论剧场中历史叙事的多重时间性——以韦尔南和维达尔-纳凯的悲剧理论为中心

王 曦

引 言

20、21世纪之交，多重时间性问题在国际人文学界引发热议，最著名的事件当属德里达以马克思的历史哲学反驳福山的历史终结论。德里达以《哈姆雷特》剧中老国王幽灵的形象联系马克思著作中要求审判当下世界秩序的“幽灵们”，即那些在资本主义体系下被驱逐、消抹的存在，那些殖民主义、种族主义、帝国主义战争的牺牲者。他们代表尚未消解的、不公正的过去，挑战西方主流的线性进步历史观下以胜利者姿态出场的当代资本主义全球秩序，主张以公义的未来秩序改写当下时刻。德里达引用哈姆雷特面对幽灵时的感慨：时代“颠倒混乱”，有待“重整乾坤”①。凝聚在幽灵形象中的历史逻辑彰显了主体意识与客观历史的断裂，它是质疑当下既有秩序的时代“脱节”，即所谓“不合时宜”②。

与历史哲学领域对多重时间性的探讨呼应，21世纪西方学界兴起一种转向剧场、展开历史叙事研究的新思潮③。研究者关注过去、当下与未来的历史层次在剧场中交叠共存的时间结构，从中发掘文艺实践介入社会现实的历史叙事方案。值得重视的是，对剧场多重时间性问题的探讨，并非源于一时的社会议题或学术风尚，而是有其剧场研究的学术史脉络。这要追溯到20世纪六七十年代法国历史学家让-皮埃尔·韦尔南以及他组织的古希腊研究学派的理论贡献④。他们对古希腊悲剧时间结构的研究，提供了一种从客观社会存在与行动者主体意识的历史罅隙入手考察社会转型期历史叙事的方案。他们对悲剧叙事中交叠的历史层次及冲突的伦理观念的判断，提挈了21世纪对于剧场多重时间性的政治美学探索。

具体而言，韦尔南与皮埃尔·维达尔-纳凯在研读法国古典学家、社会学家路易·热尔内手稿的基础上，颠覆了以修辞学为宗的古典学路径，开创了在历史人类学与文学社会学进路下考察悲剧及古希腊历史的古典学新路径。他们主张从古希腊剧场的社会、审美与心理三个功能领域入手，立足于剧场的社会政治功能，重新考察悲剧的文本结构与剧场审美机制⑤。根据他们的考据，剧场是公元前6—5世纪雅典从贵族世袭制向城邦民主制过渡时期的一项社会发明，它与雅典的民主制度和法律制度相伴而生，是一种与城邦法庭和议会具有同等地位的社会机制。剧场由雅典城邦执行官批准设立，融合了表演、城邦大型政治实践与公民社会参与等功能领域，在酒神节庆期间对所有公民开放⑥。正是在这一剧场观念下，韦尔南和维达尔-纳凯提出了关于悲剧时间结构的重要主张：古希腊剧场的社会教化功能，决定了悲剧叙事势必处在神话时代和雅典民主时代交叠共存的时间秩序之中，以此呈现诞生悲剧艺术的历史时期的社会张力⑦，从而塑造雅典公民的政治与伦理观念。维达尔-纳凯的学生、法国古典学家尼科尔·洛罗（Nicole Loraux）从两位学者的研究成果中提炼出“多重时间性”（multiple temporal⁃ity）这一术语，用以指称古希腊悲剧有别于线性时间秩序的独特时间结构——不同时代的交叠共存⑧。洛罗尝试将两位学者的悲剧理论当代化，主张在西方民主政治的当代困局中，重审古希腊剧场介入城邦公共生活的时间结构与历史逻辑。继而，剧场中的多重时间性作为一种历史叙事范畴，引发人文研究者的普遍关注⑨。

本文从三个层次展开讨论。第一，就剧场的社会功能领域而论，悲剧的独特时间结构是城邦政治引导的结果。悲剧诗人同时面对作为悲剧竞赛赞助人的王公贵族与城邦民主政治家，着意营造交叠的历史层次，迂回表达城邦中相互冲突的社会原则。第二，就剧场的心理功能领域而言，古希腊悲剧中不同时代的交叠，体现为主人公在心理状态与行为动机诸方面的自我矛盾。雅典公民通过观看剧中英雄的“自我分裂”，在不同时代观念信仰的交锋中，习得将自身行动和周遭社会经验纳入理性反思的批判性视域，获得一种现代伦理观念。第三，当代剧场研究者致力于发掘这一范畴的政治美学价值，希望诉诸剧场历史叙事的多重时间性，呈现社会结构与伦理观念的多重历史逻辑，继而重构艺术介入社会现实的批判性视域。

一、交叠的历史层次：制造“悲剧性的转折点”

韦尔南和维达尔-纳凯非常重视悲剧叙事中交叠共存的多重历史层次。他们注意到，悲剧叙事往返于古希腊过往的神话世界与雅典的民主城邦，在两个世界的价值原则和时间秩序之间斡旋⑩。古希腊悲剧不仅是一种文学虚构样式，以神话和史诗为题材，还在剧场中执行实际的社会政治职能，是当时处在萌芽状态的雅典民主政治的有机部分。过去（史诗和神话时代）与当下（雅典公共生活）的历史层次在剧场中交叠重合。韦尔南称：“悲剧的真正素材就是城邦的社会观念，尤其是正在广泛兴起的法律观念。”⑪悲剧诗人将当时尚未定型的法律观念搬上舞台，“起诉”“控告”“辩护”“定罪”等正在发展的法律词汇在悲剧中得以表达，公民在其中习得法律论辩的语言与思维方式⑫。

