中国古典诗歌叙事的口头传统

■周兴泰

以往学界对荷马史诗等作品的研究，多立足于书面文学的立场，相对忽视对它本身“口头性”的分析。帕里、洛德师徒长期致力于研究口头文学传统，并创造性地提出“口头程式理论”来理解口头诗歌的构造法则。以此观照中国古典诗歌，发现它与口头传统之间也存在着紧密的关联：首先，中国早期诗歌作品中出现了大量的“重著”现象，正如西方史诗中的“程式”，是诗歌口头传统向书面创作过渡的鲜明遗痕；其次，主题作为一种固定的套语创作方式与观念群，需要从听众那里得到本能的反应与期待，所以起到了导引故事情节发展的作用。中国古典诗歌作品中关于人物服饰装扮的主题，程式化铺衍的特征异常鲜明，但在中国文学强大的抒情传统中，它却往往被视为一种描绘技巧。若以西方文学为参照，我们毋宁将其当作一种叙述方式，是对主叙事的补充或辅助。这些重复性、稳定性的程式和主题，大大帮助歌手在现场表演的压力下快速流畅地叙事，这为中国文学存在抒情叙事两大传统的共生景象提供了一个合理的解释。

早在两千多年前，伟大的口传史诗就已产生，如古希腊的荷马史诗、古巴比伦的《吉尔伽美什》、印度的《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》等。当然，中国少数民族也有诸如《格萨尔》《玛纳斯》《江格尔》等长篇口传史诗。胡适曾说，“Epic”在中国起来的很迟，是世界文学史上一个很少见的现象。值得注意的是，胡适并未将“Epic”译为“史诗”，而是称之为“故事诗”。他还区分了故事诗（如《日出东南隅》）与叙事诗（如《孤儿行》《上山采蘼芜》）的差异，认为：“故事诗的精神全在于说故事”，而叙事诗“虽然也叙述故事，而主旨在于议论或抒情，并不在于敷说故事的本身”［1］（P48）。陈寅恪在《论再生缘》中说：“读其（指天竺希腊）史诗名著，始知所言宗教哲理，固有远胜吾国弹词七字唱者，然其构章遣词，繁复冗长，实与弹词七字唱无甚差异。”［2］意思是，汉民族史诗之未能成形，与其宗教、哲理及民族文化的特质有莫大关联，然而，汉民族弹词之“构章遣词，繁复冗长”的艺术性质，似与印欧史诗如出一辙。其实，在中国文学的发展进程中，弹词是一种晚起且浅俗的艺术形式。而诗歌这种文体却源远流长，且和文一道被尊为中国文学的正宗。学界对中国古典诗歌的认识，也往往将其视为擅长抒情的书面文学的典型。本文拟以帕里、洛德师徒的“口头程式理论”观照中国古典诗歌，并与西方史诗相比较，由此可觇诗歌与口头传统、叙事传统之间的关联。

一、诗歌与口头传统

说到“口头传统”，不能不提到约翰·迈尔斯·弗里。作为口头传统研究的领军人物，早在1986年，弗里便在密苏里大学建立了“口头传统研究中心”，并创办了学术期刊《口头传统》，这推动了口头传统研究的发展。关于口头传统的研究，可追溯到18、19世纪。到了20世纪，口头程式理论、表演理论、民族志诗学，成为跨学科的“口头传统”研究领域中的三大主要流派。

口头传统是民俗学、人类学研究的一个重要支点，“所谓口头传统包含两层意思，广义的口头传统指口头交流的一切形式，狭义的口头传统则特指传统社会的沟通模式和口头艺术。民俗学和人类学意义上的口头传统研究通常是指后者”［3］，歌谣、民间故事、神话传说、史诗、叙事诗、说唱文学等通常也属于后者。在帕里、洛德之前，对《伊利亚特》《奥德赛》《罗兰之歌》等伟大作品的研究，多立足于书面文学的立场，相对忽视对它本身“口头性”的分析，至于“口头性”是怎样构成、如何体现等问题更是挖掘不够。帕里、洛德师徒提出的“口头程式理论”为这些问题提供了合理的解答。他们长期致力于研究口头文学传统，对于“谁是荷马，他是怎样创作出被我们称之为《荷马史诗》作品的”这个被学界称为“荷马问题”的问题也有自己独到的理解，他们发现荷马史诗是高度程式化的，而且这种程式来源于悠久的口头传统。在此基础上，他们对口头史诗进行了系统的总结，发明了一些结构性的单元，如程式、主题和故事范型等，来理解口头诗歌的构造法则，并解释为什么一个文盲歌手能够在现场流畅地吟诵成千上万的诗行，由此让我们意识到语言艺术即便不借助文字也能达到高度的水平。

