英语美学的历史谱系

周 宪

一、英语美学与美学的现代缘起

作为一个概念，“英语美学”的说法有点含混。照理说，英语美学应包含一切以英语为语言媒介的美学文献。英语因广泛性而获得了“全球通用语言”的美称，毫无疑问，英语美学文献是最丰富的美学资源。就此而言，一切以英语出版刊行的美学文献均可称为“英语美学文献”。然而若采取上述宽泛界定，一些被翻译成英文的出版物也进入英语美学文献范围，如此一来，英语美学几乎是无边无界了。因此，我们将英语美学文献具体规定为以英语为母语并生活在英语国家的美学家所撰写和刊行的美学著述。诚然，这也包括移居英语国家并用英语撰写和出版的美学家的文献。

从现代早期来看，“英语美学”和“英国美学”两个概念关系复杂。“英国”在眼下汉语的通常用法中既指联合王国（UK），又指英格兰。严格说来，英格兰只是联合王国的一部分，联合王国还包括威尔士和苏格兰以及北爱尔兰。另一个有所纠缠的概念是“不列颠”或“大不列颠”，通常指“属于或有关于大不列颠联合王国和北爱尔兰或及其人民”①。这一地区是英语的发源地，亦是近代早期启蒙运动的重要发祥地。为避免命名和称谓上的混乱和歧义，统称“英语美学”无疑是一个可行的策略。尤其是20世纪美国的崛起进一步巩固了英语作为全球通用语言的地位，也扩大了英语美学在西方美学乃至国际美学界的影响力。这里所说的“英语美学”主要指英美（Anglo⁃American）美学，“英”指广义的不列颠，而非狭义的英格兰。

说完了空间上文化地理意义上的英语美学，再回到现代早期西方美学的时间维度上来考量。自20世纪60年代以来，18世纪英语美学始终是一个研究的热点。在我看来，这其中的原因是多种多样的。比如对英语美学在现代美学建构的历史进程中的作用如何认识。之所以会有这样的问题，是因为西方美学界通常的看法是，美学的现代缘起是德国美学的贡献，“美学之父”当属德国哲学家鲍姆嘉通，时间节点是1750年《美学》的出版，尽管这部著作的观念基于他1735年的博士学位论文及其后出版的《形而上学》。鲍姆嘉通第一次对美学做了清晰的命名和界定。但从美学学科命名以外的视角来看现代美学的缘起问题，可以追溯到先于鲍姆嘉通的两个关键人物，一个是夏夫兹博里伯爵三世，另一个是创建《观者》杂志的艾迪生。

美学史家盖耶在其《现代美学史》（三卷本）第一卷中，提出了一个关于18世纪现代美学起源的“奠基性十年”（the foundational decade）的说法，他认为在1709—1720年间，几个导致西方美学起源的重要观念出现了，如无功利性、感性经验与情感、想象力与游戏。有趣的是，这些观念几乎同时在英、法、德出现，英国的代表人物是夏夫兹博里和艾迪生，法国有杜波斯，瑞士有克鲁萨，德国则有沃尔夫②。如果我们把美学命名视作美学现代起源的正式宣告，那么，“奠基性十年”可当作这一宣告的前奏曲。这么来看，英语美学的独特贡献及其地位可见一斑。夏夫兹博里和艾迪生的奠基性角色，亦可合理地得到确认。其实，早在20世纪中叶，美国哲学家斯托尔尼兹就发表了一系列研究夏夫兹博里美学的论文。他认为，现代美学的基本观念乃是审美的自主性，夏夫兹博里则是促成审美自主性观念流行的重要推动者之一，审美无功利的概念也源于他的伦理哲学。斯托尔尼兹直言：夏夫兹博里的理论是美学史上的一个分水岭，它摆脱了希腊古典的和谐论，将无功利性概念引入美学思考，形成了古典与现代美学理论之间的某种张力，进而创立了现代美学的一个新的重心③。

毫无疑问，“奠基性十年”给我们提供了一个独特的语境，由此可以重审美学现代性进程中英语美学无可取代的作用。克里斯特勒在其经典的《艺术的现代体系》中做出几个重要判断。第一，17世纪及其后的英语美学受到法国美学的影响，然而到了18世纪，英语美学做出了自己的独特贡献，又反过来对欧陆美学、尤其是德国和法国美学发生深刻影响。第二，在现代早期的英语美学中，夏夫兹博里无疑具有突出地位：“夏夫兹博里不仅在英格兰而且在欧洲大陆都是最重要的思想家之一，他的著述非常重要。……由于夏夫兹博里是现代欧洲第一位重要的哲学家，他关于各门艺术的讨论具有重要位置，所以，有理由把他视为现代美学的奠基者。”第三，18世纪下半叶，英语美学家们对于美的艺术体系的讨论并不关心，把更多精力放到有关艺术的一般概念和原则上，或不同艺术的相互关系上④。尽管有学者对克里斯特勒的现代艺术体系论提出质疑，但他的历史描述和理论分析仍旧很有说服力，尤其是关于18世纪英语美学两大研究主题的归纳，基本上描画出其总体面貌。

二、趣味的世纪

按照克里斯特勒的看法，18世纪英语美学的思考聚焦于关于艺术的一般概念和原则以及不同艺术的相互关系。这一说法准确概括了实际状况。18世纪英语美学研究专家汤森也总结说，这一时期“理论争辩的核心问题是诗歌与绘画、音乐的关系，趣味的发展和判断力，美的特征及其用途等问题。其结果是一种显而易见的凌乱而又丰富的混合”⑤。也许是由于处在现代美学的初期阶段，理论思考显得庞杂而多样，但是，如果对这一时期英语美学的总体性稍加分析，便可发现一个概念尤为凸显，那就是“趣味”。

一种比较普遍的看法认为，18世纪是一个“趣味世纪”，即是说，“趣味”成为18世纪英语美学最为重要的概念⑥，重要的哲学家在论述美学相关问题时常常以趣味为核心。正像迪基所言：

18世纪是趣味的世纪，即趣味理论的世纪。18世纪伊始，对某种经验理论讨论的焦点从美的客观概念转向了趣味的主观概念。……趣味理论的少数代表一直延续到19世纪早期，唉，但趣味模式的理论研究式微了，并被一种全然不同的思想所取代。⑦