韦尔南和维达尔-纳凯皆以埃斯库罗斯的《欧墨尼得斯》（The Eumenides）为例，探讨悲剧叙事中交叠的历史层次如何赋予剧场以社会政治职能。这出剧的叙事背景设置在雅典最高法院的所在地亚略巴古山（Areopagus）。正义女神雅典娜遴选出十名公民组成临时法庭，公开投票裁决俄瑞斯忒亚在阿波罗的神谕下为父亲阿伽门农复仇、杀死母亲的案件。在两方票数相同的情况下，雅典娜动用法律论辩技巧，平衡城邦新神（司光明与法规的阿波罗）与旧神（掌血亲复仇的复仇三女神）的冲突。她既合法地赦免了俄瑞斯忒亚的罪过，又平息了复仇三女神的怒火。最后，歌队在黑夜祭祀庆典中欢送复仇三女神归于地底，以守卫城邦的福祉。维达尔-纳凯指出，在雅典娜安排的黑夜祭祀之后，复仇三女神厄里倪厄斯（Erinyes）更名为善好三女神欧墨尼得斯，成为司养育活动的城邦保护神，但这同时意味着，旧时代的神祇及其代表的社会原则始终在城邦生活中占据一席之地，其复仇的残暴面向依然留存在城邦战争等活动中⑬。韦尔南在相似意义上指出，旧时代的神祇们向观剧的雅典公民传达敬畏与恐惧的原则，它们虽与城邦过往的神话世界相连，却也依然存在于雅典公民的社会意识中。敬畏与恐惧实则是城邦新兴法庭制度的支撑性原则⑭。在雅典剧场中，新神与旧神各自代表的不同时代的社会原则艰难妥协，共同为城邦的新兴民主秩序奠基⑮。

进而言之，在两位研究者看来，脱胎于神话英雄传说的悲剧表演，其意并不在歌颂旧时代王公贵胄的宗族世系与丰功伟绩，而是在观剧的公民中发挥妥帖的政治教化功能。其时，伴随民主制度与法律观念的迅速兴起，史诗与神话时代的习俗信仰不复是城邦公共生活的主导现实。悲剧以迂回的方式，透过依然留存在公民意识中的神话世界秩序，传递城邦当下的社会经验。韦尔南将容纳这一多重历史层次的悲剧时刻，称为“悲剧性的转折点”（the tragic turning point）：“悲剧性的转折点因而发生于一段间隔从社会经验的中心发展出来之时。这段间隔，就其足以使对立得到清晰呈现而言，它是足够宽的，对立的一方是法律的与政治的思想，另一方是神话的与英雄的传统。然而它也应该是足够近的，因此双方的价值冲突依然让人感到痛苦，这种交锋也还在不断发生。”⑯在韦尔南看来，所谓“悲剧性的转折点”，必须在悲剧所建构的时代（悲剧英雄的时代）与它被建构的时代（悲剧诗人的时代）之间拉开一段不近不远的合宜距离，使不同时代的社会观念和伦理意识展开交锋。

那么，何为合宜的距离呢？韦尔南以两位悲剧诗人忒斯庇斯（Thespis）和阿伽松（Agathon）为时间节点来做出界定。忒斯庇斯于公元前534年最早表演悲剧，据称是古希腊历史上第一位演员，阿伽松则是与欧里庇得斯同时期的公元前5世纪后期悲剧诗人⑰。在韦尔南看来，忒斯庇斯的时代与悲剧历史叙事中英雄的时代隔得太近，阿伽松则隔得太远。前者对英雄的歌颂难免是助长王公贵族优越感的“反动”颂歌，这导致民主改革者梭伦在观看悲剧后愤然离席；而在阿伽松的时代，主观虚构的故事早已与神话和英雄毫无关联，“对他和他的公众来说，对整个希腊文化来说，悲剧的主发条已经绷断了”⑱。构成雅典特定历史环节且能有效发挥社会政治功能的悲剧，就位于这两个时间节点之间。

进而言之，韦尔南对悲剧叙事时间距离的界定，基于剧场内外和悲剧叙事内外的社会权力对抗。在悲剧的历史叙事之内，英雄的时代关联着王公贵胄的宗族世系与信仰；而在悲剧的历史叙事之外，在悲剧所处的时代，城邦行政执行官（如梭伦等人）的现实关切却是剥夺贵族世袭特权，推行民主改革。不难想见，在悲剧大放异彩的时代里，雅典贵族作为choregoi（字面意思是“歌队的领导者”，实际功能是城市酒神节悲剧竞赛的赞助人），一方面要求诗人们歌颂象征着贵族阶层昔日荣光的英雄们，英雄的出身、意志和行动连接着奥林匹斯神统，甚至连接着比这更古老的地底旧神；另一方面，又希望他们的英雄先祖在悲剧中以支持城邦建制的和解性形象出现，以此保障自身的宗族世系与城邦政权的紧密关联⑲。

然而，对雅典的民主政治家们来说，放任古老的贵族、潜在的僭主们在悲剧剧场中夸耀自己的世系是危险的。如果不能像梭伦所希望的那样制止这种表演，那么就要如伯里克利那样，让悲剧的剧作与剧场成为雅典民主的组成部分，让民主制度的思想观念和法律论辩的语言方式融入剧场，使城邦公民在观剧的同时受到法律与民主政治的语言教育⑳。悲剧诗人夹在悲剧竞赛的赞助者们与城邦的民主政治家们中间，立场反复摇摆，因此以一种迂回的方式，反映雅典社会经验中存在的历史层次的交叠。

悲剧诗人面对的一方是贵族，另一方是民主派与平民，这不仅是说两方分别是悲剧竞赛的赞助人与观众，而且诗人本身就处在这个世界，面对当时的雅典城邦生活。他并不真的活在英雄活动的传说与史诗的世界中，而是必须一面活在“当代”，一面创制脱胎于旧日传说与史诗的悲剧。悲剧诗人即便博古通今、诗才天纵，也不可能真正弥合这两个时代之间的距离，而只能将社会经验呈现在韦尔南所强调的“悲剧性的转折点”中，表达为多重历史层次的交叠重合。