在人类文明的进化过程中，口头传统具有不可替代的作用，不论是知识的传承、人文精神的涵养，还是社会规则的制定，都在口头传统中代代繁衍。正如文学研究长期忽略民间口头文学一样，口头诗学在以往的诗学研究中也往往被忽视。口头诗学文本与书面诗学文本在版本、语言、结构等方面呈现出差异。例如，书面文学基于阅读与文字；口头文学则诉诸听觉与声音。书面文学的结构力求避免重复，往往鲜明体现作家的构思，或体现某一时期的审美心理、文化观念，如长篇小说的“复调结构”、戏剧的“三一律”等；而口头诗人却高度依赖程式化结构，那些民族史诗的故事类型不外乎“征战”“婚姻”“结盟”“传记”等几种。洛德等人的贡献就在于在书面诗学之外对口头诗学的重视，并对其创编、演述、传播、接受等问题进行理论的探讨和总结，他认为，不是用口头吟诵的诗歌就叫作口头诗歌，口头诗歌是在口头演述中创编的。换句话说，口头文学的创作、传播和接受是在同一时空中开展和完成的，而书面文学的创作、流通和接受，是彼此分离的，甚至是跨时空的，这是口头文学与书面文学最本质的差别。

挪威汉学家何莫邪指出《荷马史诗》与《诗经》的相似之处，在于它们“都明显地源自口头诗歌”。何莫邪进一步说：“事实上，至少迟至公元3世纪，没有什么学识的刻工知道和理解《诗经》文本，是凭借它们的读音，而不是凭借它们的字形，新近出土的《老子》写本中的引诗方式就说明了这一点。总的说来，在考古资料中发现越来越多的近音假借字，肯定说明了这些文本主要通过读音而不是通过字形被记住。”［4］（P41-42）何莫邪在讨论《诗经》口头传播问题时，还以古希腊文明作为参照，认为中国先秦如希腊一样，是一个绝大多数人不能读写的社会，文化传承主要依靠口头与记忆，而不是依靠书面文字。《诗经》里有“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之”之类的诗句，正可印证早期中国诗歌注重口头、诉诸听觉的传统特征。

中国著名学者顾颉刚、钟敬文等，从20世纪30年代起就从民歌角度研究《诗经》的赋比兴与重章叠唱等艺术形式。顾颉刚在《论〈诗经〉所录全为乐歌》中对乐歌和徒歌作了区分，认为徒歌章段回环复沓的极少，而乐歌是受乐谱的支配的，有合乐的要求，重在回环复沓。重章迭唱的《诗经》本为乐歌无疑。［5］（P608-657）钟敬文在《关于〈诗经〉中章段复叠之诗篇的一点意见》中认为两人以上的和唱造成了歌谣的回环复沓，强调了诗歌的表演层面。［5］（P669）顾颉刚、钟敬文等人的探讨已涉及诗歌的口头创作、口头文体诸问题，但还未超越艺术形式分析的局限，未形成一种真正意义上的方法论。

作为人类交流与传播的主要手段，口头与书写之间固然存在差异，但学者们逐渐开始重视两者之间的联系，不再一味坚持它们之间的鸿沟。有些诗歌本是口头创作，但又被记录以书写形式传播；有些诗歌本是书面创作，但又以口头表演的形式传播，两者相互交融、相互影响。洛德就非常重视表演对口头文学的影响，认为表演与创作相辅相成，甚至说：“对于口头诗人来说，创作的那一刻就是表演……一部口头诗歌不是为了表演，而是以表演的形式来创作的。”［6］（P17）格雷戈里·纳吉是帕里—洛德理论的追随者，尤其重视诗歌的“演述”，认为创编、演述、流布三位一体、相互作用，其中，“贯穿始终的关键要素就是第二个—演述。没有演述，口头传统就不是口头的。没有演述，传统就不再是传统。没有演述，有关荷马的观念本身也就失去了它的完整性”［7］（P36）。那么，诗歌的演述需要书写吗？纳吉的答案是肯定的。他提出，书写是演述的等效物。在文本定型的过程中，只要口头传统还有活力，每一次演述中就会出现某种程度的再创编，即使传统本身显示出自身特有的、绝对的固定性。

朝戈金说：“诚然，口头文本是活的，其核心形态是声音，对声音进行‘文本化’后的文字文档，不过是通过这样那样的方式对声音文本的固化。然而，恰恰是这种对口传形态的禁锢和定型，又在另外一个层面上扩大了声音文本的传播范围，使其超越时空，并得以永久保存。”［8］大量学者对诗歌口头传统的重视与探讨，让我们更加坚信在书写文明越来越凸显的时代，口头传统不仅不会消亡，相反会更加焕发出新的生命力。