迪基在其《趣味世纪的哲学奥德赛》一书中，特别讨论了趣味理论的五个代表性人物：哈奇生、休谟、杰拉德、埃利生和康德。这一理论发源于英伦，终结于德国。用康德的话来说，只有德国人用美学这个概念来表明其他人所说的趣味批判⑧。康德的这个说法陈述了一个等式：美学就是趣味批判。这么来看，趣味在美学思考中显然具有举足轻重的地位，也许可以看作是18世纪美学最具包容性的概念，在某种程度上统摄了其他美学概念。这是因为，一方面，趣味涉及审美活动的主体性的诸多层面，比如想象和联想；另一方面，趣味关涉审美对象的特质或范畴，例如美、崇高、如画、无功利性等。

“趣味”概念在此以前的美学思考中几乎不存在。“趣味”原义是指味觉、味道或口味，是通过舌头接触所产生的感觉，并以此构成主体的某种倾向或偏爱。历史地看，这一概念在18世纪英语美学中的兴起，与17世纪重视举止、礼仪和教养的时代风尚有关。随着这个概念的创造性转化，随着美学家们越来越热衷于谈论审美、艺术或自然欣赏中主体的官能、感受、情感和经验，趣味成为描述审美活动的一个极具普泛性的范畴。就像人在品尝美食时的体验一样，通过舌部敏锐的味蕾可以感受到复杂多样的味道，“趣味”概念是一个可以把感觉、内心活动和理性判断能力很好结合起来的美学范畴。更重要的是，18世纪正值启蒙时代，现代性及其文化的基本形态已经呈现，现代文化的崛起带来了一系列重要的转变。其一，世俗化颠覆了宗教教义的判断标准，艺术与宗教分离带来了重新确立价值判断标准的现代性难题。韦伯在分析审美价值和宗教伦理价值区分时曾经特别指出，随着艺术世俗化，以往决定艺术风格和价值判断标准的宗教伦理失效了，取而代之的是艺术自身的判断标准⑨。从这一历史趋势来看，趣味及其标准的问题应运而生便是合乎逻辑的事，成为美学家和艺术家们必须回应的理论问题。其二，哈贝马斯在研究文化现代性进程时提出了市民社会中资产阶级“公共领域”概念，所谓“公共领域”，就是18世纪西欧国家出现的文学俱乐部、音乐爱好者组织、读书会、批评家协会等民间文化机构。哈贝马斯特别分析了在公共领域如何形成理性辩论的传统，尤其是在文学公共领域，私人性的文学阅读演变成某种公共的讨论和交流，于是，这些活动就进入了启蒙的进程之中，原本抽象的自由、民主、正义等观念，便通过私人性的文学阅读和公共性的讨论争辩而具体化了，使众多参与者既深刻认识了社会的现实境况，又获得了对自我的新认知。“通过对哲学、文学和艺术的评判领悟，公众也达到了自我启蒙的目的，甚至将自身理解为充满活力的启蒙过程。”⑩文学公共领域中的批评和讨论，毫无疑问涉及所谓良好趣味判断力及其标准问题，这也是趣味世纪的一个典型征候。没有关于趣味的争辩，没有对趣味标准的论争，文学公共领域是无法运作的。其三，在西方社会现代性建构的进程中，美学家和批评家所扮演的“立法者”作用与趣味密切相关。根据社会学家鲍曼的研究，现代时期的美学家对于现代文化具有重要的奠基功能，这集中体现在美学家为文化艺术确立某些价值标准和评判方法，这是现代艺术和文化所以合法化的重要根据。“教养良好、经验丰富、气质高贵、趣味优雅的精英人物，拥有提供有约束力的审美判断、区分价值与非价值或非艺术判断的权力，他们的权力往往在当他们在评判或实践的权威遭到挑战而引发论战的时候体现出来。”⑪唯其如此，18世纪“趣味”概念才吸引了如此之多的美学家，并使他们关于趣味的论辩充满了争议。

这一时期的趣味理论多源于英国经验主义传统，但也有不同的理论取向。大致说来，存在着三种理论：第一种是内感官论，第二种是想象论，第三种是联想论。内感官论以夏夫兹博里为代表，其基本信念是在主体的五感之外还有一个内在的感官，人对美的辨识和欣赏有赖于它。他认为，美并不在对象的物质特性中，甚至不在对象和谐的形式结构中，因为若要辨识美，需要某种“心灵的感官”：

它（心灵的感官——引者注）能感受到情感中的柔和与严酷、愉快与不快；它能在这里发现邪恶与公正、和谐与冲突，如同在乐曲中或在可感事物的外表中发现的一样真实。它也不能隐瞒其赞赏和狂喜，厌恶与蔑视。因此，对于任何一个适当考虑这件事的人来说，对事物中存在崇高和美这种自然感觉的否定也仅仅是一种情感。⑫

在夏夫兹博里看来，这种内感官既不同于五感，也不纯然是心之机能，而是某种更高的反思性官能。就美的三个层级而言，从缺乏行动或智识构型中“死形式的美”，到反映人之精神的更高一级的美，再到作为形式之形式的最高级的美，主体审美趣味的内感官对应于这最高层级的美。他的结论是，此乃“一切美之准则和源泉”⑬。

18世纪英语美学资源丰富，讨论集中于三大议题：其一，趣味问题的讨论，或以趣味为纽带旁及其他美学问题的讨论；其二，美学重要范畴的探究，尤其是“美”“崇高”“如画”三个范畴；其三，不同艺术之间的关系、比较各自差异及其优劣，由此形成了关于“美的艺术”的艺术哲学体系。值得注意的是，这第三个主题彼此相关并相互渗透，而趣味主题更为凸显。在各门艺术的哲学讨论中，越来越多的美学家发现，曾被奉为圭臬的古典的模仿原则遭遇了质疑。假如以模仿来要求并评判各门艺术长短，有些艺术很难适应这一规范，不少美学家直接提出，音乐就不能依照模仿原则来加以评判。此外，在各门艺术关系的研究中，艺术分类、各门艺术的比较研究也比较发达，诗画、诗乐、画乐等不同艺术的相互比较参照，发展出非常多样化的理论。较之于欧陆，英语美学提出的许多艺术哲学命题显然更早。比如诗画分界及其比较，早在莱辛的《拉奥孔》面世以前，英语美学已经积累了相当多的讨论和文献。

