态度论、经验论还是趣味论？——乔治·迪基对“何谓审美”问题的探索

黄应全

在《艺术与审美：一种体制论分析》的序言中，乔治·迪基谈到他反对所谓的“审美态度论”的缘起。1956年，当他开设美学课的时候，他假定心理距离甚至整个审美态度是我们对艺术和自然进行审美欣赏时必备的成分和基础。当时英美学界的美学导论教材也几乎都是以审美态度与道德、科学、经济等实用态度的对立为开篇，可见相信审美态度的存在是当时被广泛接受的观点。后来，迪基以比尔斯利《美学：批评哲学中的诸问题》为教材，这本书完全撇开了审美态度，把美学规定为元批评，但迪基此时仍然信奉审美态度论。大约在1961年，他使用一本关于审美态度的教材上课，到了期中的时候，他“莫名地感觉到，审美态度的理路在根本上是错误的”①。理论家对理论路径的选择其实不一定是理性的。也许正是这次顿悟决定了迪基对“何谓审美”问题的基本看法。

一

从《审美态度的神话》这篇文章出发，迪基开始了消解审美态度论的旅程。在该文中，迪基开门见山地说，他把审美态度视为一种神话。按照吉尔伯特·赖尔的说法，神话还是新东西的时候，常常会做很多理论方面的益事。审美态度这种神话如斯托尔尼兹所说，“在帮助它们摆脱对美及其相关概念的单纯关注方面，对美学和批评曾经是有价值的”，这从审美态度论的口号“任何东西都可以成为审美态度的对象”就能看出，但“这个特殊方面已经不再有用了，而且实际上正在误导美学理论”②。迪基将爱德华·布洛的心理距离说和杰罗米·斯托尔尼兹的无功利注意说③视为审美态度论的两大代表。他把布洛的心理距离说称为强化版的审美态度论，此说把“距离”（distance）用作动词，指一种要么构成审美态度、要么作为审美态度必要条件的行为动作，会使用“它距离化了（或没有距离化）戏剧”之类的句子。后来在《艺术与审美：一种体制论分析》一书中，迪基说，布洛认为距离化是对美的与单纯令人愉快的进行区分的标准，距离化可以把单纯令人愉快的转变为美的。布洛的观点看似是强化版审美态度论，实际上是一种弱化版审美态度论，因为他只把距离化视为欣赏对象所具性质的必要条件，而这种对象性质本身是独立于距离化的④。迪基认为，斯托尔尼兹和维瓦斯的无功利注意说也属于弱化版审美态度论，其核心术语是用作副词或形容词的“无功利”（disinterested），它关注的不是距离化这种特殊行为，而是一种采取了特定方式（无功利）的普通行为，即“注意”（attending）。迪基说，这两种学说的区别可能并不像他所说的那样大，但用语的不同使二者适合分开讨论。

关于心理距离说，迪基在《审美态度的神话》中先介绍了布洛学说支持者希拉·道森的观点，在审美的时候存在一种可能是刻意做出的行为类型，即“距离化”，并由此产生“被距离化”（being distanced）这一意识状态。迪基说：“问题是：存在一种由‘距离化’所指称的行为或由‘被距离化’所指称的意识状态吗？”⑤迪基的回答是否定的：根本不存在。他说，当幕布拉开，或者我们走向一幅画、观看晚霞的时候，难道我们是被对象的美所吸引，被一种距离化行为推挡开来，从而被引入一种被距离化状态之中了吗？迪基说，他没有理由怀疑自己在这方面属于例外。信奉心理距离说的理论家可能会说，你难道没有在看戏的时候忘记噪音和瞄准器、在看画的时候对墙上的斑点视而不见吗？迪基说，当然是的。但是，如果距离化或处于被距离化状态就等于注意力集中的话，为什么还要引入这些新术语并且谈论某种新行为和新心态呢？心理距离说的理论家可能会进一步说，你难道没有真地让戏剧（绘画、晚霞）出离了日常实用兴趣吗？迪基说，如果我的注意力没有放在戏剧上，而是在想着我妻子，或对工作人员想要挪动那幅风景画感到好奇，那么提出上述问题就是非常古怪的，为什么不直接问我注意力是否集中呢？至于道森所说嫉妒的丈夫离《奥赛罗》距离太近，而沉迷于舞台技术研究的人员离《奥赛罗》太远，“这正好是描述两种不同注意力分散情形的技术性和误导性的方式”⑥。在这两种情况下，注意力虽然是集中的，但都未集中到戏剧上，因而也属于注意力分散的情形。迪基断言，根本不需要引入“距离太远”和“距离太近”这样的术语来描述这种普通的注意力分散情形，它们只会让我们去追逐一种幽灵式的行为和心态。