在悲剧诗人笔下，上古的英雄一方面充当雅典民主生活方式的代言人，是民主城邦中合格的“政治人”（homo politicus），另一方面又蓦地在一个扑朔迷离的时刻，折返彰显王公贵胄血统的信仰之中。在埃斯库罗斯的《七雄攻忒拜》中，厄忒俄克勒斯从一位完全符合雅典城邦“政治人”要求的国王，突然陷入被诅咒的宗族世系的过往，在疯狂欲望驱使下进入令人费解的状态，最终以兄弟相杀收场㉑。悲剧诗人以此拉开两类语言、两种生活、两个时代的间隔，在“当下”复现存在于神话与史诗中的遥远时代，而在悲剧虚构的“旧日”里，当代的话语方式、观念立场和心理状态却常常浮现。在城邦民主政治的发轫期，雅典公民在剧场中既习得了新兴的民主与法律制度，又真切地感知到在城邦公共生活中依然发挥作用的血亲伦理——它蛰伏在主人公宗族世系的过往之中。

在韦尔南看来，倘若悲剧诗人可以随意选择题材，使悲剧中原本存在的多重历史层次丧失，即意味着悲剧之外实际的权力对抗关系已然瓦解，城邦公民的心理与意识也会发生相应的改变，这表明悲剧生命力的消失。他由此提出一则时代界限严格的悲剧定义：“悲剧出现于公元前6世纪末的希腊。在一百年内，悲剧看起来就已经枯竭了，而当公元前4世纪亚里士多德在其《诗学》中着手建立悲剧理论时，他再也无法理解悲剧人（tragic man）了，也就是说，悲剧人已经变成了陌生人。悲剧承继史诗与抒情诗，而消逝于哲学处于全盛的时刻。”㉒韦尔南直言他对《诗学》悲剧理论的不满。在亚里士多德那里，悲剧诗人的本职是按照事理所然的可能性编制或虚构情节，至于情节及人物是否来自历史、史诗和古老神话，却是偶然之事，无关悲剧诗人及悲剧创作的概念实质㉓。与亚里士多德的观念正面对峙，韦尔南认为悲剧不过是仅维持一个世纪的特定历史现象。在《诗学》的时代，悲剧已然消逝。韦尔南界定的历史时代是剧场的政治职能和伦理教化功用依然有效的时代，交叠的历史层次作为界定悲剧时间结构的本质特征，是悲剧叙事之外现实的权力对抗关系使然。

在更直接的意义上，两位研究者道破悲剧的时间结构是城邦政治干预的自然结果。尽管公元前5世纪的悲剧将题材限制在英雄传说上，但原本存在其他的选材可能。对此，韦尔南举了一个例子：普律尼科司（Phrynichus）的悲剧《米利都的陷落》（The Fall of Miletus）的遭际。公元前494年，悲剧诗人普律尼科司将两年前波斯人在爱奥尼亚城邦米利都造成的悲惨事件搬上了剧场，这就是《米利都的陷落》。韦尔南强调：“它不是传说悲剧，而是历史悲剧，甚至可以说是时事悲剧。”㉔这一做法造成的震动被希罗多德记录下来：“结果全体观众都哭了起来。于是他们由于普律尼科司使他们想起了同胞的令人痛心的灾祸而课了他一千德拉克玛的罚金，并且禁止此后任何人再演这出戏。”㉕就这样，通过雅典公民的决议，时事或历史题材的悲剧，在严格意义上的悲剧刚刚出现的公元前5世纪初就被禁止了，而且是以这种“杀一儆百”的方式。

因此，在消极的意义上，多重时间性的悲剧时间结构是政治直接介入艺术创制的结果。当然，反过来讲，政治之所以如此紧张地进行介入，正是因为悲剧艺术具有极其强大的政治力量，它不仅仅面对古代、面对传说，而且面对当时的公众与城邦政治。此后，这种看似外在、偶然的消极强制被内化为悲剧叙事独特的时间结构。

二、现代伦理意识的生成：“习惯性格”与“神力/魔性”的冲突

在悲剧叙事中，多重时间性还体现为标示“悲剧性的转折点”的人物性格“突转”（peripeteia）：主人公的心理状态与行为动机总是在神话时代与雅典民主时代这两个相异的历史层次上展开，呈现为一种自我分裂的状态。基于对悲剧中交叠的历史层次的开创性研究，韦尔南提出一种区别于亚里士多德的悲剧人物性格论。韦尔南认为，亚里士多德看重的戏剧情节的“突转”，不单服务于戏剧情节组合的需要㉖，还呈现为推动这种情节突转的英雄性格的突变，此种性格突变无法被纳入亚里士多德规定的连贯一致的“习惯性格”（êthos）㉗之中。悲剧主人公的社会经验、行动意义、生命价值总是在两个层面展开，分属于不同历史时代的社会观念与伦理意识。在这里，英雄的角色性格分裂为公民伦理性格的典范和仿佛着魔般的疯狂。悲剧中两类语言、两种生活、两个时代的交叠，在人物性格上体现为主人公心理状态与行为动机的自我矛盾。韦尔南称之为“习惯性格”与“神力/魔性”（daímōn）㉘的冲突共存：“英雄生命的每一时刻似乎都在两个层面展开，每一层面似乎都能自足地解释戏剧的‘突转’，然而戏剧却意图将这两个层面呈现为不可分割的。悲剧人物的每个行为都隶属于某种性格和‘习惯性格’的体系与逻辑，而该行为同时又会显露出一种彼岸世界的神秘力量，一种神力/魔性。‘习惯性格-神力/魔性’，就是在这一距离之间创造了悲剧人物。”㉙在此，韦尔南刻意强调，戏剧突转应该被解释为同时塑造着英雄性格的两种力量之间的对立。悲剧中由城邦的伦理实践奠定的行动趋向性（“习惯性格”），总是与另一种驱动力处于不间断的冲突之中，后者将主人公带离了按共同体中“正当的尺度”行事的常轨，转而使主人公进入一种被“疯狂可怕的力量”控制的状态，即韦尔南所谓的“神力/魔性”的层次。这一层次在悲剧中表达为超自然的力量：不可违逆的上界神谕，下界复仇女神的不可抗力，家族世代延续的诅咒（ará）等等。通过拉出“神力/魔性”的层次，韦尔南凸显出为传统悲剧理论忽略的“习惯性格”之外的因素，它们是悲剧中实然存在的多重心理状态，归属于不同时代的社会观念与伦理意识。