三、浪漫的世纪

19世纪在西方历史上是一个产生巨大变化的时期，这些巨变不但发生在社会和政治层面，而且也显著地呈现在文化和艺术层面。根据盖耶的看法，“漫长的19世纪”可以从1789年法国大革命一直延伸到1914年第一次世界大战的爆发⑭。这种划分相当有道理，因为重要的政治事件对艺术和美学有深刻影响。但对美学史研究来说，仅仅注意到外部重大事件的编年史意义是不够的。夏皮罗曾提出，艺术史的分期有三种主要路径，政治朝代分期（如奥托王朝、都铎王朝等）、文化分期（如中世纪、哥特式、文艺复兴等）和美学分期（罗马式、风格主义、巴洛克等）⑮。在他看来，后两种尤其是第三种比较切合艺术自身的历史演进。同理，我们也应在兼顾到诸如法国大革命和第一次世界大战这样重大政治事件的同时，寻找美学史演变的内在逻辑及其嬗变的时间节点。从美学大观念来看，可以把19世纪区分为两大阶段，即上半叶以浪漫主义为主潮，下半叶则是现代主义一统天下。如伯林说的那样，“浪漫主义的革命是西方生活中一切变化中最深刻、最持久的变化”⑯，现代主义亦可视为浪漫主义的延伸或余脉。正像所谓“浪漫派”并非特指浪漫主义者一样，现代主义者也带有鲜明的浪漫主义气质⑰。因此，我们不妨把19世纪统称为“浪漫的世纪”。

相较于德国浪漫主义美学和唯心主义美学的崛起，19世纪英语美学缺少18世纪那种独领风骚的气派。某种程度上说，这个世纪德国美学独占鳌头，它深刻影响了欧陆和英伦。盖耶直言，美学史上的19世纪始于何处的问题，实际上就是德国美学如何开始的问题。他甚至认为，同样对这一时期美学有所贡献的许多英国文人和哲学家，都是在德国美学影响下、尤其是谢林的唯心主义美学庇荫下做研究的⑱。但无可否认的是，此一阶段的英语美学亦有自己的传统和贡献。由于英国工业革命走在前面，现代性作为一个改变社会的巨大动因，在英国比在其他地方更加强烈地为人所感知。诚如马克思19世纪中叶在《共产党宣言》中对现代性的精辟论断：

生产的不断变革，一切社会状况不停的动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的僵化的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切等级的和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系。⑲

这是对现代社会形态的精准描述，对文化和艺术的现代发展变化来说也同样适用。换言之，在文化和艺术领域，同样有一个急剧变动的趋势。波德莱尔从另一个角度对此作出了分析：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”⑳可以想见，处于这样一个急剧变动的社会和文化中，曾经奉为圭臬的许多传统美学观念，也就是波德莱尔所说的“永恒与不变”的原则，比如模仿原则，现在却变得令人质疑了，取而代之的是作为“过渡、短暂和偶然”的表现原则。

尽管现代始于文艺复兴，但真正导致传统和现代或古典终结的时间节点却是19世纪。浪漫主义作为一种思潮，一种时代精神，一种美学立场，经过18世纪后期的酝酿，在19世纪的欧洲迅速蔓延开来㉑。关于浪漫主义的文化特质或思想倾向，历来存在不同认知，究其与启蒙运动的关系，就存在着反启蒙、肯定启蒙或两者兼而有之的不同论断。我主张在现代性的张力关系中看待浪漫主义。18世纪以降，随着社会变革加剧，西方社会中出现了充满张力的两种现代性：一种可称之为“启蒙现代性”或“社会现代化”，比如马克思所揭示的资本主义工业社会，韦伯分析的工具理性、科层化和计算的资本主义特征等；另一种是对此进行抵抗、批判的浪漫（或审美）现代性，是对社会现代化的黑暗面或消极面的抵制和抗拒㉒。所以，浪漫主义自身带有一系列激进的、反传统的特质。有学者曾对浪漫主义的特质加以总结，主张用一系列概念或关键词来概括其精神特质，诸如想象力，情感崇拜，主观性，对自然、神话和民间传说的兴趣，象征主义，世界之痛，异国情调，中世纪风，修辞等㉓。从中可以看出，浪漫主义在很多方面是与古典主义及其美学原则针锋相对的，带有强烈的颠覆性和反叛性。

尽管浪漫主义有早期与后期之分，英伦浪漫主义可以说与德国浪漫主义并驾齐驱，互相影响。不同于德国浪漫主义偏重于哲学美学，英伦浪漫主义更加倾向于文学艺术的具体实践，尤以浪漫主义文学最为明显，华兹华斯、柯尔律治、雪莱、布莱克、透纳、康斯坦布尔等一大批浪漫主义诗人、画家应运而生，声名远播。面目一新的浪漫风格不断向已有的美学和艺术批评提出严峻挑战，这就形成浪漫主义英语美学的一个显著特点，即美学讨论更多不是在哲学层面，而是集中在文学艺术批评中。德国的情况是：一方面，施莱格尔、歌德、席勒、诺瓦利斯、赫尔德等作家、诗人，努力追求一种偏重于哲学思辨的批评话语；另一方面，一大批思想新锐的唯心主义哲学家深耕美学，诸如谢林、黑格尔、叔本华等，创造了许多宏大的体系化美学理论。所以，19世纪德国美学以其哲学思辨为显著标志。有别于德国式的哲学体系，英伦走的是较为经验主义的批评之路，出现了不少浪漫主义批评家，除了上面提及的诗人批评家之外，还有哈兹利特、卡莱尔、亨特、罗斯金、阿诺德等。从英语世界来看，美国的崛起亦使北美的浪漫主义文学艺术和理论开始产生影响，爱默生、梭罗、哈德逊画派等渐成气候。这就构成了19世纪上半叶浪漫主义英语美学知识形态的批评话语特点。