二、重著——中国古典诗歌叙事的口头传统遗痕

在口头诗学理论中，诗歌中反复出现的诗句，往往被称为“程式”或“套语”。代表人物洛德在《故事的歌手》中提到：

在荷马史诗研究中，曾几何时，人们还不能够充分地解释荷马史诗中的“重复”“常备的属性形容词”“史诗套语”以及“惯用的词语”等等。这样的一些术语不是太模糊，就是过于限定，这时需要一种精确性。米尔曼·帕里的工作最大限度地满足了这种需要。他的研究成果之一便是程式概念：“在相同的格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词。”［6］（P40）

洛德的老师米尔曼·帕里发现荷马史诗中存在大量重复出现的单词、短语、句子、段落、场景、情节等，他称之为“程式”。这“程式”是史诗的基本材料，由此构成了一个庞大而完整的系统，诗歌中几乎没有任何事物和事件是无法用程式来表达的。那些用以描绘神或英雄的名词属性形容词程式最能说明程式概念，如“飞毛腿阿喀琉斯”“灰眼睛的雅典娜女神”“受尽煎熬的奥德修斯”。这些名词属性形容词程式往往具有共同的特点：它们是修饰性的；它们在诗行中总是处于固定的位置，且必须符合步格要求；它们是传统的，历经漫长岁月的积淀。就是这样一些具有重复性和稳定性的词组，大大帮助歌手在现场表演的压力下快速流畅地叙事。

帕里、洛德师徒开创的“口头程式理论”影响深远，其精髓可以概括为三个结构性单元的概念：程式（Formula）、主题或典型场景（Themeor Typical scene）、故事型式或故事类型（Story-pattern or Tale-type），它们构成了口头程式理论体系的基本骨架。［9］（P15）这一理论“在每一个层次上都借助传统的结构，从简单的片语到大规模的情节设计，所以说口头诗人在讲述故事时，遵循的是简单的然而威力无比的原则，即在限度之内变化的原则”［10］，也就很好地解释了口头诗人如何在现场紧张的气氛中如何能够流畅地表演成千上万的诗行的问题。

受帕里、洛德“口头程式理论”的影响，旅美华人王靖献出版了《钟与鼓——〈诗经〉的套语及其创作方式》一书，将程式理论用于《诗经》研究。他首先确立了《诗经》套语的定义：

以帕里的定义为基础，我对《诗经》的套语作如下定义：所谓套语者，即由不少于三个字的一组文字所形成的一组表达清楚的语义单元，这一语义单元在相同的韵律条件下，重复出现于一首诗或数首诗中以表达某一给定的基本意念。［11］（P52）

据此，他总结出《诗经》诗句总数为7284行，整句套语的诗句为1531行，占比率为21%；如果连句法套语也统计在内，那么，套语的比率将会大大增加。王靖献将《诗经》中的套语分为以下六类：一是重复出现于数首诗中的诗句，如“悠悠我思”（《秦风·渭阳》《邶风·终风》《邶风·雄雉》《郑风·子衿》）；二是在同一首诗中重复出现的诗句，如“赠之以芍药”（《郑风·溱洧》）、“滔滔不归”（《豳风·东山》）；三是语义上作为同一整体，只是由于韵律结构而在长短上有所不同的重复出现的诗句，如“我心伤悲兮”（《桧风·素冠》）和“我心伤悲”（《召南·草虫》《小雅·鹿鸣》《小雅·四牡》《小雅·杕杜》）；四是只有感叹词不同的诗句，如“乃如之人兮”（《邶风·日月》）和“乃如之人也”（《鄘风·蝃蝀》）；五是含有形体不同而基本意义相同的词的诗句，如“我遘之子”（《豳风·伐柯》）和“我觏之子”（《小雅·裳裳者华》）；六是含有可以相互替代的同义字的诗句，如“食我农人”（《小雅·甫田》）和“食我农夫”（《豳风·七月》）。我们且看《小雅·出车》的后三章：

昔我往矣，黍稷方华。今我来思，雨雪载途。王事多难，不遑启居。岂不怀归？畏此简书。

喓喓草虫，趯趯阜螽。未见君子，忧心忡忡。既见君子，我心则降。赫赫南仲，薄伐西戎。

春日迟迟，卉木萋萋。仓庚喈喈，采蘩祁祁。执讯获丑，薄言还归。赫赫南仲，猗严狁于夷。［12］（P472-473）

上述诗文的每一句，几乎都在《诗经》的其他篇章中出现过，如《小雅·采薇》：“不遑启居，猗严狁之故……王事靡盬，不遑启处……昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”《周南·草虫》：“喓喓草虫，趯趯阜螽；未见君子，忧心忡忡。亦既见止，亦既觏止，我心则降。”《豳风·七月》：“春日载阳，有鸣仓庚……春日迟迟，采蘩祁祁。”对《诗经》中这些重复出现的诗句、短语，其实古代诸贤已有所留意，只不过他们往往将这些习语进行归纳总结，并从语言训诂的角度，旁征博引，阐释出它们的应有意义。如清代学者王念孙通过对《诗经》中全部出现的“王事靡盬”进行归类分析，得出“盬”即“息”的结论：