韦尔南赞赏的厄忒俄克勒斯在悲剧中前后相去甚远的心理状态，正属于不同的历史层次。在《七雄攻忒拜》的开头，厄忒俄克勒斯有条不紊地部署城邦事务（181—200），此时的他并未将共同体的安全依托于超自然力，而是信任审慎的政治行动，他如此谴责歌队，“事情与神明无关。若城市陷落，我看神明们自己便会离开”，“但愿你祈神不会给我招不幸。须知服从掌权者是幸运之母”（216—224）。而待得知自己的兄弟带敌军入侵，厄忒俄克勒斯转而陷入一种“毁灭性的愤怒”。一反之前不信神的形象，他反复吟唱由诸神强加的不可违逆的命运，与这一命运合谋，做出违背“政治人”角色的疯狂行动，且将行为抉择归于家族不可逃避的诅咒（689—719）㉚。

韦尔南看重厄忒俄克勒斯违背“习惯性格”的多重心理，但这并不在传统戏剧理论的分析范围之内。比如，德国古典学家维拉莫维茨-默伦多夫（Ulrich von Wilamow⁃itz⁃Moellendorff）认为，在悲剧《七雄攻忒拜》中，埃斯库罗斯对于厄忒俄克勒斯的性格塑造“欠缺笔力”㉛，因为他在剧中的行为前后矛盾。显然，这一评价依循的是《诗学》标准，在这一标准下，角色前后行为的不一致意味着性格的崩解㉜。

这可以清楚地从《诗学》关于刻画英雄性格的要求上看出来。在亚里士多德看来，行动内含生活目的，能揭示人物的本质，而性格隶属于行动，是受制于人物伦理位置的行动趋向性。如此，悲剧英雄的性格不仅应当符合城邦伦理所期待的德性，即“悲剧倾向于表现、摹仿比今天的人好的人”；而且主人公的性格应当是内在一致的，“即使被摹仿的人物本身性格不一致，而诗人又想表现这种性格，他仍应做到寓一致于不一致之中”㉝。由于对“悲剧人”的陌生，亚里士多德批评欧里庇得斯在悲剧《伊菲革涅亚在奥利斯》中对伊菲革涅亚的性格塑造，他似乎认为悲剧诗人原本应当在惊恐悲伤和从容赴死之间选定一方作为她的性格，而不该让这一角色陷入自我分裂的境地。

韦尔南从根本上反对这种观念，他认为人物性格的不一致性是悲剧的必然，“伟大的悲剧艺术致力于将（对两种心理模式的——作者注）相继参照变成同时参照”㉞。投射在主人公矛盾心理状态中的多重历史层次，正是悲剧叙事的巧妙之处：一方面，主人公要说当时雅典的公共生活语言，也就是法律辩论和民主政治的语言，他们是台下观剧的雅典公民的同时代人，作为雅典公共生活中“政治人”的典范，规矩又理智；另一方面，他们说来自神话与宗教的语言，从而丧失了符合当时公共生活标准的审慎性格。主人公同时置身于城邦伦理与神界律令的辖制之下，被两个时代的社会观念、伦理意识支配：“在每个主人公身上，我们都将再次发现那种我们已经注意到的过去与现在、神话世界与城邦世界之间的张力。同一个悲剧角色，在一个时刻，似乎被投射到了遥远的神话的过去，他是另一个时代的英雄，充满着令人望而生畏的宗教力量，具现了传说中的古代君主的所有过分之处；但接下来的时刻，他似乎又在以与城邦同时代的方式说话、思考和生活了，仿佛身处他的同伴之中的雅典‘城邦市民’一样。”㉟与传统的亚里士多德式评价相反，在韦尔南的观念中，厄忒俄克勒斯是在希腊剧场中被塑造得最为成功的形象之一，因为他极好地体现了被诅咒的命运。上文提到的“魔性”与“习惯性格”的冲突和突变，是社会转型时期不同时代的社会观念交叠共存的必然。

在悲剧心理中，这是外部的、他者性的“魔性”对人物原本性格的替换，“魔性”成了悲剧主人公的新的“习惯性格”。主人公对这种替换是自知的，但他不能将其压抑回城邦生活的原有秩序与规范中，而是使自身脱出既定的生活根据，陷入不定与未知之中。在悲剧中，这种不定与未知被视为厄里倪厄斯的原则，即旧神的原则。它在悲剧叙事内部再次分裂出两个时代，属于旧神的时代和属于宙斯的奥林匹斯神统的时代。英雄们原本活在后一时代中，但前一时代并非消失不见，它只是藏在地底，潜在暗夜里，随时可能藉着人物性格有意识的转变，乘着血缘世界与城邦世界的矛盾风暴，复现于阳光之下。

在悲剧叙事之外，在悲剧剧场产生的现实社会之中，这种矛盾真实地涌动着。僭主与民主、贵族与平民、血缘与城邦、财富权力与政治义务，它们既是构成雅典社会现实的“当代”要素，又被视为旧时代的秩序与当前秩序的对抗。悲剧作为脱胎于古老传说与史诗的新式创作，在独特的时间结构中迂回反映着这些真实的矛盾。正因为此，在这种反映中，英雄不再单纯是受到歌颂纪念的对象，也并非如亚里士多德所认为的那样，只是引发怜悯与恐惧的好人，而是成问题的人、有矛盾的人。“魔性”与“习惯性格”在悲剧人物身上的断裂和转换，对应的是不同社会现实领域的原则性矛盾，它们属于不同的历史层次，展现了上文提到的悲剧所建构的时代与它被建构的时代之间社会观念和伦理意识的交锋。