虽然浪漫主义成为19世纪占据主要地位的美学思潮，但这一时期的不少观念和议题实际上延续了18世纪英语美学的传统，由于受到浪漫主义的深刻影响，一些问题的讨论也出现了些许变化。举例来说，在19世纪，“如画”（picturesque）命题就有一个从园林居家小景向更加宏阔的自然大景观的演变。恰如有学者指出的那样，浪漫主义的视觉性中内含了一个从“如画”到“全景”（panorama）的转型㉔。浪漫主义视觉性的这一深刻转变直指“奇观”效果，曾经主宰艺术的、让人静思默想的普桑式优美风景，在浪漫主义精神感召下，日益让位于奇观性宏大风景。“全景”范畴内含浪漫主义者对自然本身的崇拜和敬畏，更体现出某种主体性特征，倾向于追求通过心灵而产生的想象性宏大景观。这一点在风景画的风格嬗变中体现得最为显著，只消比较一下荷兰风景画和透纳的风景画，便可清晰地看出“如画”意涵的深刻转变。在透纳的风景中，壮阔场面和想象奇观异常突出，其视觉效果绝非自然景观忠实描绘所能达到。在北美哈德逊画派中，尤其是比耶施达（Albert Bierstadt）的西部风景，场面恢弘壮阔，野性十足，展现出北美原始的自然景观，带有强烈的视觉冲击力，其浪漫的视觉想象力得到充分展现。有趣的是，这种浪漫主义视觉性不仅体现在视觉艺术中，亦彰显于浪漫主义诗歌里。湖畔派诗人的诗作和批评呈现出对这种并非优美而是偏向于崇高特质的风景的追索。华兹华斯长期生活在湖区，并撰写《湖区指南》，他对这一令人心旷神怡的自然景观的崇高感做了生动而富有情感的描述：

可以肯定地说，如果美与崇高并存于同一个物体中，而且这个物体对我们来说是新事物，崇高总是先于美让我们意识到它的存在……至关重要的是，我们应以心灵最崇高的感觉和最神圣的力量准确地考虑自然的形式，并且，如果用语言描述，这个语言则应证明我们了解几项宏伟的法则，根据这些法则，这些对象应永远影响心灵。在目前这个并不重要的时刻，我认为自己有理由呼吁读者听一些关于这两个主要法则的内容：崇高法则和美的法则。㉕

从“如画”到“全景”，不但是美学风格的深刻改变，更是反映出浪漫主义追求“绝对”和“无限”的强烈冲动。作为一个形而上的哲学范畴，“绝对”就是“一切条件之无条件总体性”，用诺瓦利斯话来说：“唯一的整体就是绝对。”“宇宙乃是绝对的主语，或是一切谓语的总体性。”㉖这个观念有鲜明的德国哲学特色，但在英语世界亦是一个浪漫主义美学的核心观念。在德国，深受斯宾诺莎和康德的启迪，绝对乃是一个整体而非聚合，它统摄从物质到精神的一切，任何有限的具体的事物不过是其某一方面的呈现而已，有限乃是无限之呈现。恰如有学者指出的：“浪漫主义的另一个主要价值在于统一性或总体性。浪漫主义以两种包罗万象的总体性来假定自我的统一：一方面是整个宇宙或自然，另一方面则是人类世界，是集合在一起的人类。”㉗绝对是遥不可及的，但艺术却是人接近绝对最有效的路径之一。这种哲学观念也深刻影响了英语国家的浪漫主义者。正是对绝对或无限的追索，使得浪漫主义美学讨论的话题以及浪漫主义艺术的风格迥异于古典艺术及其美学。所以，在浪漫主义艺术和美学中，总有一种挥之不去的“还乡”情结，一种对失去的宝贵精神本源的忆念，一种以超验形式出现的安顿心灵的哲学倾向。无论你喜欢与否、赞成与否，浪漫主义美学都代表了那个时代的哲人与艺术家对现代性的“大转变”（波兰尼语）的某种回应。

浪漫主义美学的另一个显著特征是对古典艺术规则和原理的质疑与颠覆。这体现在诸多方面。其一，对艺术分界的古典美学的颠覆，形成了浪漫主义美学特有的融合论倾向。从希腊罗马古典时期到文艺复兴，一直到启蒙运动，各门艺术分界的原则被反复讨论，最集中地反映在莱辛的《拉奥孔》中。由于浪漫主义美学注重想象力、天才及个性化，显然无法就范于严格的古典规范。正像白璧德所发现的，浪漫主义最核心的美学观念是所谓“自发性”，即对各种可能性甚至不可能性的探索，因而在浪漫主义的美学和艺术实践中，各门艺术的跨界融合是不可避免的㉘。这一转变可以在英语美学的诸多文献中看出。此时出现了布莱克这样在绘画和文学两个领域同时出击并都取得了令人瞩目的成就的跨界艺术家。其二，浪漫主义美学实现了从模仿到表现观念的转型。18世纪美学基本上仍在古典的模仿原则下运作，各门艺术的美学合法性及其优长往往都需要根据模仿原则来判定。浪漫主义一改模仿为先的美学观，将艺术家情感表现提到了至高地位。“一切好诗都是强烈情感的自然流露”㉙成为浪漫主义最有影响力的口号，由此实现了西方艺术从模仿再现向表现的激烈转型，并为后来的现代主义登场奠定了坚实的美学根据。其三，音乐在各门艺术中独占鳌头，成为浪漫主义美学观念最有力的表征形式。在古典美学中，文学具有无可争议的至高地位，其他艺术都从文学中汲取灵感和表现技法，比如宙克西斯从荷马史诗中学会了描绘头发等等。而亚里士多德的“诗学”乃是涵盖各门艺术的美学“圣经”。根据雅各布森的看法，文艺复兴时期的艺术以视觉艺术为主导范式，而浪漫主义则以音乐为主导范式㉚。其实，音乐地位的浪漫主义提升，与模仿原则的衰落密切相关。艾布拉姆斯认为，音乐是第一个从模仿的古典美学共识中分离出来的艺术门类㉛。我认为，音乐的非模仿原则的确认其实正好对应于浪漫主义情感表现的美学指向，音乐的表现性或非模仿性使之超越了文学、绘画、戏剧、舞蹈等艺术，成为浪漫主义美学观念的最佳载体。这种转变最集中地体现在佩特的一个经典表述中——“所有艺术都不断地期盼走向音乐状态”㉜。这不啻为19世纪英语美学最经典的表述之一。

