审美想象力的伦理限度——当代英美美学中的三种立场及其批判

韩存远

20世纪80年代末、90年代初，英美美学界发生了较为明晰的“伦理转向”，“艺术与道德”这个议题也随之重获瞩目。在当代英美文艺伦理研究的总体格局中，关于审美想象力的探索构成了重要一脉①。部分理论家发现，审美主体在想象性活动中，时常出现一种名曰“想象性抗拒”（imaginative resistance）②的现象，具体来说，就是因道德情感受制而对某审美对象心生排斥。据此，他们进一步质询，审美想象力是否需要伦理限度，以及这限度应当如何设定。现在看来，英美美学界关于这一问题的研究业已呈现出三种核心立场：其一，审美想象无从逃脱道德审查，它应当具有同日常行为规范近似的伦理限度；其二，审美想象在确保想象对象的准确性和想象动机之合理性的前提下，可以豁免其他道德责任；其三，只要局限在虚构性的语境中，且不会被带入到现实生活，审美想象中便不存在什么道德禁忌。

显而易见，前两个立场皆认定审美想象具有伦理限度。为方便表述，我们不妨将其命名为“有限说”。细察之下，在两种“有限说”立场中，第一种相对极端，认为审美想象力全然不可触及道德禁区；第二种则相对温和，并未将审美想象力排除于一切具有道德瑕疵的情景之外。因此，本文进一步将前两种立场分别冠以“极端有限说”和“适度有限说”之称。至于第三种立场，大致是有条件地标举审美想象力的自由和无限，亦即以一种让步的姿态来探索审美想象不受伦理拘囿的可能性，因此，我们可称其为“适度无限说”③。为维护各自立场，理论家们皆给出了较为充分的论证，而这便是下文将要着力阐析和评判的。

一、极端有限说

相较之下，持第一个立场——“极端有限说”的理论家最多。其中最具代表性的，当属贝尔斯·高特（Berys Gaut）和阿伦·斯马茨（Aaron Smuts）。高特最早对审美想象的伦理边界做出明确规定。他坚称，除却作品本身以及作品所展示出的作者的态度，“审美主体（同时包括作者与读者）对于想象性情形的态度其实也是伦理批评的应然对象”④。这里所谓“想象性情形的态度”，其实便是想象主体在想象性行为中所外露的态度。概言之，即便是审美想象这种纯粹虚构性行为也必须受道德检查，倘若在想象性活动中做出于伦理层面而言有些出格或逾矩的行为，那便不得不经受道德的审判。

为论证这个观点，高特举了一个比较极端的案例。他引导我们去假设一个文艺作品中的男性形象，“在他的性生活中，满满地充斥着淫辱女性的幻想。他的幻想对象无关现实生活中他所遇见的任何一位女性，这个对象仅仅是他想象而成的”⑤。对于这个虚构出的、具有敏感性的案例，高特的看法很简单：“尽管那个女性不会因为这个想象性行为而遭受现实性的伤害，但这个事实却并不足以屏蔽我们对该想象主体在人生伦理之内的评价。”⑥

他的理由可概述为二。其一，对审美想象进行伦理批评时，“真正关键之处在于想象主体在该活动中所展现出的态度。我们对他的伦理性评判不会促使我们假设，他的想象性行为之所以应受谴责乃是因为他可能将之现实化”⑦。进而言之，由于在这个关于性犯罪的虚构性想象中，这位男性表现出了凶残、暴虐等极其有悖于伦理道德规范的态度，因此上述态度本身便足以将他置于德性的对立面。即便我们确信，他的这种想象将永远停留在虚构的维度上，决计不会将相关的意念和欲望带入现实世界，更不会在现实生活中实施这种丑陋罪恶之举，我们也分毫不能赦免对他本人及其想象性态度的道德讨伐。其二，某人在虚构世界中的态度，很有可能暗示着他对于现实世界的态度。换言之，想象性态度很可能同现实态度相关或导向相应的现实态度。高特认为：“主体在想象活动中所表露的态度里，隐藏着一种对于现实对应物的态度。因为他所想象的对象乃是类之存在物，而非个体之存在。比如，他幻想着玷污女性，那么他所幻想的乃是作为整体的女性。”⑧因此，从理论上讲，任何审美主体皆有机会在现实世界中找到一个与幻想对象同属一类的客观对应物。而一旦如愿，谁又能担保他不会将那种对幻想对象的态度嫁接和投射到现实中的对应物身上呢？倘若这个假设成立，那么为了维持现实生活的安稳，则一切在想象中的不良欲念便都该被彻底刨除，毕竟它们都有几率给现实生活中的一些客观对应物带来隐患。再有，尽管虚构世界与现实世界截然有异，但二者之间又不可避免地具有诸多联结。譬如，在虚构世界中，我们会产生一种重构现实世界的冲动；又如，在解释虚构的时候，我们又时常需要借用现实生活里的背景知识。这就不由得令人对审美想象中的不良态度心生顾虑，担心它以某种形式作用于现实世界。