《鸨羽》曰：“王事靡盬，不能艺稷黍。”《小雅·四牡》曰：“王事靡盬，我心伤悲。”又曰：“王事靡盬，不遑启处。”又曰：“王事靡盬，不遑将父。王事靡盬，不遑将母。”《杕杜》曰：“王事靡盬，继嗣我日。”又曰：“王事靡盬，忧我父母”……引之谨案：“如毛郑所解，则王事无不坚固，是以劳苦不息。劳苦不息，是以不得养父母。王事靡盬之下，须先述其劳苦不息，而后继之一不能艺稷黍云云，殆失之迂矣。”今案：“盬者，息也。王事靡盬者，王事靡有止息也。王事靡息，故不能艺稷黍。王事靡息，故不遑启处，不将父母也。王事靡息，故我心伤悲也。王事靡息，故继嗣我日也。《尔雅》曰：‘栖迟，憩休，苦，息也。’苦，读与‘靡盬’之‘盬’同……解经者，于《诗》之‘靡盬’则训为‘不攻致’‘不坚固’，而不指其即《尔雅》‘苦息也’之‘苦’；于《尔雅》之‘苦息也’，则误读为‘劳苦’之‘苦’，不知其即《诗》之‘靡盬’。”［13］（P36）

这种研究上古语言的方法，其实就是口头程式理论的不经意运用。闻一多在《风诗类钞·序列提纲》中将《诗经》诗体分为三种，且读法各异：一是歌体，数章词句复叠，只换韵字，则用横贯读法，取各章所换之字合并解释；二是诗体，用直贯读法，自上而下依次解释，以一章为一段落；三是综合体。［14］（P457）闻一多用横贯读法来研究《诗经》中歌体的复叠词句，与王靖献借助套语系统来研读《诗经》的方法是接近的，遗憾的是，闻一多未能将此提纲加以详细申述。

口头诗学把“这一簇簇诗行、程式，常常互相纠缠在一起，重复出现”看成是“口头文体的一个富有特色的标志”［6］（P80），上述《诗经》中的套语表达，就带有口头传统的鲜明痕迹。但《诗经》毕竟不是口头文学，它是“中国上古由口头文学创作转化为书写文学创作的第一部诗集”［15］（P10），这恰恰反映了中国文学发展的一个事实，即在口头文学与书面创作之间存在着一个过渡阶段。王靖献的《诗经》研究揭示了这个事实：“西周王朝的这一衰落时期也许正相当于中国古典诗歌的‘过渡时期’；在此期间，口述创作与书写创作同时并存。”［11］（P35）“在过渡时期，诗歌的文人作者，还没有认识到语言独创性的需要，他们经常利用来源于职业歌手口头语言的套语式短语”［11］（P107）。当然，这个过渡时期的事实也为世界文学发展研究所证明：“人们也发现，与洛德原来的结论不同，在口头和书面文学之间有一个过渡性的阶段。有一些文本来自口头传统，但并不属于表演中的创作的文本。”［16］（P121）

《诗经》之后，楚辞中也出现了大量重复性的词语、句子，对于这种现象，古今学者有多种不同的说法，有的认为是模仿，如叶梦得曰：“尝怪两汉间所作骚文，未尝有新语，直是句句规模屈、宋，但换字不同耳。至晋、宋以后，诗人之词，其弊亦然。”［17］（P434）有的认为是抄袭甚或伪作，如胡念贻说：“一些可疑的作品在遣词造语上和《离骚》等篇很多雷同，《惜往日》《悲回风》常和《离骚》等篇语意重复，看来是有意模拟。这种情形在《远游》中更加严重，它对《离骚》简直是整段整句的抄袭。命意遣辞，前后作品有些相同之处，这不奇怪，奇怪的是作品中表现出来的思想感情有差异而语句却雷同。这说明作者可能并非屈原，却在模拟屈原作品。”［18］（P321）当然，也有人认为这是作者真切情感的一种抒发方式，“《惜往日》、《悲回风》又其临绝之音，以故颠倒重复，倔强疏卤，尤愤懑而极悲哀，读之使人太息流涕而不能已”［19］（P72）。