如果把浪漫主义视作一种美学意识形态而非艺术运动，那么，19世纪后半叶的现代主义运动仍可看作是浪漫思潮的余绪。由于现代主义艺术是一个包罗万象的复杂文化运动，这一时期并没有体系化的美学理论。不过，有影响、有特点的美学观念却时常涌现，英语美学中最有影响的当数以佩特、王尔德为代表的唯美主义美学。18世纪在夏夫兹博里那里已出现了审美无功利观念的萌芽，但严格地说，这一观念彻底诉诸艺术实践和美学理论话语，最终是在唯美主义阶段完成的。唯美主义兴起于维多利亚后期，从外部来说受到法国戈蒂耶、库申等人“为艺术而艺术”主张的启示，从内部来看则受到拉斐尔前派艺术主张的影响。唯美主义在19世纪70—80年代达致鼎盛阶段，其美学经典是佩特的《文艺复兴史研究》，他的学生王尔德则成为这一思潮的重要推手。唯美主义颠倒了古希腊以来作为永恒美学规则的模仿传统。依据王尔德的看法，真实的现实生活中并无美可言，唯有艺术家能发现并表现美。他提出了唯美主义三个基本原则：第一，“艺术除了表现它自身之外，不表现任何东西”；第二，“一切坏的艺术都是返归生活和自然造成的，并且是将生活和自然上升为理想的结果”；第三，“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活”。他的结论是：“艺术本身的完美在于她内部而不在外部。她不应该由任何关于形似的外部标准来判断。”㉝从夏夫兹博里到康德，从巴托到戈蒂耶和佩特，最终在王尔德那里完成了审美无功利或艺术自主性的理论旅程。早期浪漫主义提出的真善美统一的观念，在王尔德手中出现了分道扬镳的迹象。唯美主义的激进主张为19世纪英语美学画上一个句号，同时又开启了20世纪声势浩大的形式主义艺术和美学潮流。脱离唯美主义，很难设想弗莱和贝尔的形式主义艺术理论，也很难设想英美新批评，甚至像俄国形式主义、布拉格学派等，都与唯美主义存在着或隐或显的理论谱系关系。

作为一个大转变时期的美学，19世纪上承18世纪，下启20世纪，实现了社会、文化和艺术的现代性的转型，因而这一时期的英语美学，既有承前启后的历史连续性特征，又有转折性的历史断裂特质。

四、分析的世纪

说到20世纪英语美学的知识生产，有两个显而易见的特点不可小觑。其一，英语成为全球通用语言，大英帝国的衰落和美国的崛起改变了西方知识生产的大格局。任何其他西方语言都成了地方性语言，其文化也就同样属于地方性文化，知识亦是地方性知识。在20世纪西方知识生产的格局中，英语自然而然地成为最重要的载体。其二，在这样的语言政治格局中，英语美学似乎超越了其他语言，成为20世纪西方美学最重要的舞台。虽然有美学史家认为美国在20世纪以前几乎没有自己的美学传统，美国美学始于1896年桑塔亚纳的《美感》一书㉞，但从英伦视角来看，恰如《不列颠美学杂志》主编狄费所言，《美学与艺术批评杂志》历史长于前者，空间篇幅也更大，因而可以发表更多长文，美国美学研究者也远超英国，亦有不少英国知名美学家加盟美国高校。更重要的是英美国土面积和学术人口的悬殊对比，他甚至调侃地说，英伦美学较之于美国就相当于加州对全美㉟。所以，如果说18世纪西方美学是英德法并驾齐驱，19世纪是德语美学独树一帜，那么，20世纪出现了美利坚主导的势头，许多欧陆重要哲学思潮和美学观念也在美国生根开花并产生回响。

我们尚可找出某一核心概念来概括18、19世纪英语美学的总体性，复杂多样的20世纪英语美学却难以概括。在哲学上，有人用“分析的时代”来称谓20世纪哲学㊱，亦有人用它来描述20世纪美学㊲。这种说法有一定道理，它标示了这一时期占据主导地位的哲学主潮（主导趋势），尤其是在英美国家，“二战”以后分析哲学成为最具影响力的哲学思潮。然而具体说来，20世纪远比前两个世纪复杂得多。从大的方面来看，上半叶和下半叶各有一个主导性的美学派别，前者是所谓表现论美学，后者则是分析美学。表现论美学深受意大利哲学家克罗齐的影响，在英国以科林伍德为代表，故称“克罗齐-科林伍德表现论”。分析美学受到英美分析哲学、尤其维特根斯坦理论的影响，但随着“法国理论”的登场，英语美学界广泛地出现了自索绪尔以来的“语言学转向”。从小的方面来看，这一时期的美学理论潮流至少包含了如下重要派别：表现论、形式论、审美论、分析美学、体制论、语境论等㊳。

形式主义美学和表现论美学都有其19世纪的历史余脉。形式主义美学的代表人物是20世纪初“布鲁斯伯里群体”的弗莱和贝尔，两人均为艺术批评家或艺术史家出身，从造型艺术（尤其是后印象派）入手进入美学理论领域，并以“有意味的形式”观念深刻影响了英语美学。“二战”前后，随着美国抽象表现主义的崛起，格林伯格重新举起形式主义美学的大旗。历史地看，形式主义美学继承康德的审美无功利论和自由美的观念，但在英语美学系统中也有两个渊源。一是始于夏夫兹博里的审美无功利理论。有研究表明，审美无功利性观念最早出自夏夫兹博里，时间是18世纪头十年。“当夏夫兹博里提出‘无功利性’概念时，是朝向把无功利性作为一种独特经验模式的方向迈出的第一步，同时又是至关重要的一步。这种经验模式在西方思想中是一个全新的概念。”㊴二是佩特和王尔德等人的唯美主义美学观。当然，如果从欧洲更大的美学传统来看，还有更为复杂的历史渊源。从18世纪末康德的审美无功利性和自由美的理论，到19世纪末20世纪初德国的艺术史论（费德勒、李格尔、沃尔夫林），其“形式意志”的主张直接开启了形式主义美学；心理美学和格式塔美学的出现也在相当程度上助推了形式主义美学的流行；而绝对音乐及其音乐形式美学（汉斯立克等），亦是很有影响的美学理论。