上述主张与罗纳德·德·苏萨（Ronald de Sousa）和理查德·莫兰（Richard Mo⁃ran）的观点颇为近似。这两位理论家曾以“玩笑”（joke）为例，简要地澄清过主体经验玩笑时的态度。根据常识，无论是听玩笑还是讲玩笑，其行为从本质上看都是虚拟性的。我们在倾听和讲述的过程中，除却语言能力的主导之外，最重要的感官机制当属想象力。也就是说，不论我们如何处置和沟通某个玩笑，我们的全部行为其实都不具备任何现实效应。然而德·苏萨却认为，倘若某位听者认为某个关于性别歧视的玩笑足够有趣，那么这位听者本身就不啻于一位性别主义者⑨。无独有偶，莫兰也指出，如果某人因一个种族主义的玩笑而捧腹，那么他就不必多费口舌，为自己不具有种族歧视的倾向而辩白⑩。在他们看来，想象性地经验某些内部蕴含着伦理瑕疵的玩笑足以表明两点：其一，主体事实上已然接受了这种掺杂道德污点的情感态度，这种想象性的态度可以代表其现实性的态度；其二，主体想象性地接受了这种有违惯常道德律令的情感态度，我们也就有理由声称，该主体在本质上也存在与那个背德玩笑相类似的伦理缺陷。简言之，纵然是以玩笑的名义依然停留在虚构性的语境之内，我们的审美想象力也不得不固守原有的伦理疆界而不可丝毫逾越。

“极端有限说”的另一种典型形态来自斯马茨。他选取演唱这种艺术形式，认为其中同样包含着丰富的想象性行为，且易于激发听者的行动欲望。他声称，一旦这种想象性行为中夹杂着对邪恶内容的享受，或者想象性地施动某种邪恶的事情，那么这个想象便应受道德审查，而“通过想象苦难获得愉悦的行为在道德上更是值得指摘”⑪。他甚至强调，这种关于想象力之伦理限度的观点不仅适用于音乐表演，对于其他文艺形式而言也同样具有效力。斯马茨的观点总体看来与高特较为近似，但二者之间存在一处明显的差异：高特更在意那些内蕴道德缺陷的想象性行为本身，主张即便不考虑其现实性影响，也不该在伦理层面上宽恕这种类型的虚构性想象；而斯马茨对于此类想象的抵制与忧惧则更多来自现实性的考量，唯恐想象主体会将虚构中的内容带入现实生活。斯马茨对于上述核心观点的论证比之高特充分许多，其要旨大致有三。

其一，演唱活动对于听者的想象力具有两种潜在的促发机制，一旦控制不当，便会招致严重的伦理性恶果，最直接的便是带给听者一些不佳的想象对象。一方面，“作为听者，聆听歌手的演唱不同于阅读一部以第一人称写就的小说。听者不仅仅是在聆听他人的思想，他们还会把自身假定为那个说话人”；另一方面，“聆听演唱的行为本身容易激发听者对所听内容进行想象和可视化处理”⑫。斯马茨就此认定，一旦演唱行为本身或者歌曲内容中掺入不良内容，听者势必会受到相应的误导。他将矛头对准美国20世纪风靡一时的说唱组合“盖托男孩”（Geto Boys）。这个乐队向来以涉及富有争议的主题而著称，其歌词中时常充斥着一些诸如血腥、恋尸癖、精神病体验等背德式内容。而他们的那首名曲《疯子的心理》（Mind of a Lunatic），更被斯马茨当作背德式歌词的典型。他担忧道：“倘若歌词都写得如‘盖托男孩’这般，那演唱无异于将听者带入歧途……如此一来，歌曲本身便是在鼓励听者去想象性地作恶。更有甚者，它还为听者提供了一个从想象性作恶的行为中获得愉悦的机会。”⑬

其二，“想象”很可能导向相应的行动欲求。斯马茨引用了克里斯托弗·谢里（Christopher Cherry）对于幻想所做的细分。谢里认为，幻想可分为替代性幻想（surro⁃gate fantasy）和自治性幻想（autonomous fantasy）。这二者最大的区别，便是前一种幻想包含着期待幻想成真的欲求，后一种则近似于静观式的遐想。而谢里所谓的替代性幻想恰恰契合了斯马茨所理解的、主体在经验虚构作品时最常采用的想象模态，即采用第一人称视角，以行动者的姿态存在于想象世界中⑭。在这种模态下，我们的想象便不再是一种纯粹的心理活动，它还被附上了另一种心理欲念，那便是将想象得来的内容予以真实化和现实化。简言之，我们在经验虚构作品时所惯用的替代性幻想，比自治性幻想更具潜在的道德危害，因为这种想象方式一旦同某些具有道德缺陷的图景和观念相遇，便极有可能剌激想象主体的恶念以及将这恶念带入现实生活的冲动。