值得注意的是，在韦尔南悲剧研究的历史人类学实证路径下，悲剧主人公矛盾冲突的行为动机与心理状态，是雅典社会尚处在萌芽阶段的伦理观念使然。“现代”伦理观念的基础直到亚里士多德才被表述清楚，即承认人的意志能自愿控制其行为，因而人是自身行为责任的起因㊱。但对于公元前6—5世纪的雅典公民而言，这种观念尚不能被完全理解。韦尔南讨论的悲剧人物性格中的“魔性”维度，在历史人类学路径下正传递了古希腊公民尚未成熟的伦理意识。彼时的行动者尚不是自律自足的主体，他们置身于“行动者无掌控权且要被动服从的时间性秩序”㊲之中，其行为动机徘徊在不明所以的外力与模糊的自我意识之间。与此同时，古希腊公民在观剧活动中逐渐培养出一种批判性地对待自身行动的现代伦理意识，韦尔南称之为“责任的悲剧性意识”（the tragic consciousness of responsibility）：“责任的悲剧性意识出现于这一临界区域：人类自身的行动成为反思和论辩的对象，却尚未被视作完全自律的状态而得以自足。悲剧的独特领域就位于这一临界区域：在此，人类的行动尚且依赖神圣的力量，即便是那些为行动负责的行动发起者，也丝毫不质疑这点；唯有隶属那超越于人且无法掌控的秩序，人类行动的真实涵义方得以揭示。”㊳跻身诸神时间与城邦时间交叠共存的临界区域，悲剧主人公不再是作为典范的英雄，而是被呈现为扑朔迷离的难题，在剧场的法庭中接受审判。雅典公民在剧场中观看悲剧主人公在自我分裂中走向毁灭，其行动意志与周遭世界背道而驰，如此，雅典公民在观剧行为中将自身行动和周遭社会经验同时纳入理性反思，习得对自身行动的审慎抉择。古希腊悲剧见证了与律法制度相伴而生的责任意识，一种现代的伦理观念逐步形成。

进而言之，韦尔南所看重的塑造现代伦理观念的“悲剧性意识”，实则是雅典公民在观剧行为中塑造的一种“问题化视域”㊴。剧场对古希腊城邦社会现实并非一种单纯的镜像式反映，悲剧叙事穿梭于构成城邦过往的神话时代与作为城邦公共生活的当下，它呈现了产生这种艺术的那个时期社会生活内部的对抗冲突，上演了不同时代的社会力量及其秉持的价值原则之间的艰难妥协。剧场中上演的对抗冲突不仅发生在社会的和政治的领域，也发生在观念的和心理的领域，呈现为潜在的僭主与城邦新兴民主派之间的纷争、血亲伦理与法治原则的斡旋。雅典公民习得一种与既定时代秩序和观念原则拉开反思距离的问题化视域，这即是由悲剧历史叙事的多重时间性塑造的现代伦理观念。

饶有意味的是，韦尔南和维达尔-纳凯一方面将他们对悲剧时间结构的探讨局限在不到一个世纪的历史中，另一方面却又提出一种不受限于既定社会结构的行动者主体意识，即上文阐释的悲剧性意识与问题化视域。这一论述张力受到20和21世纪之交转向剧场、展开政治美学探索的国际学者们的关注。他们从中获得了一种在主体意识与客观实存的裂隙中考察剧场历史叙事的方案，并进一步将其发展为有别于实证编史学的多重时间性的剧场编史学。这使剧场艺术的政治美学介入有径可循。

三、多重时间性与当代剧场的政治美学介入

古希腊研究的多重时间性问题与当代语境的对接，首先要归功于洛罗在20世纪90年代对韦尔南和维达尔-纳凯悲剧理论历史解释视域的拓展。如上文分析，在韦尔南和维达尔-纳凯那里，古希腊悲剧被限定在一个短暂的历史范围内，悲剧主人公往返于神话世界与雅典城邦的临界状态，被视作社会观念与伦理意识发展的一个历史环节㊵。这一形式上的限定受到一些当代古典学家的诟病㊶，它窄化了两位学者悲剧理论的解释范围，使他们对古希腊悲剧时间结构的考察未受到应有的重视。有鉴于此，洛罗主张冲破结构主义历史学拘泥于历时与共时的研究范式，尝试将二人的古希腊研究“错置”入当代社会与政治语境中，赋予悲剧叙事的时间结构以当代价值。

在《历史中的年代错位颂》一文中，洛罗认为，我们无须拘泥于解释社会事实的同一时代的观念框架，虽然在一定程度上悬置我们自身的观念范畴、消除当代的文化幻象是历史考察的必经阶段，但相较于我们在何种程度上理解过去，更应将当下的问题意识带入历史研究，重审过去、思考当下㊷。正是在这一古今融合的历史解释视域下，洛罗指出，韦尔南对悲剧研究进行历史限定，不过是20世纪60年代特定学术环境的需要，意在以社会历史条件下发展变化的人类心理观念，反拨当时流行的对普遍人性的本质主义预设。事实上，两位学者在他们的理论事业中，亦自觉地将当代问题意识置入古希腊历史研究㊸。这一认知促成了洛罗对两位学者古希腊悲剧叙事研究的当代化。

在《分裂的城邦：论古希腊的记忆与遗忘》一书中，洛罗卓有成效地拓展了两位学者古希腊研究的解释范围。借由“悲剧性的转折点”所表述的神话与宗教的时序与城邦民主政治的时序之间的对抗，被视作重新考察当代西方民主政治困局的立足点。为了对城邦中冲突对抗的维度予以主题化分析，洛罗开篇即提到一则雅典的重大政治事件：公元前403年秋，臭名昭著的三十僭主被民主派推翻，新建的雅典民主政府施行大赦，要求公民“不回忆过去的不幸”㊹。色诺芬在《希腊史》中记述了民主制的重建，关于这场大赦为雅典城邦带来的和睦，他讲述道：“他们保证信守誓言，绝不再提旧怨。时至今日，这两个党派的人士还是如同胞公民一般和睦相处，而平民们也一直信守着他们的誓言。”㊺然而，从大赦至公元前4世纪中期一直和睦的雅典城邦，显然并非洛罗关注中雅典的全貌。洛罗阐明，她关注的并非作为一般历史学对象的统一的民主城邦，而是“跻身诸神的时间和人的时间之间”的分裂的、“双重的”城邦㊻，也即韦尔南与维达尔-纳凯阐释中剧场的悲剧叙事呈现的城邦面貌。