如果说有重复，屈原自己的作品中此现象就非常鲜明。如何正确认识这种现象呢？我们不妨先看看屈原作品中的一些例子，如《离骚》：

（1）朝发轫于苍梧兮，夕余至乎悬圃。（2）心犹豫而狐疑兮，欲自适而不可。

朝发轫于天津兮，夕余至乎西极。 欲从灵氛之吉占兮，心犹豫而狐疑。

（3）世溷浊而不分兮，好蔽美而嫉妒。（4）纷总总其离合兮，斑陆离其上下。

世溷浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶。 纷总总其离合兮，忽纬繣其难迁。又如，《九歌》《九章》中的诗句：

（1）宁逝死而流亡兮。（《悲回风》）（2）望夫君兮未来。（《湘君》）

宁溘死而流亡兮。（《惜往日》） 望美人兮未来。（《少司命》）［20］

上述诗例，结构基本相同，字词重复频见。熊良智说：“既然都是屈原的诗歌，我们没有理由将同一作者的作品诗句重复称为模仿，更不可能作为真伪的判断依据。由此我们更相信它们的真实性，并进而探讨这种现象存在的意义。”为此，他进行了大量的细致统计，并得出结论：“屈原诗歌重著诗句共264句次，涉及屈原的18篇诗歌，这当然不是偶然的个别作品的遣词造句，而是屈原及楚辞作家诗歌的一种艺术表现方式。”［21］对于这种重复的现象，屈原其实早已将其称作“重著”，他在《惜诵》中说：“恐情质之不信兮，故重著以自明。”对此，王逸解释道：“复重深陈饮食清洁，以自著明也。”［20］（P127）意为反复申明。黄文焕的解说更为明确：“重著者，语多重叠也。曰侘傺，曰申侘傺，曰干傺；曰背众，曰众人，曰众兆；曰不群，离群；曰专惟君，曰待君，曰亲君，无一而非重著也。屡言情，屡言志，屡言路，又无一非重著也。”［22］（P595）不唯《惜诵》，《怀沙》《离骚》等作亦都是“重著以自明”的例证。清人朱骏声曾将《离骚》中三种语言现象都归为重复：第一种是“复句，如：纷总总其离合，心犹豫而狐疑”；第二种是“复调，如：愿竢时乎吾将刈，延伫乎吾将反”；第三种是“复字，如朝夕凡六见，灵修三见”［23］（P608-609）。其实，这三种语言的重复，都是诗歌“重著”的艺术表现。汤炳正认为这是一种修辞手法，并称之为“重现”，“是古代诗歌由口头文学到书面创作所遗留下的痕迹”［24］（P362）。

诗歌发展至汉代，乐府民歌中的程式也非常明显。“程式”包括全行程式和句法程式，前者是全句的重复，后者则是以句法结构为核心的重复。［6］（P40-95）再看《孔雀东南飞》中的一些例子：

阿母得闻之，槌床便大怒。

府君得闻之，心中大欢喜。

阿母得闻之，零泪应声落。

府吏得闻之，堂上启阿母。

阿女默无声，手巾掩口啼。

府吏默无声，再拜还入户。

东家有贤女，自名秦罗敷。

中有双飞鸟，自名为鸳鸯。

上述“××得闻之”“××默无声”“自名为××”等句式，在《孔雀东南飞》中反复出现，可谓典型的句法程式；特别是“自名为××”程式，已不仅仅在《孔雀东南飞》中出现，在其他的汉乐府诗中也颇为频繁，如，《陌上桑》“秦氏有好女，自名为罗敷”，又如，《秦女休行》“秦氏有好女，自名为女休”等。

对此问题，中国古代前贤已有所察觉，只不过他们仅仅认为这是一种艺术“照应法”而已，如，明代陈祚明在《采菽堂古诗选》中评曰：

凡长篇不可不频频照应，否则散漫。篇中如“十三织素”云云，“吾今赴府”云云，“磐石”“蒲苇”云云，及“鸡鸣”之与“牛马嘶”，前后“默无声”，皆是照应法。然用之浑然，初无形迹，故佳。乃神化于法度者。［25］（P49）

陈祚明之见，聊备一说。如，以“口头程式理论”视之，则其中的习语、场景的重复，并非“初无形迹”，而是颇为鲜明；其“频频照应”，并非全出于结构安排的需要，而是一种基本的重著创作手法。