其三，虚构性想象在本质上类同于现实性经验。他指出，在经验虚构作品时，我们常显现出两种习惯性的倾向：一来，“当想象性地介入虚构作品时，我们会习惯性地认为，当中的许多内容在这个虚构世界中都是真实的”⑮。再者，在阅读现实主义作品时，我们又习惯性地把这些虚构性的事实（真实）置于现实视域下予以观审，“比如，我们会假设虚构人物的受难方式如同现实人物一般”⑯。很显然，这两种倾向之间存在一种渐进的逻辑，前者是后者的前提。倘若这二者同时成立，那么，当我们介入现实主义作品时，我们的很多想象性行为虽然名义上是虚构，但其实与现实性事实几近趋同。相应地，斯马茨得出结论，当我们想象性地经验一些现实主义作品中人物的受难时，从他们的苦难中得到享受也就不啻于从一些残忍的思想中获得愉悦。换言之，想象一些具有道德缺陷的虚构内容，便在实质上类似于切实地经验或是施动某种具有道德缺陷的行为。

概言之，斯马茨的观点建基于两个常识性假定：第一，想象主体很容易混淆想象和事实、虚构与现实的关系；第二，一般意义上的想象性行为都是外向型的，亦即一旦主体想象一个X，那他就有很大概率将这个X现实化。但这两个假定成立的可能性并不大，尤其是对于那些认知和想象能力都较为健全的人而言。在此，我们仅仅诉诸常识便足以将其证伪。

一方面，稍有文艺常识，我们便懂得区分虚构与现实这两个不同的世界。即使二者之间存在某种同形同构的关联，但它们的异质性更加无可争辩。语言符号和文艺形象终究有别于一般意义上的物质材料。纵然作者的文学造型功底和艺术洞察能力颇为卓越，以至于令读者在经验作品时暂时产生某种置身于现实的幻觉，但这种幻觉的持续时间一般说来也比较短促。毕竟，诸如阅读这样的审美活动总归不是现实生活的主要基调，而这种幻觉也会在读者结束沉浸式的阅读、重返日常生活不久后自行退散。纵然我们承认，虚构中的内容会在现实生活中对读者产生或多或少的影响，但这并不能说明读者难以区隔虚构与现实的差异。

另一方面，根据自我审视及日常经验，虚构性想象未必都包含一种将想象对象现实化的冲动或欲求。诚然，在想象性经验文学作品时，我们会遇到心随言动的心理状况。但与此同时，我们也时常遇到物我两忘、主客一体的纯粹审美体验。想象性活动既可包含现实方面的希冀和企盼，也可隔绝一切世俗因素的考量，我们既能在其中扮演行动者的角色，也能担纲静观者的职责。扩言之，诸如感知、直觉、反思、欲求等心理机能都随机可见于想象这种心理活动中，至于其出现次序、排列组合方式等，只能在移至具体情境中时方能加以阐析。因此，我们既无法断定一切想象性活动中外向型和内向型各自所占比重，亦不必提前为这种概率莫测的事件而忧心忡忡。倘若当真要把虚构性想象当作道德认知过程中的一道隐患，那么，根据想象主体和想象对象的具体情况进行区别和分析，似乎比斯马茨的这种忧惧来得更为有效。

二、适度有限说

詹姆斯·哈罗德（James Harold）同样为审美想象在伦理层面上设置了明确的限度，但却并未如高特和斯马茨那般武断地否定一切同背德内容相关的想象活动。他的“适度有限说”的要旨在于，只要审美主体的行为合乎两项规定，便不算是超越审美想象的伦理限度。这一立场显然具有一些让步意味，论调也相对温和。

首先，哈罗德认为：“想象性行为获得道德恰当性的一个条件，便是该行为必须具备理性方面的准确性。未能满足这重要求的想象性活动，对于作品而言不仅是一项审美缺陷，更是一项道德缺陷。”⑰他以美国当代著名作家威廉·斯泰隆（William Styron）的代表作《纳特·特纳的自白》（The Confessions of Nat Turner）为例加以说明。在该小说中，斯泰隆以19世纪的美国黑奴制度和南北战争为历史语境，虚构了特纳这样一个黑奴的形象。这部作品的问世，虽为斯泰隆赢得了1967年普利策奖的殊荣，但也遭到铺天盖地的责难。这些非议主要在于，“斯泰隆作为一个纯正的白人作家，未能准确地想象和捕捉到一个黑奴的经历”，“作为白种人，将黑奴的生活纳入虚构性想象这个行为本身既傲慢，又卑劣”⑱。

这一众批评之声在哈罗德看来自有其合理性，“斯泰隆的经历与特纳相去甚远，他成长于一个奴隶主而非奴隶家庭。我们无法希望他乃至大多数当代白人读者去正确而合理地理解特纳”⑲。在他看来，限制想象性活动的因素有很多，例如性别、年龄、文化背景、时代、语言等等，不一而足。但就斯泰隆那失败的虚构性想象而言，种族这一因素是横亘于作为想象主体的斯泰隆和作为想象对象的特纳之间最为悬殊的差异。哈罗德由此得出结论：“斯泰隆的错误与想象力在实践层面的局限有关。如果在想象主体与想象对象之间只有少许的共同经验，且这些经验之间的关联不甚紧密，那么，这位想象主体恐怕无法成功地构思出他者的生活。”⑳