这场奠定雅典民主政治统一秩序的大赦，要求城邦遗忘曾经发生的对抗冲突，这包括三十僭主政府的残暴行径，以及伯罗奔尼撒战争中雅典的败北。洛罗指出，与之相对，古希腊剧场作为展演社会领域对抗冲突的场所，依然违抗着遗忘誓词，提醒人们“不要遗忘”㊼。诚如韦尔南与维达尔-纳凯在其悲剧理论中阐明的，剧场诉诸过去与当下交叠共存的多重时间性，记录了城邦被遗忘的过去经验，它是暴力、战争和不间断的冲突所构造的城邦过往。在剧场中，这一过往既通过歌队反复吟唱“遗忘的战争”来直接表达，又通过为复仇三女神准备的黑夜祭祀庆典来迂回言说，暗示了新旧社会原则的对抗是民主城邦的结构性要素。

雅典民主政治施行大赦所要求的“不回忆”，与剧场展演诉诸的“不遗忘”，形成饶有意味的对照。在古今视域的互鉴中，洛罗指出，对抗的维度既是古希腊统一的民主城邦秩序所要求遗忘的，亦是当下西方民主政治的主导叙事意图遮蔽的㊽。正是基于这一反思，洛罗提醒我们注意剧场展演对抗的历史记忆机制，区分作为剧场记忆机制的历史书写与记忆禁令支配下的编年史（chronicles）。由此，作为普遍历史叙事范畴的多重时间性得到重点关注。她指出：“我们只需要在历史学家的理论政治事业中让古希腊历史向古今之间的复杂互动敞开，就会意识到我们不能将这段插曲放在一种纯粹线性编年史的时间性框架中：它们是多重性的，是过去与现在的交叠。”㊾在古今视域交融下，多重时间性从悲剧叙事的独特时间结构拓展为一种历史叙事的理论范畴，它重审了单线性的编史学框架，并要求将那些被驱逐、被遗忘的历史记忆纳入书写，这提供了复数性的社会矛盾在公共空间中被表达与讨论的渠道。

经由洛罗的理论中介，在多重时间性的理论范畴下考察剧场历史叙事与单线性编史学的区别及其政治美学介入效果，成为21世纪剧场研究的重要任务之一。正如洛罗将剧场记忆机制与受制于记忆禁令的编年史两相对照，21世纪的研究者们亦视剧场表演为一种区别于实证编史学的批判性的历史书写。不同于实证编年史有据可循的客观内容索引，剧场的历史叙事关注复数的主体存在经验的表达，与客观历史书写并不完全一致。它通过表演过去的在场来预演未来的趋势，呈现主体感知当下时刻的多重渠道，剧场继而被视作一种具有政治美学效果的“表演编史学运作”（performative histo⁃riographic operation）：

在建构诸种观察、感知当下时刻的新方式时，这一编史学程序是剧场创作者探讨过去的在场与未来的可能性之必要实践，亦是“作为世界中我们存在实质的真实、虚假与虚构的线索”之诗学纠葛与编史学梳理的创造性联结。㊿

在一种多重时间性的历史叙事中，剧场记忆机制违抗了那种施加于实证编史学的“不回忆过去的不幸”的禁令，为那些留存于主体意识之中却无据可依的事物留有表达余地。剧场的历史叙事因而被视作一种与实证编史学保持距离的批判性的表演编史学。

雷曼在阐释“后戏剧剧场”（Postdramatisches Theater）理论时，也论及剧场多重时间性及其政治美学介入。作为实践经验丰富的理论家，雷曼在考察剧场的时间结构时，选择从剧场的媒介特性入手，聚焦多重时间性在剧场感官语言中的物质表达，丰富了上述讨论的问题域。在探讨多重时间性与剧场媒介特性的关联方式时，雷曼关注古今中外作为剧场重要母题的复仇，以及这一母题下的幽灵形象。具体言之，幽灵形象直接关涉被驱逐、遮蔽的历史记忆在当下的显形。雷曼对凝聚在幽灵形象中的多重时间性作如此表述：幽灵成为“过去在当下的怪异化身”，它体现的是“未偿的债务”和“未赎的罪行”对当下境遇的制约，表达了由“尚未实现的过去”所开启的人类境遇[51]。诚如《哈姆雷特》中老国王幽灵的反复吁求——“记住我”，幽灵向主人公提出铭记的命令，使主人公认识到尚未消解的、不公正的过去在当下萦绕不去，有待重整乾坤。

雷曼对幽灵现象的阐释，分享了把剧场表演视作一种史学书写的表演编史学观念。凝结在幽灵形象中的多重时间性——被遮蔽的过去、有待认知的当下、指向未来的诉求——经由剧场表演得以释放。那些很难以物质形态把握的力量，虽然无法被纳入实证的编史学框架，却可以被纳入剧场的表演编史学，透过剧场中的幽灵形象变得可见、可感、可闻。值得注意的是，这一承载剧场介入诉求的表演编史学无法一劳永逸，铭记过去的剧场介入始终处在一种权力博弈关系中。诚如洛罗还原的景象，古希腊的记忆剧场一直处在与城邦回忆禁令的角力中，而雷曼讨论的文艺复兴以来的剧场记忆工程，则“需要每时每刻地重复、铭记、重新表演”[52]。