程式为早期诗歌所采用的主要创作方式，这已在不同文学、不同传统的诗歌中得到印证。宇文所安在讨论中国早期五言诗时说：

早期五言诗的语法模式不出意料地非常有限。一些诗句成为我所说的程序句（template lines），这些句子的语法结构通常在同一位置有固定的一个或两个字，句中的其他位置可以用同义词或概念类别相同的字词代替（比如，“披衣”“揽衣”“蹑履”“曳带”）。一些程序句与某个特定主题中的话题紧密联系在一起，另外一些程序句则在一首诗的安排顺序中占据功能性的位置。后者的一个例子是出现在诗歌开头的句式：××有× ×（或者××多××）。［26］（P19-20）

程式是传统的，程式化用语的形成和发展经历了漫长的岁月。以此观照中国早期诗歌，亦无不如此，“在讨论《孔雀东南飞》之时，除了在本诗之中取证之外，不妨也将《诗经》《楚辞》等传统作品纳入考察的范围，同时也将整个汉末魏晋以降的诗歌视作一个整体。这样，对于孔雀东南飞中的另一些程式，方可再作一些探讨”［27］。《孔雀东南飞》中的起头句“孔雀东南飞，五里一徘徊”，便是一个典型的程式。类似的句子在汉魏诗歌中也常见，如：

飞来双白鹄，乃从西北来……五里一反顾，六里一徘徊。（《飞鹄行》）

五里一顾，六里徘徊。（曹丕《临高台》）

“朝……夕……”是楚辞中最常见的程式之一，如，“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽”“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃”“朝发轫于天津兮，夕余至乎西极”等，这一程式在魏晋六朝的五言诗中亦常用，如：

朝采南涧藻，夕息西山足。(陆机《招隐诗》)

朝发晋京阳，夕次金谷湄。(潘岳《金谷集作诗》)

宇文所安认为，中国早期的五言诗，可以说是某一些诗歌属于“同一种诗歌”，“它们来自于一个共享的诗歌原材料，经由同样的创作程序而产生”［26］（P3），上面所举之例，已颇能说明中国早期诗歌创作的重著问题了。

三、主题与中国古典诗歌叙事的口头传统

主题是口头程式理论的另一个核心概念。按照洛德理解，主题是“在以传统的、歌的程式化文体来讲述故事时，一些经常使用的意义群”［6］（P96），是介于“程式”与“故事型式”之间的叙事单元。洛德的主题概念有几个显著特点：首先，与其说它们是词汇群，不如说它们是成组的观念群；其次，它们的结构允许压缩、歧分（分化、分解）、增补等形式上的变化；再次，它们具有个别的、而同时又有语境关联的双重特异质。也就是说，主题这个叙事单元的核心是一组意义群，而非一组词。同一主题的诸多版本之间允许在限度之内的变化。为了展示自己的才能，达到既定的目的，一个歌手自己可以主动掌握某一主题演唱时间的长短或出现的位置；同时，它又受传统的影响，传统的力量使歌手不能轻易地破坏主题群，从而保证了史诗传统的相对稳定性。［9］（P99-100）因主题是能引向更大的故事情节结构的指标作用的一组观念群，是情节或行动的有机组成部分，所以，它适用于长篇叙事诗。同时，我们也应看到，主题作为一种固定的套语创作方式且需要从听众那里得到直接的认可，所以它既适用于长篇叙事诗，也适用于抒情诗。

王靖献在《诗经》套语分析的基础上提出“兴即主题说”，认为诗歌传统创作方式中所谓的“主题”，或“典型场景”，或“旨式”，与中国抒情艺术中的所谓“兴”几乎完全是同一回事。兴句中所咏的事物不一定是诗人和听者正在亲历的实景实事，而是平时贮存于诗人记忆之中的现成套语结构，它们与诗歌的主题之间有着内在的联系，例如，“仓庚于飞”与新婚主题有关，“习习谷风”与弃妇主题有关等。［11］（P125-141）