这样，哈罗德指出了想象力在认知层面上的局限性，而这种局限性导致想象力在实践层面上的羸弱无力，即无法准确地切入某个想象性对象并予以贴切的建构。这种无力催生出文学虚构在审美这个环节上的失真。那么，想象力的这种局限又如何同道德缺陷关联到一起呢？它是违背了某种道德铁则，还是玷污了某种道德情感呢？在哈罗德看来，二者兼而有之。事实上，任何一个社会中都存在一些根深蒂固、积淀已久的惯例性语境，而这个语境构成了一众想象性活动所依附和发生的场域。换言之，任何想象性活动都不得不顾及自身同特定语境之间的适配程度。在美国的社会历史语境下，“作为强势群体的白种人，曾对作为弱势群体的黑种人有过长期的压榨和剥削的历史，而这段历史在事实层面上也给黑种人带来了确实的经济、社会损害。基于此，斯泰隆关于特纳的虚构性想象对于黑种人而言便显得不够尊重，甚至有鄙夷后者之嫌”㉑。毕竟，作为一位白人农场主的后裔，斯泰隆毫无关于黑奴生活的直接体验，他所创构出的黑奴形象如何能恰当而保真地同历史上的黑奴相契合？倘如无法满足这重关于准确性的要求，那对于黑人读者的历史情感而言便不亚于一种冒犯。读者甚至有理由思忖，这位白人作家征用这样的审美想象进行叙述，其动机究竟是反思先祖们的罪孽行径，还是戏谑黑种人的悲惨遭遇呢？

依循这个逻辑，想象性活动的准确性便同伦理道德维度接轨了。哈罗德据此强调：“想象主体与想象对象之间的关联对于这次想象性活动是否具有伤害性至关重要。”㉒因为这二者间关联的程度直接影响到想象的准确程度，而这准确程度又时常与伦理方面的考量搭界。他甚至还宣称，我们的行为必须符合自身的能力方才算是合乎伦理的，而“实施那种超乎自身能力的事情乃是一种错误的行径”㉓。由此可见，哈罗德所谓的想象性限制，与其说出现在实践层面，倒不如说位于道德层面。毕竟，这种实践意义上的限制归根结底是源自道德向度上的考虑。

其次，哈罗德坚信，审美想象若要获得他人的称道和尊重，想象主体在确保基本的准确性之余，还要注意审视自身的想象动机，以规避一些潜在的道德审查风险。在他看来，虚构性想象动机在道德层面上有着明显的高下之别，而具有道德缺陷的想象动机并不鲜见。根据他的划分，一切沾染着实用性考虑的想象动机皆在此列，因为这样的想象动机会促使想象主体仅仅将其想象对象视为手段而非目的。这样的动机对于其想象对象而言有无礼之嫌。

照此说来，一种合乎道德的虚构性想象动机，“便是如其本然地对待想象对象，而非仅仅将其当作一个手段”，进而言之，“只要想象主体在介入那个虚构世界时，将意识聚焦于存在于此岸世界中的那个想象对象而不是如何将之带入彼岸现实世界，那么，他对待这个虚构形象的方式便没有冒犯之虞了”㉔。哈罗德的这个观点显然颇受康德道德哲学的启发。我们知道，在《道德形而上学的奠基》中，康德曾为道德实践赋予如下律令：“实践的命令式将是这样的：你要如此行动，即无论是你的人格中的人性，还是其他任何一个人的人格中的人性，你在任何时候都同时当作目的，绝不仅仅当作手段来使用。”㉕而在《实践理性批判》中，康德的规定更加直截了当，他宣称：“人是生活在目的的王国中。人是自身目的，不是工具。人是自己立法自己遵守的自由人。人也是自然的立法者。”㉖如果说康德的主张针对的乃是现实生活中的人类主体，那么哈罗德显然进一步延展开来，将这种以主体性为主导的伦理约束运用到了虚构世界。

他以列昂·卡门（Leon Carmen）为例。卡门的代表作《我的甜蜜时光》（My Own Sweet Times）曾被视为当代澳洲土著文学的代表，而它的知名度竟来自于一个啼笑皆非的事实：作为男性作家的卡门，在该书中却署以“旺达·库尔玛瑞亚”（Wanda Kool⁃matrie）这样一个女性名字，并以这样一个土著女性的视角和口吻结构全篇。显然，卡门的文学叙述建基于大量的审美想象，而这一想象动机却遭到哈罗德的指责。因为后者从一篇记实录中得知，卡门做出如此虚构的缘由，除却争名逐利，还在于以恶搞的方式撼动文学世界的惯例㉗。这无疑是将审美想象之对象作为工具来征用，而非作为目的加以原汁原味的映射与还原。哈罗德甚至认为，即便某些文学创作中的审美想象包含一种“跟教育相关的，希冀着了解其他时代、文化和他者的欲求”㉘，但这一动机的实用性指归决定了，想象对象同样面临着被误用或阉割的风险，故而它们在道德层面上也绝非无懈可击。