在雷曼看来，姿势、情绪等感官语言对剧场的政治美学介入而言不可或缺。他提出“后戏剧剧场”这一术语，正是为了表述一种涵括姿势表现、情绪传达等的新型剧场话语[53]。雷曼在分析德国导演彼得·斯坦因改编的《欧墨尼得斯》时指出，复仇三女神披上她们的司法荣誉长袍，似乎已被收归于雅典新秩序，然而，此时一个不容忽视的姿态语言戳穿了表面上的和睦：“抽搐——出现在布料下方的任何地方。”[54]剧场中感官元素的展演，打破了在戏剧性情节中归于和解的矛盾。抽搐的欧墨尼得斯们随时可能脱下紫色长袍，重新化身为复仇三女神。来自另一个时代秩序的威胁及其对当下境遇的逆转，通过剧场中姿态的展演而变得清晰可见。

从对剧场媒介特性的认知入手，雷曼进一步将凝结在幽灵形象中的多重时间性定义为一种能够标定剧场媒介特性的时间结构。他如此概述：

复仇是未救赎的过去向当下和未来投下的阴影；事实上，所有的戏剧艺术都使用了对剧场媒介而言独特的时间性，以展示在每一个转折点上，当下如何被过去击穿。剧院的时间呈现了此时此地事件的“完整”身份；同时，它通过似乎只是过去的重复的表征方式清空了这一独特的身份。[55]

在上述定义中，通过把时间性与剧场的媒介特性联系起来，雷曼实际上回应了孕生当代剧场艺术的媒介语境。他着重强调剧场表演并非仅作为一种“此时此地”，从而与当下过分推崇表演现场性的观念拉开距离。该观念局限地认为，剧场表演能够凭借身体与空间的现场性，有效展开与主流媒介文化的博弈[56]。

不难想见，在媒介信息如此发达的当代社会，任何一段历史记忆都可能被迅速处理为可供消费的影像。历史记忆脱离了它在原有的社会历史结构下的独特涵义，被处理为可置换的时间碎片，以“趣味化”的拼贴迎合消费逻辑，化为一种图像碎片[57]。这正是将当代艺术带入危机的时间模式——一种均质性的意识形态时间，它亦被视作“可消费的虚假循环时间”[58]。正是这种均质性的时间组织方式，使我们处在一种“软化、柔化、削弱着真实”的媒介感知结构中，时刻感知媒介文化对社会矛盾的虚假和解[59]。

在雷曼看来，剧场艺术需要与媒介语境下削弱真实的感知方式拉开距离，亟待以多重时间性的叙事对抗那种消抹时间异质性的媒介感知[60]。剧场的政治美学正是为了回应下述社会感知结构：“社会不能或不愿承载撕裂性的复杂冲突和深入的表现，也不愿承载那些涉及本质的表现。社会宣称根本没有这样的冲突，并用这样的幻觉喜剧进行着自我欺骗。”[61]正是为了在剧场中打破上述感知幻觉，继而为“撕裂性的复杂冲突”保留一席之地，克服历史的失重感，雷曼将目光转向了多重时间性的历史叙事方案，与信奉现场性神话的剧场研究者拉开了距离。

结 语

经由洛罗的理论中介，多重时间性不再限于韦尔南和维达尔-纳凯视野下古希腊悲剧艺术的时间结构，而是作为一种历史叙事范畴，在21世纪剧场的表演编史学思潮中获得核心关注。表演编史学旨在打破结构主义历史学历时与共时范式的框限，它虽是方兴未艾的新思潮，在理论线索上却直承韦尔南对不受限于结构的历史行动者的高度重视[62]。当代剧场研究者在考察韦尔南和维达尔-纳凯的悲剧理论时，关注到剧场如何关联社会冲突的展演、批判的行动者伦理意识的生成这两个领域，获得从“历史性的主体经验的生成”[63]来思考剧场历史叙事的思路。这一思路打破了实证论的编史学框架，在多重时间性的历史叙事中呈现了主体感性经验与客观历史的张力，它尝试涵括那些在主体意识特别是情感记忆中发挥实际历史影响、却无法被纳入实证编史学的事物，这为21世纪诉诸剧场的政治美学介入提供了借鉴。

在当代社会，将人们系结于公共生活的纽带若非阙如，则须诉诸集体记忆、语言和传统的遗迹。因而，一种意图履行政治美学介入责任的剧场艺术，尝试通过多元化的感官语言唤回那些仅留存在记忆、语言和情感踪迹中的事物。当下的时刻总是被过去的经验和观念如幽灵般困扰，社会境遇呈现为涌动的矛盾，拒绝任何一种本质主义的理解。在多重时间性的历史叙事中，那些曾经存在的主体感性经验透过时间秩序的罅隙显现，映出社会结构与伦理观念中的多重历史逻辑。由此，我们得以直面那些被压抑、遗忘的历史记忆，聆听它们对当下和未来提出的诉求。它们或浮现在依稀可辨的方言中，或存在于斑驳陆离的街道遗址内，或化身为舞台上的幽灵，凝缩在一个姿态的传递、一种情绪的表达中。

①② 雅克·德里达：《马克思的幽灵：债务国家、哀悼活动和新国际》，何一译，中国人民大学出版社2016年版，第5页，第3、5页。

③[63] Cf. Adrian Kear,Theatre and Event: Staging the European Century,London: Palgrave Macmillan, 2013, pp. 16-17,p.17.

④[62] 参见弗朗索瓦·多斯：《从结构到解构：法国20世纪思想主潮》下卷，季广茂译，中央编译出版社2004年版，第301—304页，第116页。

⑤⑥⑦⑫㉛ Cf.Jean⁃Pierre Vernant and Pierre Vidal⁃Naquet,Myth and Tragedy in Ancient Greece,trans. Janet Lloyd,New York:Zone Books,1990,p.9,pp.32-33,p.34,p.26,p.34.

⑧㊹㊻㊼㊾ Nicole Loraux,The Divided City: On Memory and Forgetting in Ancient Athens,trans. Corinne Pache and Jeff Fort,New York:Zone Books,2006,p.245,p.9,pp.15,16,p.160,pp.245,246.

