如果不能化成作家的情感，那么无产阶级文学佳作是不能出现的。在这个意义上，1922年3月3日，爱罗先珂在女高师的演讲《智识阶级的使命》所描绘的俄国知识人努力、奋斗、献身的形象对于中国知识人而言是重要的参考。中国的知识分子并未如俄国知识分子那样发动过自下而上的启蒙运动，因此也没有动摇传统中国社会的基层。中国还没有发生实质意义上的革命，更没有十月社会主义式的彻底的改变。当然，所谓的获得了大众的革命文学家和知识阶级，并没有造成更多革命青年和作家作为自己强大的军事和文化的己军和友军。

这里无法排除的因素是，与俄苏和日本比较，中国革命和知识人要面临更强大的封建思想和外国列强的直接或间接干预的压力，不但革命人幼稚，革命经验不足，而且革命道路艰难曲折得多。

俄国究竟是革命的世家，列宁究竟是革命的老手，不是深知道历来革命成败的原因，自己又积有许多经验，是说不出来的。先前，中国革命者的屡屡挫折，我以为就因为忽略了这一点。小有胜利，便陶醉在凯歌中，肌肉松懈，忘却进击了，于是敌人便又乘隙而起。[15]

面对中国的革命现实，鲁迅清醒地意识到完全的革命人的难得和无产阶级革命文艺的辽远。而自1925年以来，部分知识青年和工农无产阶级用鲜血激起着国人，这种精神也再次激荡起鲁迅“呐喊”的冲动，只是相对于五四时期的自己和五四新文化人显得更加清醒、理性和坚韧。国民党在上海发动清党运动后，引起鲁迅对进化论的怀疑，后又称“在我自己，觉得中国现在是一个进向大时代的时代。但这所谓大，并不一定指可以由此得生，而也可以由此得死。”[16]所谓“大”“得生”“得死”都有作者的指向和标的。具有敏锐的社会和政治触觉的鲁迅，一方面清醒而勇敢地面对自我思想和精神深处的旧；另一方面又时刻保持坚韧而理性的革命性要求。深解“自上而下”与“自下而上”的革命方式的根本区别，有着后来毛泽东革命思想的相似逻辑。辛亥革命、北伐战争、日本明治维新、俄苏革命都成为他思想中重要的参照。俄苏初期的文坛也有过各种派别的论争，最终日趋统一化，比较而言，中国文坛本身更具多样性和丰富性。1928年开始，主持《太阳》月刊的蒋光慈刊登了大量批判鲁迅的文章，但是他本人却没有直接写任何批判文章。1924年8月1日《新青年》季刊第三期刊登《无产阶级革命与文化》(署名蒋侠生)。此文并没有机械地受苏联文坛无产阶级文化派影响，还对无产阶级文化派中克里洛夫的“反常的心理”和格拉昔莫夫“伟大纯正的趋向” 做了区分，并且此文并没有以否定和批判五四为重点。1927年10月始做的《十月革命与俄罗斯文学》也对俄苏文学有一定程度理性认识，1928年文化批判运动中也并没有亲自作文批判鲁迅。其后的《现代中国社会与革命文学》《现代中国文学与社会生活》等文中，对革命的文学、革命文学和知识分子如何面对革命时代并表现时代提出自己的意见。在他看来，空头革命文学家，或自称革命文学家者，还没有革命文学作为证据：

他们第一步要努力于现代社会生活的认识，了解现代革命的真意义，决定在革命的浪潮中，谁个真是创造光明的要素。等到第一步办到了之后，他们应当努力与革命的势力接近，渐渐受革命情绪的浸润，而养成自己的革命的情绪[17]。

对于不了解革命的意义和革命的残酷且没有“革命的情绪”者而言，革命只能是恐怖和破坏。单从反抗的意义上讲革命文学，即把革命作为反抗的手段或创作的元素，那不是革命文学家，更不是无产阶级革命文学。比较而言，鲁迅在相识相交的青年学生、左联五烈士等青年文人和60余位中共文人的所言所行中看到先觉者和中国脊梁的影子。大革命时期知识青年的左转所创作的大部分作品正是托洛茨基所说的无产阶级艺术的第一种形式：抒情诗。其后，鲁迅也亲见他们的杀身成仁和以身殒血，使鲁迅切身感受到了无产阶级的革命的文艺运动已经成为惟一的文艺运动，但是“所可惜的，是左翼作家之中，还没有农工出身的作家”[18]。

无产阶级的革命文艺运动发生了，但是还没有坚实的可以作为支撑的文艺作品，这不是鲁迅所希望的。从他高度评价无产阶级出身的高尔基，也可见一斑。高尔基便是通过自学而成为苏联无产阶级革命作家的重要模范。虽然中国出现这样的人物还困难，但显然也在某种程度影响了鲁迅的无产阶级革命文学观。此后，鲁迅不仅大量译介俄苏马克思主义相关文艺理论，而且也加入左联，并开始大力推介苏联的《静静的顿河》《毁灭》《铁流》《士敏土》《俄罗斯童话》，苏联版画和凯绥·珂勒惠支版画，高度评价左联五烈士及其创作，为培养叶紫、萧红、萧军等人成立“奴隶社”，出版“奴隶丛书”。在鲁迅看来，左联五烈士、叶紫、萧军、萧红的小说是真正的无产阶级革命文学，那是只有亲历了铁和血、刀和火、生与死的考验而又不失向上精神的文学家才能够创作出的真正的无产阶级革命文学。

四、余论

按照这样的逻辑，可以理解鲁迅何以一方面钟情于俄苏无产阶级革命经典著作；另一方面又毕其一生对陀思妥耶夫斯基和果戈理保持热情的内在心理。鲁迅深知自己无法成为无产阶级革命文人，也创作不出严格意义上的无产阶级革命文学，但他是有进步意识和生命自由追求的作家，同时也清醒地批判自身所负载的旧文化思想负累。《彷徨》《野草》和大量杂文都表现出深沉的批判性和忏悔意识，与他对中国政治和革命的理解有密切的关系。1926年，他为韦丛芜所译《穷人》作小引时高度评价陀氏为“人的灵魂的伟大的审问者”[19]，为日本《改造》杂志写有『トストエフスキーのこと』(后自译为《陀思妥耶夫斯基的事》)。1935年7月14日写《几乎无事的悲剧》，他对果戈理笔下的地主形象和其讽刺才能给予极大的称赞。直到1936年5月病重之时，他依然坚持翻译《死魂灵》。如果从鲁迅对无产阶级革命运动和中国知识人的国民性、绅士性、文人性的思考出发，或可深入理解个中缘由。无产阶级革命文学之于鲁迅正是“属于别一世界”。[20]