事实上，哈罗德对于想象动机的划分依据并不繁杂，那便是，想象主体究竟将动机置于想象对象本体之中还是该对象之外的世界。本文将这两种动机称为内置动机与外置动机。前者聚力于虚构性想象内部，以想象对象为其想象性行为的核心与终极目的，对其进行如其本然的观审；后者则将想象对象和虚构性想象一并视作手段，而这种手段又将服务于外部世界中那些林林总总的实用性目的。其实，哈罗德对于想象力所设置的这两条规定可以用他自己的一句话来作结：

作者在虚构性想象中有着一种道德责任，即对于他们构筑的人要表现出尊重……即便是虚构人物也应当得到我们足够的尊重，毕竟，他们同现实中的人是这般近似。㉙

不论是对想象性行为之准确性的要求，还是对内置想象动机的强调，其核心都汇聚一端，即想象主体应当对于其想象对象表示出应有的尊重。

要而言之，哈罗德力主将虚构性想象和想象对象当作目的而非手段。他的这道关于想象力的伦理宣言固然掷地有声，但在逻辑推导和实践操作环节上都是矛盾重重。这矛盾主要根植于这样一个关于审美想象的元问题：虚构性想象力和想象主体相比，究竟谁才是真正的目的。按照康德的规定，答案毫无疑问是后者。倘若康德是对的，那一切有益于作为目的之主体的行为皆合乎伦理法则。基于此，哈罗德关于想象动机之伦理恰当性的命题便岌岌可危了。很多虚构性想象的指归乃是想象主体的某些实际方面的需求与欲望，例如借助一次审美想象来获取片刻的身心舒畅，抑或是得到某些认知方面的提升。在这些情形中，想象性活动和想象对象无一例外地充当着手段，而想象主体，亦即作为主体的人才是这手段背后的目的所在。一旦我们根据哈罗德的观点而拒斥这些虚构性想象，那么想象主体的这些诉求便很难达成，进而他们也就丧失了作为目的所应有的待遇。

退一步说，假使康德是错的，那哈罗德又如何证明，作为主体心理现象之一的想象活动足以压倒作为整体的主体的人，进而成为目的性的存在呢？哈罗德留下的这个症结，究其根本，在于过分重视审美想象力的伦理限度这个问题，继而将审美想象力与其他主体活动孤立开来，以至于割裂了它们在整体意义上的存在与联系。但即便如此，本文依旧主张应当正视哈罗德对于审美想象力所提出的两处规定，即准确性与真诚性。一来，该规定对于想象力这种向来无拘无束的心理机能以适当约束；二来，该规定也规避了“极端有限说”对于想象力之伦理边界的过度收缩。

三、适度无限说

类似于哈罗德，布兰登·库克（Brandon Cooke）也格外强调“虚构性想象”（fic⁃tive imagining）。不同之处在于，后者将这种想象范式同一般性想象㉚（imagining）分隔开来，并以此作为论证审美想象可以适当无涉伦理道德的逻辑起点。在审美想象力的伦理限度这个命题上，库克直言不讳地反对高特、斯马茨、哈罗德等人的“有限说”，转而声称：

即使我们承认，有时我们去想象一个X，并从对这个X的想象中获得愉悦，这种行为在道德上有误，但我们不能由此推论出，这种情况同样适用于虚构性想象。仅当一些虚构性想象被用以在现实世界中催生一些违背道德的信条和价值时，它本身才存在道德问题。㉛

换言之，库克认为，在虚构性想象中，就想象主体而言，其实根本不存在什么道德禁忌，他们享有宽泛自由的想象权利。倘若说要有所规约，那这规约的对象也应该是虚构作品及其作者的不良动机。据此，本文将这种观点界定为“适度无限说”。

在库克那里，“虚构性想象”首先被排除于一般意义上的想象性活动之外，被设为一种想象力的特殊次级范畴㉜。要澄清库克关于审美想象力之伦理限度的看法，重点应落在理解和归纳他对于虚构性想象和一般性想象所做的两重区别。

其一，是适用范围和发生语境的不同。根据库克的看法，一般性想象更为常见，并不过多依赖于某些特定的事件、背景，而虚构性想象则主要以文艺活动作为发生场域。一方面，同样一个想象对象X在日常生活中的现实样态必然有别于它在文艺作品中的虚拟面貌，而虚构性想象所要关注的，有且只有后者。正如库克的见解，在体验小说、电影乃至电子游戏等时，我们的审美想象力仅仅是被那些虚构作品所给定的“事实”所激发㉝。这无异于宣称，在虚构性想象中，我们完全不必理睬或是深究那些文艺形象在现实世界中到底是什么模样。另一方面，一旦介入虚构性想象内部，我们就会被一众艺术化的“媒介”所缠绕。这些“媒介”在库克看来包括隐喻的插入、意象的置换、对于寻常事物的聚集等，简单说来，都是些在文艺创作中较为普遍却并不常见于日常生活的审美手段㉞。不难看出，库克的潜台词在于，这些审美手段在想象性活动中具有提示功用。凭借它们的引导，想象主体可以迅速乃至瞬间意识到，自己正在经验的乃是一个足够虚幻的世界，即便其中的不少内容与现实生活非常相似。质言之，库克的上述观点可以改写为：主体在文艺活动中被触发的虚构性想象有别于日常生活中的一般性想象。前者不必背负什么道德责任，纵然其中存在一些有悖于伦理规范之处，也不该被禁止或取消。