⑨ “多重时间性”作为一种历史叙事范畴在21世纪的人文研究中引发广泛关注，亦得益于法国哲学家朗西埃“年代错位”概念的理论贡献。尼科尔·洛罗坦承朗西埃的历史叙事观念对她的影响，她认为有必要以负责任的方式错置古今视域、理解古希腊历史，这亦促使她对悲剧理论中的多重时间性问题进行体系化和当代化。Cf. Nicole Loraux,“Éloge de l’anachronisme en histoire”,Le Genre humain,No. 27 (1993): 23-39.另可参见王曦：《“年代错位”与多重时间性：朗西埃论历史叙事的诗学程序》，《文艺研究》2020年第5期。

⑩ ⑪⑬ ⑭ ⑯ ⑱ ⑲ ⑳ ㉑ ㉒ ㉔ ㉙ ㉞ ㉟ ㊲ ㊳ ㊴ ㊵ Jean⁃Pierre Vernant and Pierre Vidal⁃Naquet,Myth and Tragedy in An⁃cient Greece,pp. 7-8,11,p. 25, p. 260,pp.418, 419,p.27, p. 28, pp.26,27,pp. 27,28,p.36,pp.29, 30, p. 244,p.37,pp.36,37,p.34,p.82,p.27,p.43,p.63.

⑮ 新旧神律在剧场中的张力，集中体现在雅典娜宣判之时对公民的慎重告诫：“既不要混乱无序/也不要专断僭政/我的人民/崇敬中道/用敬畏支撑城邦/永远不要将恐惧逐出城门。”（706—713）（Aeschylus,“The Eumenides”,The Oresteia,trans.Robert Fagles,New York:Penguin Books,1984,p.262）

⑰ 参见罗念生：《论古希腊戏剧》，《罗念生全集》第八卷《论古典文学》，上海人民出版社2007年版，第6页，第16页。

㉓㉖㉜㉝ 亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第82页，第82页，第63、112页，第36、112页。

㉕ 《希罗多德历史：希腊波斯战争史》下册，王以铸译，商务印书馆2010年版，第410页。根据资料，公元前5世纪雅典常用的银币每枚值四德拉克玛，可买一百余升大麦。这笔250枚银币的罚金可以购买26千升以上的大麦，足够一名雅典平民生活八年。

㉗ êthos一词存在多种不同的译法。邓安庆在《尼各马可伦理学》中将之译为“习惯”，并给出海德格尔对êthos的德语译法Gewöhnung的考证，认为从德语词根Wohnung（居留之所）可以更清楚地看出“伦理”（ethike）与“习惯”的同源关系。参见亚里士多德：《尼各马可伦理学（注释导读本）》，邓安庆译注，人民出版社2010年版，第77页。陈中梅在《诗学》中将之译为“性格”，用来指悲剧中人物受制于共同体伦理位置的行动趋向性。参见亚里士多德：《诗学》，第65、112页。笔者同时保留这两个义项，采用“习惯性格”这一译法，与突转后的“魔性”相对，以呈现悲剧人物性格在两个历史层次上的分裂冲突。

㉘ 古希腊时期，daímōn一词有以下常见义项：其一是神祇之力（divine power），这里的“神祇”有时指奥林匹斯山的诸神，有时则包含等次较低、但同样极受古希腊人重视的命运守护神（guardian spirit），守护神在行动者身上彰显的状态即为有神灵相伴随的“佑福”（eudaímōn）；其二是地下的逝者与神灵，在悲剧中往往以复仇女神厄里倪厄斯及其代表的逝者灵魂的胁迫力出现，常用来描述主人公被一种疯狂可怕的情绪控制的令人费解的状态（daimonân）。Cf.H. G. Liddell and R.Scott,A Greek⁃English Lexicon,Oxford:Clarendon Press,1996,pp.365-366.

㉚ 本段中引文后的数字为悲剧《七雄攻忒拜》行号。Cf. Aeschylus,“Seven Against Thebes”, trans, David Grene, in David Grene and Richmond Lattimore (eds.),The Complete Greek Tragedies, Vol. I: Aeschylus,Chicago:The University of Chicago Press,1959,pp.286,287,288.

㊱ 亚里士多德：《尼各马可伦理学（注释导读本）》，第114页。

㊶ 在这一点上，直接的批判包括英国古典学家伯纳德·威廉斯1993年出版的《羞耻与必然性》。参见伯纳德·威廉斯：《羞耻与必然性》，吴天岳译，北京大学出版社2014年版，第16、17页。

㊷ 洛罗亦将“年代错位”的历史观归于她对法国年鉴学派奠基人马克·布洛赫（Marc Bloch）观念的当代阐发。这与朗西埃对待年鉴学派的态度形成饶有意味的对照。Cf.Nicole Loraux,“Éloge de l’anachronisme en histoire”,Le Genre humain,No.27 (1993):28.

㊸㊽ Nicole Loraux,“Éloge de l’anachronisme en histoire”,Le Genre humain,No.27 (1993):25,35.

㊺ 色诺芬：《希腊史：详注修订本》，徐岩松译注，上海人民出版社2020年版，第142页。

㊿ Adrian Kear,Theatre and Event:Staging the European Century,p.17.

[51][52][54] [55] Hans⁃Thies Lehmann,Tragedy and Dramatic Theatre,trans. Erik Butler, London and New York: Rout⁃ledge,2016,p.106,p.108,p.108,p.106.

[53][59][61] 汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》（修订版），李亦男译，北京大学出版社2016年版，第11页，第245页，第242页。

[56] 参见艾利卡·费舍尔-李希特：《行为表演美学——关于演出的理论》，余匡复译，华东师范大学出版社2012年版，第98页。

[57] 杰姆逊讲演：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版，第175页。

[58] 居伊·德波：《景观社会》，王昭风译，南京大学出版社2006年版，第70页。

[60] 据此，雷曼赞同阿尔都塞主张的“两种时间的相异性”（die Alterität）（汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第245页）。这从侧面说明了雷曼为何向结构-后结构主义历史学谱系靠拢。