形式主义的基本立场是强调艺术形式乃是思考或评价艺术作品的核心范畴，无论优美、崇高、如画或悲剧、喜剧甚至丑，都可以从形式角度来探究，至于艺术风格或艺术批评的价值评判，都是基于形式所构成的审美特质。形式不但是一个用于分析的描述性范畴，还是一个价值判断的规范性概念。构成形式主义美学的核心理念是审美无功利性、艺术自主性和艺术纯粹性。无功利性是将审美从宗教、伦理和社会的利益关联中分离出来，自主性则是由于上述分离而形成的艺术作为一个独立的文化领域合法性的根据，纯粹性既是现代艺术所追求的某种理想目标，同时也是现代主义艺术大风格的显现。纯粹性最经典的表述是格林伯格的激进的分化论，他在《走向更新的拉奥孔》和《现代主义绘画》中不断重申一个原则，即每门艺术必须通过找到自己安身立命的根基来区别于其他艺术，因此绘画首先要改变依附于文学的局面，摒除诸如文学主题、历史或叙事等；其次必须和雕塑分道扬镳，放弃文艺复兴以来所追求的在平面上创造深度效果的传统，回到绘画自身独有的平面性上去。他写道：“每门艺术都不得不通过自己特有的操作来确定非他莫属的效果。……自身批判就变成这样一种工作，即保留自身所具有的特色效果，而抛弃来自其他艺术媒介的效果。如此一来，每门艺术将变成‘纯粹的’，并在这种‘纯粹性’中寻找自身质的标准和独立标准的保证。‘纯粹性’意味着自身限定，因而艺术中的真实批判剧烈地演变为一种自身界定。”㊵曾经在浪漫主义美学中的各门艺术跨界与融合的理想，在现代主义纯粹性的追求中遭遇了严峻挑战。

作为一种美学观念，形式主义美学与传统美学中形式理论并不是一回事。福柯曾经说过，形式主义是20世纪欧洲“最强大、最多元化的思潮之一”㊶。作为一种美学观念而非美学方法，它完全是现代性的产物。韦伯在其现代社会价值领域分化的经典理论中特别说到，随着宗教和世俗的分离，作为审美判断的宗教兄弟伦理便失去了有效性，而形式及其审美愉悦作为一个美学标准便被合法化了㊷。如果说韦伯的理论从长时段揭示了宗教与世俗的分离，为艺术的形式及其审美愉悦提供了社会条件，那么，可以肯定地说，形式主义美学的主要阐释对象是现代主义艺术。20世纪初的英国形式主义美学主要关注对象是后期印象派（塞尚、梵高等），而20世纪中期的美国形式主义美学则着力于解释抽象表现主义（波洛克、罗斯科等）。或许可以这样解释，韦伯所分析的宗教衰落为形式主义美学站稳脚跟提供了历史条件，而现代主义艺术突出的特征——实验与创新——为形式主义美学提供了艺术的土壤。于是形式主义美学成为阐释现代主义艺术的有效理论工具。

按沃尔海姆的看法，形式主义美学有显性和隐性之分。如果我们把弗莱、贝尔和格林伯格等人的理论视作显性的形式主义美学，那么实际上还存在着许多隐性的形式主义美学。如前所述，德国移情论和格式塔论心理美学助推了形式主义美学的流行，在英国，布洛的审美距离理论或许是对审美无功利概念的心理学说明。从这个意义看，形式主义美学涵盖了许多看似不同的理论主张，它们具有“家族相似”的特点。

限于篇幅以及由于国内已有较多讨论，表现论美学这里就不再展开，我们直接进入20世纪下半叶占据主导地位的分析美学及其相关理论。毫无疑问，20世纪在人文学科中最重要的变化莫过于“语言学转向”。1967年罗蒂在其主编的《语言学转向》一书中直言：

由于传统哲学（此观点并未消失）在相当程度上一直力图在语言下面去挖掘语言所表达的东西，因此认可语言转向也就是预设了如下真实论题，这种挖掘是找不到任何东西的。㊸

1992年该书再版，罗蒂进一步明确了这个说法的确切意涵：

语言学转向对哲学的独特贡献……在于帮助完成了一个转变，那就是从谈论作为再现媒介的经验，向谈论作为媒介本身的语言的转变。㊹

如果把这些原理运用于美学研究，那么，语言学转向意味着从对美、崇高、审美经验、审美态度等问题的讨论，转向如何运用语言来讨论这些问题。如果不厘清所用的语言及其用法，任何美学问题的讨论都是无意义的，用维特根斯坦的经典说法是——“一个词的意义就是它在语言中的用法”㊺。语言学转向的目标是彻底扭转美学研究的思维方式，将传统的美学问题和范畴一股脑地并入所用语言及其用法的讨论，这被认为是一种缩小甚至取消美学问题的思维范式。

索绪尔关于语言人为约定性和差别产生意义的观念，从更为深广的层面上揭示了一个事实：人通过语言来建构自己的现实，规定所讨论的问题，所以语言决定了我们对问题的理解。从索绪尔到维特根斯坦，再到巴特、德里达和福柯，以建构论为基础的话语理论成为人文学科最具颠覆性的思潮，不但美学讨论的问题彻底改变了，而且其方法论和思维方式也为之一变。在我看来，假如说20世纪英语美学是一个分析的时代，一方面是指语言分析哲学的影响，另一方面也包含了以“法国理论”为标志的后结构主义美学。前者来自维特根斯坦的语言分析哲学，后者源自福柯、德里达、巴特等人的话语或文本理论，它们合力作用共同奠定了英语美学乃至西方美学语言学转向的大语境。

其实，我并不主张恪守维特根斯坦语言分析的美学研究。由于拘泥于语言的技术和逻辑层面的解析，不但取消了美学的固有传统问题，而且遏制了美学原本具有的思想性，流于一些语言语法的逻辑的或修辞的技术性考量。倒是受到后期维特根斯坦哲学研究启发的其他理论似乎更具建设性和解释力。这些理论包括两种最有影响的类型，一种是所谓认知论美学，主要人物是古德曼和沃尔海姆；另一种是所谓语境论或体制论美学，代表人物有丹托和迪基等。从认知论美学来看，1968年两本标志性的美学著作面世，即古德曼的《艺术语言》和沃尔海姆的《艺术及其对象》。这两部著作深受维特根斯坦后期哲学观念的影响，从关于语言用法及其具体语境的作用，到生活形式的理论等。一般认为，这两部著作改变了分析美学的走向，即不再把艺术品作为游离于艺术家或创作环境的自在物，抛弃了传统的心理学或审美态度研究，转向艺术品特性与艺术传统、惯例、实践和艺术家意图关系的探究。即是说，艺术研究从抽象的逻辑的讨论，返归具体的历史文化语境来讨论。“对这些问题的历史语境化的、社会学的说明，取代了对艺术及其欣赏非历史的、心理学的分析。对于沃尔海姆而言，显然是强调艺术的历史特征，对古德曼来说，则源自他对与符号系统的惯例相关的艺术同一性的说明，以及首要作为认知的艺术价值的说明。……强调艺术是构造世界的一种方式，并建议说，‘何时是艺术？’的提问，比‘何为艺术’更有趣也更有价值。”㊻从“何为艺术”到“何时是艺术”，古德曼抛弃了种种“美学纯粹主义”的空谈，尤其是那些看似合理却常常走入误区的对艺术品纯粹内在特性的追求，回到了艺术品再现、表现和例证的具体情境中来。这与维特根斯坦所强调的“一个词的意义就是它在语言中的用法”的观念如出一辙。古德曼写道：