其二，也是更为重要的一点，就是是否在想象过程中采取“虚构性立场”。库克坚信，“虚构性立场”的存在与否乃是区隔虚构性想象和一般性想象的关键。这种“虚构性立场”的核心要旨被库克规定为两点。首先，持有该立场意味着，“我们要使自己相信某种话语行为乃是有效的，即便我们明知这种有效性并不存在”㉟。这就全然有别于一般性想象的立场了。在后者那里，即便我们不太计较想象对象的真伪，但它到底还是同一些我们既有的信念和态度相关，甚至还可能令一些信条得到证实㊱。虚构性想象则不同，它主张将这些带有现实考量的要素统统打上括号，悬而不论。换言之，只要介入虚构性想象，我们就要暂且按下一切关于现实的信念与态度。纵然一部虚构作品所显现出的某些对象与其现实对应物之间确有偏差，甚至完全有悖于我们对它们的通常体认，虚构性想象活动也不应受到这些客观因素的干扰。其次，不可从虚构性内容中推测出关于作者的、同文本不相干的信息。诚然，在一般性的艺术鉴赏活动中，我们惯于将文本同艺术家并列，且由此延伸出些许关联。但库克相信，这一点并不被虚构性想象所许可，或者说，能够激发虚构性想象的文艺作品根本不需要欣赏者去挖空心思地揣摩艺术家的意图或构想㊲。

我们或许可以这般概述上面两项规定：搁置真实信念、拒绝无关推断。简言之，在虚构性想象活动中，文艺作品告知和透露给我们的便是事实，无论这桩事实与现实真实之间距离几何；同时，我们的审美想象也只能恪守在文本的疆域内，而不得溢出分毫，更不可由此介入到对于艺术家的审度中。不难见出，虚构性想象一旦这样被限定下来，它与现实世界之间的隔阂也就更加突出了：一般性的想象已然包含了一种跨越时空界线的虚拟性，乃是一种由此及彼、从无生有的创造性感性活动，但纵然如此，它到底还是同现实世界有千丝万缕的干系。而虚构性想象既无视现实信念，也不管真实作者，它需要的只是审美主体虚构性地介入想象对象而已，这就不啻于彻底将其阻遏在现实世界之外。既然同现实世界之间不存在什么沟通和交互的渠道，那么虚构性想象本身自然也就无所谓道德或是不道德了。

总结起来，库克的核心观点大致类同于唯美主义所标举的“自律”说，只不过后者将“形式”作为前缀，而前者则以“想象”充当主词。库克的基本策略为多发于文艺活动中的虚构性想象颁布了一道“免死金牌”，使其在这个领域内得以充分享有自主权，且不必思忖该行为会对外部世界施加什么伦理影响。可以说，这种做法一定程度上契合着审美活动的主体性特质，为特定语境下的审美想象预留了足量的施展空间，悬搁了不少由道德理性所衍生出的精神层面的约束。这种带有乌托邦意味的观点无疑朝向“自由王国”更近了一步。然而，在库克的阐释进路中，依旧存在两个难以被忽略的盲点。

首先，他疏于说明虚构性想象与日常生活之间的确切区隔。如前所述，在库克的论证手段中，很重要的一项便是宣称虚构性想象与一般性想象的差异。后者虽有别于理性活动，但总归不能全然屏蔽与现实相关的诸如是非正误等问题。换言之，一般性想象与日常生活之间的界限并没有那么分明。而虚构性想象则不然，它以“自律”的名义统辖着一方天地，且在这个范围内有权无视信念、态度等现实性伦理要素。这样说来，虚构性想象只需为文艺创作、鉴赏等审美活动负责，而不必同鲜活的日常生活发生太多的纠葛。但库克的论证症结恰恰出现于此，由于他不曾澄清虚构性想象和现实世界之间的“楚河汉界”，因此他就无从确认前者中的某些内容不会在后者那里酿出什么伦理道德方面的后果。这就好比当一位读者面对《索多玛120天》中那些荒淫无度、秽乱不堪的文学描写时，其虚构性想象究竟会不会溢出和跨越那个合理而有限的界域，进而对该读者在现实情境中的道德认知尤其是两性伦理观造成负面影响？很显然，库克的论证并未剔除这重潜伏于审美机制下的伦理风险。从这个意义上讲，库克仅仅证明了虚构性想象与一般性想象之间有所出入，但这并不能构成虚构性想象在伦理规范和道德律令面前为所欲为的理由。他无力将虚构性想象中那些背德的内容全然同现实世界剥离开来。在日常生活内部，这些内容似乎无孔不入，随时有可能进行渗透和侵扰。