且看《邶风·谷风》与《小雅·谷风》：

习习谷风，以阴以雨。黾勉同心，不宜有怒。采葑采菲，无以下体。德音莫违，及尔同死。

行道迟迟，中心有违。不远伊迩，薄送我畿。谁谓荼苦，其甘如荠。宴尔新昏，如兄如弟。

……

——（《邶风·谷风》）

习习谷风，维风及雨。将恐将惧，维予与女。将安将乐，女转弃予。

习习谷风，维风及颓。将恐将惧，置予于怀。将安将乐，弃予如遗。

习习谷风，维山崔嵬。无草不死，无木不萎。忘我大德，思我小怨。

——（《小雅·谷风》）

两篇同样是弃妇诗，同样是以“习习谷风”起兴。按照洛德与王靖献的理解，“谷风”主题并非一组词，而是人们头脑中的一组观念，这个观念就是丈夫的喜新厌旧与忘恩负义、弃妇的被弃与哀怨。“谷风”主题的结构允许变化，如前一篇中的“习习谷风，以阴以雨”已变为后一篇中的“习习谷风，维风及雨”“习习谷风，维风及颓”“习习谷风，维山崔嵬”。歌手根据自己的安排，在《邶风》中，“谷风”主题只在开头演唱一次；而在《小雅》中则在每一章开头重复演唱三次。尽管如此，传统的力量又使歌手不能轻易地改变“习习谷风”的固定套语与观念。此兴句所吟咏的景、事不一定是诗人即目所见，而是诗人在抒发妇女被弃的哀怨主题时，自然而然地就调动起记忆中现成的“习习谷风”套语结构。接下来，《邶风》就以女子的口吻叙述了一个琐细而完整的爱情故事。首章女子回忆丈夫当初立下的山盟海誓，并希望丈夫不要违背誓言。而后写丈夫喜新厌旧，抛弃自己，心中不免怨恨万分。最后追述以前与丈夫过贫苦日子时辛苦操劳家务的情况，与日子好过之后丈夫对她的又打又骂形成鲜明对照，由此揭露丈夫的忘恩负义。陈子展《诗经直解》曰：“《谷风》实为民间故事诗，可作一篇韵文小说读。篇中可说有故事，有结构，有琐细而完整、突出而概括之艺术手法，如出短篇小说能手。”［28］（P109）陈子展所谓的“结构”，更多指的是其回忆与现实的交织。笔者认为此诗的“谷风”主题结构对于故事的叙述更有极大的指引作用。“谷风”主题的传统解释是“东风谓之谷风，阴阳和而谷风至，夫妇和则室家成，室家成而继嗣生”［29］（P303），象征暗示夫妻婚姻幸福和谐。但值得注意的是，此套语后一般都有“以阴以雨”“维风及雨”之类的套语，由此其蕴含的观念发生了变化，即和谐的婚姻生活不再，取而代之的是如阴雨天气般丈夫的暴怒无常，以下故事朝着什么方向发展也就一目了然了。这样一种固定而普遍的套语创作方式也就在听众那里得到了本能的反应与期待。

再看《孔雀东南飞》中的两段文字：

十三能织素，十四学裁衣。十五弹箜篌，十六诵诗书。十七为君妇，心中常苦悲。

十三教汝织，十四能裁衣，十五弹箜篌，十六知礼仪，十七遣汝嫁，谓言无誓违。

也不妨视为口头程式理论中的“主题”（或“典型场景”），它们重复出现，并具有共同的描述特征，展现的是刘兰芝的知书达礼及人生命运的主题，“十三能织素”变为“十三教汝织”，“十七为君妇”变成“十七遣汝嫁”，显然是因为叙述人称由刘兰芝替换为刘母的缘故。对于口头诗人而言，这些“主题”是非常有用的，因为它们允许他表达一个独一无二的情景，却用了一种传统的结构。

《孔雀东南飞》中的典型场景，还有两处引人注目，分别是：

（1）妾有绣腰襦，葳蕤自生光。红罗复斗帐，四角垂香囊。箱帘六七十，绿碧青丝绳，物物各自异，种种在其中。

（2）鸡鸣外欲曙，新妇起严妆。著我绣夹裙，事事四五通。足下蹑丝履，头上玳瑁光，腰若流纨素，耳著明月珰。指如削葱根，口如含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双。

此为刘兰芝服饰装扮的描绘，在其他同类诗歌作品中也可得到印证。如，《陌上桑》曰：“头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。”辛延年《羽林郎》曰：“长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。”这些都可算作是同一原材料下经由同样的程式创作的作品，它们并不具有多少新颖性和独创性。

在古希腊罗马史诗中，程式化主题也非常突出。以《伊利亚特》为例，对人物装束的描摹也反复出现，如，第3卷第330—338行描绘亚阿勒珊德罗斯：

他首先把胫甲套在腿上，胫甲很美观，

用许多银环把它们紧紧扣在腿肚上，

再把同胞兄弟吕卡昂的精美胸甲

挂在身前，使它合乎自己的体型；

他又把一柄嵌银的铜剑挂在肩上，

再把一块结实的大盾牌背上肩头，

……

又如，第16卷第131—139行对帕特罗克洛斯装束的描绘，与上述描写大致相同，都可谓对史诗英雄的程式化描绘：

他先给小腿披上

精美的胫甲，用银扣把它们牢牢扣紧，

接着又把埃阿科斯的捷足后裔的

星光闪烂的美丽胸甲挂到胸前。

他把那柄饰满银钉的铜剑背起，

再把那面坚固的大盾挎上肩头，

……［30］

诗人对英雄、武器、城堡、骏马、美女、风景、宴会、节日庆典、葬礼等某些特定事件或情境的铺张描绘，就是荷马史诗中的主题或典型场景。它们是史诗必不可少的建构材料，对于诗人快速高效地构筑诗行提供了极大的便利。诗人在运用这些主题时，有些诗行是相同的，但有些在文本和内容的细节上呈现出变化。主题出现得越频繁，其文本和内容就越稳定，这也是造就口头史诗传统质量上乘的关键一点。