真正的问题不是“什么对象是（永远的）艺术作品？”，而是“一个对象何时才是艺术作品？”或更为简明一些……“何时是艺术？”

我的回答是……一个对象也是在某些而非另一些时候和情况下，才可能是一件艺术作品。的确，正是由于对象以某种方式履行符号功能，所以对象只是在履行这些功能时，才成为艺术作品。……只有当事物的象征性功能具有某些特性时，它们才履行艺术作品的功能。㊼

提问方式的转变就是思维方式的转变，抽象地追问何为艺术是不可能有解的，于是，古德曼提倡把注意力从“什么是艺术”转向“艺术能做什么”。最终，他将“何时是艺术”的提问，关联到更为广阔的“构造世界的多重方式”问题上来。他相信，“一个对象或事物如何履行作品的功能，解释了履行这种功能的事物是如何通过某一指称方式，而参与了世界的视像和构造的”㊽。

另一种从“意义即用法”观念中生长出来的颇有影响的美学理论是所谓语境论或体制论。这一理论的发明者是丹托，代表性的观念是其“艺术界”理论。这一理论显然是面对当代艺术提出的严峻挑战时所做的回应。随着现代主义和先锋派的反叛和颠覆，尤其是后现代主义及其波普艺术混淆了现代主义刻意为之的艺术与日常生活界限时，“何为艺术”的问题变得更难以回答。在艺术终结论的谱系中，丹托创造性地提出，艺术史理论所建构的“理论氛围”乃是艺术界视某物为艺术品的关键所在。“将某物视为艺术要求某种眼睛看不见的东西——某种艺术理论的氛围，某种艺术史的知识：艺术界。”㊾“最终确定一个布里尔盒子和一件由布里尔盒子构成的艺术品之间差别的，乃是某种艺术理论。正是这种艺术理论将布里尔盒子带入艺术界，并使之区别于与其所是的真实物。”㊿不同于古德曼强调对象的符号功能，丹托似乎更加倾向于从主体及其语境来思考何为艺术。虽然这里所说的艺术理论或艺术史知识有些含混，它实际上是指拥有这些理论知识的人所构成的艺术共同体，会以某种方式被授权赋予某物以艺术品的资格。举个最简单的例子，一旦某个艺术展览接受并展出了某个物件，这种授权的命名也就实际发生了。依我之见，这种理论受到库恩关于科学共同体及其范式理论的启迪。库恩的“科学共同体”概念对应于丹托的“艺术界”，前者的“范式”概念对应于后者的“理论氛围”。按照库恩的理论，科学革命乃是范式的演变，范式则是一个科学共同体所共有的东西，从概念到形而上信念，从价值观到研究范例，“一方面代表特定共同体成员所共有的信念、价值、技术等构成的整体。另一方面，它指谓着那个整体的一种元素，即具体的谜题解答；把它们当作模型和范例”[51]。换言之，科学共同体正是在特定的范式中从事共同的科学事业，因而科学的革命也就是范式的转变。反观丹托的“艺术界”，他认为艺术理论标识了人们处在特殊领域中并关注什么，这与物理学、化学对科学共同体的划界功能如出一辙。新理论标识了新现象，或者反过来说，新艺术现象催生了新艺术理论，并以此获得对新艺术现象的合法性及其理论阐释的有效性。这就是丹托所说的“氛围”，它虽然不可见，但实实在在存在着，并引导艺术界中各种行动者（美学家、批评家、策展人等）。理论知识所造就的艺术家的“氛围”，其实就是库恩所说的科学共同体所共有的“范式”。三十多年后，丹托进一步明确了他的艺术界观念：“批评也就是理由的话语，加入这个理由话语就规定了艺术体制论的艺术界：把某物视作艺术也就是准备按照它表达什么及如何表达来解释它。”[52]语境论或体制论后来吸引了不少美学家甚至社会学家，逐渐发展成为20世纪下半叶重要的美学理论，它典型地反映了语言学转向对美学思维方式的重构，与维特根斯坦后期哲学、库恩的科学哲学、福柯的话语理论等，不是具有理论渊源关系，便是具有谱系对应关系，彰显出“分析时代”的美学分析的典型征候。

平心而论，在20世纪西方人文学科的场域里，较之于文学理论或艺术史论或文化研究，美学是一个相对保守的知识领域。在其他领域已经被讨论得热火朝天的观念和方法，往往慢几拍并被层层过滤后才渗入美学领域。语言学转向不但体现在上述比较折中主义的理论中，也逐渐形成了一些比较激进的理论分支，诸如生态美学、女性主义美学、后殖民美学等，它们都是语言学转向及其建构主义的主流思维方式的必然结果。换言之，从索绪尔语言的约定性原理，到维特根斯坦“意义即用法”的观念，再到福柯“话语之外无他物”的主张，一切皆为语言建构（即话语）之产物。因此，后现代主义的登场、被忽略了的自然美、面临严峻挑战的生态危机、欧洲中产白人男性异性恋的价值观主导、底层和少数族裔的文化身份等问题，均是在美学知识场域中经由看似科学的学术语言建构出来的，揭露真相并予以批判，促成了生态主义、女性主义、后殖民主义等激进美学。这在相当程度上改变了20世纪下半叶英语美学的理论主题，美学的分析哲学导向也就合乎逻辑地转向了审美的文化政治议题。

① https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/british.

② Paul Guyer,A History of Modern Aesthetics, Volume 1: The Eighteenth Century,Cambridge: Cambridge University Press,2014,pp.30-33.

③ Jerome Stolnitz,“On the Significance of Lord Shaftesbury in Modern Aesthetic Theory”,The Philosophical Quar⁃terly,Vol.11,No.43(Apr.,1961):111.

④ Paul Oskar Kristeller,“The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (II)”,Journal of the History of Ideas,Vol.13,No.1(Jan.,1952):25-30.

⑤ Dabney Townsend(ed.),Eighteenth⁃Century British Aesthetics,London:Routledge,1999,p.1.