其次，他未曾揭示，文艺作品中的虚构内容对于主体在道德维度上的“引诱”尺度为何。依库克所见，当文艺作品触发审美主体之虚构性想象时，其中的道德缺陷不得具有煽动性，即不能诱使审美主体将之外化到日常生活中。如果将这重限定纳入文艺伦理批评的话语体系中，它无疑可以算作是关于文艺创作的一条道德规约。但问题在于，到底怎样程度的道德缺陷会引发后续的情形——促使主体将其运用到现实世界与日常实践中。无论高特还是斯马茨，他们之所以禁止审美想象触犯道德禁忌，正是因为担心这种虚构性的行为会干扰和妨碍其现实性的态度。换言之，在他们那里，似乎所有文艺作品中的道德缺陷都会经由想象力这一中介被带入日常世界。库克的这一规定实质上恰好同“极端有限说”的主流论调相悖而峙，他相信，并非一切有违道德规范的虚构内容都会构成现实性的伦理隐患。可惜的是，他终归未能澄清，文艺作品中的道德缺陷在纯粹的“描绘”和有意的“怂恿”之间的临界点究竟在哪里，故而也就无法真正地说服论敌们接纳“适度无限说”。

结 语

总体而言，“审美想象力的伦理限度”这个问题突破了纯粹学术的范畴，而不啻为一个现实质询。毕竟，审美想象虽未局限于文艺之隅，却总是同文艺现实相生相伴，面对良莠不齐、纷繁驳杂的文艺格局，无论是艺术家还是欣赏者，在其审美想象活动中都难以回避伦理考量和道德责任。上述三个立场虽不尽相同，且各有学理上的缺失，但总归也内蕴了贴近现实、契合生活的品格。稍显遗憾的是，相关言说依旧采取了传统哲学美学的形上思辨模式，疏于在实证分析的层面上着力，致使这个同心理学、神经科学不乏关联的问题缺少了些许“科学”印痕。这也在某种意义上导致相关研究最终发生分野，难以趋于一致。

当然，我们或许不得不承认，针对审美想象力这一问题，即便征用了实证主义的范式，也很难推导出一个足够令人信服的结论。毕竟，主体的心意状态总是因人而异且变动不居的，捕捉其静态规律、稳定图式的工作自当十分艰辛，加之数据自身的片面性和限制性，纵然竭力采集足够多的样本用以分析，恐怕仍难以遂愿。因此，传统的美学研究路径在这个问题上似乎尚有其立足之地。其实，这种思辨工作的理论价值，并不拘囿于提出一个明确的观点，而在于启迪我们重审一个惯常被忽视的重要问题：作为美学概念的想象力同伦理道德界域的关系。循着上述三种立场，并结合当代英美文艺伦理研究的相关成果，我们可以从宏观上得出以下初步结论：

其一，审美想象与伦理道德是实然相关的。如上所说，不少美学家业已发现，审美经验中时常掺杂着一些道德判断，而这些道德判断又往往会反过来干预审美活动的质量，尤其是当审美对象中包含着有悖于日常道德情感的内容时。这就接近文章最初所说的“想象性抗拒”现象。更重要的是，即便审美活动与世俗生活之间委实有着一定的疏离，甚至常被割裂为两个领地，但这两个领地中的行为主体却是同一的，只是有时处于审美状态下，有时则复归理性思维而已。其二，这种伦理相关的作用形式总体来看具有不确定性。诚然，持“有限说”的学者们向来忧惧于背德的审美想象对于现实世界的危害，但我们也需要明确，这种危害更多只是潜在的。一方面，我们几乎无从证实，究竟哪些恶性行为根源于不当的审美想象活动；另一方面，审美想象与现实世界之间未必是正相关的关系。正如马修·凯尔兰（Matthew Kieran）所宣称的，某些看似震荡着我们道德神经的审美对象，其实反过来强化了我们的道德认知㊳。其三，为审美想象进行伦理判断的依据，在于虚构和现实的分野。高特、哈罗德等人之所以要警惕审美想象的副作用，正是考虑到它同现实生活之间若即若离的关联；而库克为审美想象做出适度辩护的根由，也在于它一定程度上停留在虚构空间里。

事实上，替审美想象力寻觅伦理限度的做法，还在某种意义上松解了过往美学研究中“想象”和“思维”的二元对立，并凸显了审美想象的本体特质。这也是英美相关研究的又一重理论价值。众所周知，自柏拉图以降的很长时间内，想象性活动或被当作是对原初性存在物的仿拟、摹写，或被视为超越恒常在场的非理性企图，其地位总归不可与“思维”同日而语。但20世纪以来，这种状况又显现出些许反转的迹象。想象替我们存在的世界“去蔽”和“敞亮”，为我们拓展一切可能之物的疆界，使我们能够伸展到自身之外，而思维反倒局限和束缚了主体的认知㊴。