值得进一步指出的是，叙事诗中的这种程式化的铺衍，本是一种叙述方式，是主叙事的补充或辅助，但在中国的文学传统中，它却往往被视为一种描绘的技巧。自汉以降，铺张描绘更成为辞赋的固有要义乃至专利，而在中国强大的抒情传统的影响下，它不仅没有走向叙事一途，反而不得不向抒情方向发展。陈世骧在《论中国抒情传统》一文中说：

抒情精神已成为萦绕不散的一缕精魂。作为韵文与散文的奇异杂驳体，赋把个体于公于私的感兴抒怀，混入客观的描写和渺远的视境之中。无论从形式、风尚还是意图来看，赋都说不出一段史诗式的故事，演不出一幕戏。然而由于赋没有足以撑持繁重结构的故事情节、剧场扮演和动作，赋家的文学绝技的精髓，反而更靠近阿博克罗姆比观察所得的抒情诗要义：“透过语言中悦耳和令人振奋的音乐性，把要说的话有力地送进我们的心坎里。”我都会这样解说：赋中若有些微的戏剧或小说化的潜意向，这意向往往会被转化，转成抒情式的修辞；赋中常见铺展声色、令人耳迷目眩的词藻，就是为了要达成这抒情效应。

陈世骧力主赋的核心、本质就是抒情精神、感兴抒怀，但他也承认赋也有客观的描写、渺远的视境，偶尔也有故事情节、人物动作甚至些许小说化的倾向，只不过这些最终都是要达成抒情效应。但我们不能忽略的是，赋中出现的客观的描写等，就是赋中包含的种种“事”的要素，这些“事”也许有时比抒情精神更为凸显。所以，陈先生也意识到：“赋所显露的抒情精神的优点，与其局限一样多。”［31］（P5）赋的抒情精神是优点，但它也有局限，这局限更大可能应由叙事精神或叙事传统来弥补。即是说，我们不仅应将诗歌或辞赋身上的这种繁缛的铺衍视为一种抒情精神，更应视其为一种叙述方式。饶宗颐认为：“中国非无史诗，其侈陈寓言，讲说故事，曾经发展为纵横家之说。陆机《文赋》云：‘说炜晔而谲狂。’李善注：‘说以感动为先，故炜晔而谲狂。’谲可作寓言看，炜晔可作卮言看。《庄子》一书，实亦‘说’之一型，极尽夸饰之能事。其流衍为赋，发展至庾信之《哀江南赋》，可以看做词藻繁缛之一种史诗，与印欧之史诗文学实异曲同工。”［32］（P89）依饶宗颐之见，就词藻繁缛这点来讲，不仅中国辞赋与印欧史诗异曲同工，中国古典诗歌也与印欧史诗不谋而合，这对中国文学的叙事传统是极大的丰富与滋润。

四、结语

通过上面的阐述，我们可以得出以下认识：

中西诗歌都有注重口头、诉诸听觉的特征，与口头传统之间关联紧密，这在古希腊罗马史诗、中国早期诗歌那里已得到了印证。

将《诗经》、楚辞、汉魏六朝诗歌等视为一个整体考察，我们发现，中国早期诗歌作品中出现了大量的“重著”现象，正如西方史诗中的“程式”，是诗歌口头传统向书面创作过渡的鲜明遗痕。就是这样一些具有重复性和稳定性的词组，大大帮助歌手在现场表演的压力下快速流畅地叙事。

主题作为一种固定的套语创作方式，作为一组能引向更大的故事情节的指标作用的观念群，且需要从听众那里得到直接的期待与认可，所以它既适用于长篇叙事诗，也适用于抒情诗。特别是诗歌作品中关于人物服饰装扮的主题，因其突出的程式化的铺衍，而成为主叙事的补充或辅助。但在中国文学强大的抒情传统中，不论是诗歌作品还是辞赋作品，它却往往被视为一种描绘的技巧。若以西方文学为参照，我们与其将这种繁缛的铺衍视为一种抒情精神或描绘技巧，毋宁当作一种叙述方式，这对于我们重新认识中国文学的叙事传统乃至中国文学存在抒情叙事两大传统的共生景象应有极大的帮助。