⑥ 卡斯特罗认为：“如今一种普遍的看法是把18世纪当作‘趣味的时代’。”Timothy M.Costelloe,The British Aesthetics:From Shaftesbury to Wittgenstein,Cambridge:Cambridge University Press,2013,p.6.

⑦ George Dickie,The Century of Taste: The Philosophical Odyssey of Taste in the Eighteenth Century,Oxford: Oxford University Press,1996,pp.3-4.

⑧ Immanuel Kant,Critique of Pure Reason,trans. Paul Guyer and Alan E. Wood, Cambridge: Cambridge University Press,1999,p.156.

⑨㊷ See H.H.Gerth and Wright Mills (eds.),From Max Weber:Essays in Sociology,Oxford:Oxford University Press,1946,pp.34-43,pp.340-343.

⑩ 哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社1999年版，第46页。

⑪ 鲍曼：《立法者与阐释者：论现代性、后现代性与知识分子》，洪涛译，上海人民出版社2000年版，第179页。

⑫⑬ Third Earl of Shaftesbury,Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times,Cambridge: Cambridge University Press,2000,pp.172-173,p.323.

⑭⑱ Paul Guyer,A History of Modern Aesthetics, Volume 2: The Eighteenth Century,Cambridge: Cambridge University Press,2014,p.1,pp.2-3.

⑮ Meyer Schapiro,“Criteria of Periodization in the History of European Art”,New Literary History,Vol. 1, No. 2(1970):113.

⑯ Isaiah Berlin,The Roots of Romanticism,Princeton:Princeton University Press,1999,p.xiii.

⑰ 比如据维尔默的看法，西方近代以来有两种现代性，一是“启蒙现代性”，另一个是“浪漫现代性”。后者包括德国浪漫派、黑格尔、尼采、青年马克思、阿多诺以及大多数现代艺术。Albrecht Wellmer,The Persistence of Modernity,Cambridge:MIT,1991,pp.86-87.

⑲ 马克思、恩格斯：《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第403—404页。

⑳ 《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第485页。

㉑ 据韦勒克研究，浪漫主义的概念1798—1824年在英国出现，1796—1820年在德国出现，而法国出现较晚，要到1830年以后。See René Wellek,Concepts of Criticism,New Haven:Yale University Press,1963,pp.128ff.

㉒ 参见周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆2005年版，第136—155页；Michael Löwy and Robert Sayre,Romanticism Against the Tide of Modernity,Durham:Duke University Press,2001。

㉓ Henry Remak,“West European Romanticism: Definition and Scope”, inComparative Literature: Method and Per⁃spective,eds. Newton P. Stallknecht and Horst Frenz, Carbondale: Southern Illinois University Press, 1971, pp.275-311.

㉔ See Sophie Thomas,Romanticism and Visuality:Fragments,History,Spectacle,London:Routledge,2008,pp.1-19.

㉕ William Worthworth,“The Sublime and the Beautiful”, in Robert R. Clewis (ed.),The Sublime Reader,London:Bloomsbury,2019,p.178.

㉖ https://plato.stanford.edu/entries/aesthetics⁃19th⁃romantic/#Abso. Philippe Lacoue⁃Labarthe and Jean⁃Luc Nan⁃cy,The Literary Absolute:The Theory of Literature in German Romanticism,Albany:SUNY,1988.

㉗ Michael Löwy and Robert Sayre,Romanticism Against the Tide of Modernity,p.25.

㉘ Irving Babbitt,The New Laokoon:An Essay on the Confusion of the Arts,Boston:Mifflin,1910.

㉙ 渥兹渥斯（华兹华斯）：《抒情歌谣集序言》，曹葆华译，刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第6页。

㉚ Roman Jakobson,“The Dominant”,Language in Literature,Cambridge:Harvard University Press,1987,p.42.

㉛ M.H.Abrams,The Mirror and the Lamp,Oxford:Oxford University Press,1953,p.92.

㉜ Walter Horatio Pater,“The School of Giorgione”,https://victorianweb.org/authors/pater/renaissance/7.html.

㉝ 王尔德：《谎言的衰朽》，赵澧、徐京安主编：《唯美主义》，中国人民大学出版社1988年版，第142—143、126页。

㉞ 盖耶在其《现代美学史》第三卷中写道，19世纪美国尚未形成美学的学术传统，所以桑塔亚纳的《美感》可视为美国美学的一个起点。See Paul Guyer,A History of Modern Aesthetics, Volume 3: The Twentieth Century,Cambridge:Cambridge University Press,2014,p.235.

㉟ T. J. Diffey,“On American and British Aesthetics”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol. 51, No. 2(Spring,1993):171.

㊱ 参见怀特：《分析的时代：二十世纪哲学家》，杜任之主译，商务印书馆1981年版。

㊲ See Timothy M.Costelloe,The British Aesthetic Tradition:From Shaftesbury to Wittgenstein.

㊳ See Stephen Davies & Robert Stecker,“Twentieth⁃century Anglo⁃American aesthetics”,A Companion to Aesthet⁃ics,Oxford:Blackwell,2009,pp.61-72.

㊴ Jerome Stolnitz,“On the Origins of Aesthetic Disinterestedness”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.20,No.2(Winter,1961):138.

㊵ 格林伯格：《现代主义绘画》，周宪编：《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第205页。

㊶ 杜小真编选：《福柯集》，王简等译，上海远东出版社1998年版，第485页。

㊸㊹ Richard Rorty (ed.),The Linguistic Turn: Essays in Philosophical Method,Chicago: University of Chicago Press,1992,p.10,p.373.

㊺ Ludwig Wittgenstein,Philosophical Investigations,Oxford:Blackwell,1958,§43.

㊻ Stephen Davies & Robert Stecker,“Twentieth⁃Century Anglo⁃American Aesthetics”,A Companion to Aesthetics,Oxford:Blackwell,2009,p.67.

㊼㊽ 古德曼：《构造世界的多种方式》，姬志闯译，上海译文出版社2008年版，第70—71页，第74页。

㊾㊿ Arthur C. Danto,“The Artworld”, in Carolyn Korsmeyer (ed.),Aesthetics: The Big Questions,Oxford: Black⁃well,1998,p.40,p.41.

[51] 库恩：《科学革命的结构》，金吾伦、胡新和译，北京大学出版社2003年版，第157页。

[52] 丹托：《再论艺术界》，殷曼楟译，周宪主编：《艺术理论基本文献·西方当代卷》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第255页。