道德思维无疑是思维活动的重要构成。当理论家以道德底线思维作为标尺来衡量审美想象力的界限时，我们也得以重新发现，思维与想象之间其实本就彼此交错，不必非要区分孰主孰从。一方面，审美想象并非一方无所制约的飞地。道德思维总是居于其周遭，对其进行监控和指导，这也可以解释高特等理论家们缘何以日常生活的标准为审美想象规定伦理限度。另一方面，审美想象也不会甘于匍匐在道德思维的框架之下，而总是试图突破其边沿，呈现出有别于世俗考量的一面，这便是库克以虚构的名义将审美想象从道德审查中“救赎”出来的深层机理。

扩言之，在当代英美美学和文艺伦理研究的总体格局中，廓清审美想象力的伦理限度也具有一定的承启意义。一来，它可以更加令人信服地解释主体在审美活动中因道德情感受损而心生不悦的现象，并通过确证审美想象力与道德思维之间的互渗关系，为我们研究审美想象力的道德功用提供逻辑上的凭依；再者，当我们进行伦理批评，尤其是对文艺叙事的伦理价值、审美价值等要素做出分析和判断之时，为审美想象力所预设的伦理限度无疑也可充当一项重要的参照和理据。

① 需要指出的是，本文所说的“审美想象力”，大致被限定在虚构性文艺作品这个范围内，因此，这种想象力并非一般意义上的普通想象力，而很多学者更习惯于使用“虚构性想象”（fictive imagination）这个说法。事实上，审美想象同虚构性想象之间虽不完全同一，但也有诸多关联：一方面，虚构作品乃是审美想象的主要对象或审美想象的主要发生场所，相关论文在提及虚构性想象时也是打着审美活动的名义；另一方面，虚构性想象的主要功用和特征又多与审美想象重合。基于此，下文可能会出现“审美想象”与“虚构性想象”交替使用的现象，这里提前做出说明。

② Cf. Aaron Meskin and Jonathan M. Weinberg,“Imagination Unblocked”, in Elisabeth Schellekens and Peter Goldie (eds.),The Aesthetic Mind: Philosophy and Psychology,New York: Oxford University Press, 2011, p. 240;Brian Weatherson,“Morality, Fiction, and Possibility”,Philosophers’Imprint,Vol. 4, No. 3 (2004): 1-27; Tamar Szabó Gendler,“The Puzzle of Imaginative Resistance”,The Journal of Philosophy,Vol.97,No.2 (2000):55-81.

③ 本文对于这三种立场的划分和命名，主要仿照了英美学者对于“审美价值与伦理价值之关系”的流派划分方式，即“适度道德主义”“极端道德主义”“适度自律主义”。Cf. Noël Carroll,“Moderate Moralism”,British Journal of Aesthetics,Vol. 36, No. 3 (1996): 223-238; Berys Gaut,Art, Emotion and Ethics,New York: Ox⁃ford University Press, 2007, pp. 67-82; James Anderson and Jeffrey Dean,“Moderate Autonomism”,British Jour⁃nal of Aesthetics,Vol. 38, No. 2 (1998): 150-166; Alessandro Giovannelli,“The Ethical Criticism of Art: A New Mapping of the Territory”,Philosophia,Vol.35,No.2 (2007):117-127.

④⑤⑥⑦⑧ Berys Gaut,“The Ethical Criticism of Art”, in Jerrold Levinson (eds.),Aesthetics and Ethics: Essays at the Intersection,New York:Cambridge University Press,1998,p.187,p.187,p.187,p.187,p.187.

⑨ Cf.Ronald de Sousa,The Rationality of Emotion,Cambridge,MA:MIT Press,1987,p.290.

⑩ Cf. Richard Moran,“The Expression of Feeling in Imagination”,The Philosophical Review,Vol. 103, No. 1(1994):100.

⑪⑫⑬ ⑭ ⑮ ⑯ Aaron Smuts,“The Ethics of Singing Along: The Case of‘Mind of a Lunatic’”,The Journal of Aes⁃thetics and Art Criticism,Vol.71,No.1 (2013):121,123,123,121,126,126.

⑰⑱ ⑲ ⑳ ㉑ ㉒ ㉓ ㉔ ㉗ ㉘ ㉙ James Harold,“Flexing the Imagination”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.61,No.3(2003):250,247,250,250,251,250,250,253,252,252-253,252.

㉕ 伊曼努尔·康德：《康德著作全集》第4卷，李秋零译，中国人民大学出版社2005年版，第437页。

㉖ 伊曼努尔·康德：《实践理性批判》，韩水法译，商务印书馆2003年版，第95页。

㉚ 库克并未将这种司空见惯的想象力命名为general imagining。本文为了更好地区别“虚构性想象”，特将前者称为“一般性想象”。

㉛㉜ ㉝ ㉞ ㉟ ㊱ ㊲ Brandon Cooke,“Ethics and Fictive Imagining”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol. 72,No.3 (2014):317,319,323,323-324,318-319,324,319.

㊳ Cf. Matthew Kieran,“Forbidden Knowledge: The Challenge of Immoralism”, in José Luis Bermúdez and Sebas⁃tian Gardner(eds.),Art and Morality,London:Routledge,2003,p.73.

㊴ 参见张世英：《新哲学讲演录》，广西师范大学出版社2004年版，第85—88页。