迪基的抨击使心理距离说在西方美学界受到极大怀疑，很多当代西方学者都认可迪基的说法，认为心理距离是莫须有的东西。由于朱光潜的引介和阐发，心理距离说可谓中国美学界最熟悉也最认可的西方美学理论之一。所以，心理距离说是否成立，对中国美学界而言是一个重要问题。要讨论这个问题，有必要详细了解迪基是如何消解心理距离说的。不难发现，迪基在《审美态度的神话》中所做的批评有一个缺点，即它并不是直接针对布洛，而是以道森为替身。道森的某些说法给了迪基抨击心理距离说的正当理由。最典型的莫过于道森举的《彼得·潘》的例子，当“彼得”（实为扮演彼得的演员）直接跳出戏剧，对看戏的孩子们说“你们相信仙女吗？……如果相信，就鼓掌吧”，此时就是失去距离的最恐怖的时刻，大多数孩子会跳出戏剧，不少孩子还会号啕大哭，因为魔法消失了。她还认为，这就像“李尔王”（实为扮演李尔王的演员）离开考狄利娅，走到舞台前面说“那些觉得她爱我的成年人，大声喊‘是的’”⑦。

对此，迪基说，道森所设想的孩子们的反应完全是错误的。比如苏珊·朗格曾回忆，自己小时候看《彼得·潘》到这里时，的确由于幻觉消失而感到非常痛苦，但绝大多数孩子鼓掌大笑且非常享受。迪基说，彼得·潘要求鼓掌的段落实为该剧的高潮部分，孩子们会做出非常热情的反应。剧作家给了孩子们在那一刻成为剧中演员的机会。孩子们不会失去被距离化状态，因为他们从未处在这种状态中。迪基还认为，道森拿《李尔王》做类比也是错误的。因为《李尔王》与《彼得·潘》是两种不同类型的戏剧，有些戏剧允许演员直接对观众说话，有些则不允许。直接向观众说话的戏剧的确有点不同寻常，但不同寻常并不必然是坏的，试图为戏剧设定某种固定规则是毫无意义的。不难发现，面对道森，迪基对心理距离说的否定显得非常有说服力。就《彼得·潘》的例子而言，不要说布莱希特式戏剧和阿尔托式戏剧，就连传统西方喜剧都可以作为证据，表明迪基所说的比道森的观点更符合事实。但是，道森是错的，并不等于布洛也是错的。艾伦·凯斯比尔就认为迪基没有充分理解布洛的观点⑧，迪基因此还写了一篇辩白性质的文章⑨。

或许是意识到了这一点，在《艺术与审美：一种体制论分析》中，迪基对心理距离说的批评转向了布洛本人的言论。布洛虽然宣称距离化行为包含否定性方面（阻断实用态度）和肯定性方面（确立新的基础），但他谈到的主要是否定性方面。迪基批评布洛的一个次要方面是，布洛的例子都是偏于危险状况，“而绝大多数欣赏自然和艺术的状况都不是危险状况”⑩。通常情况下，我们无论看戏、看画还是看风景，都没有需要克服的行为冲动。布洛用危险状况作例子，就如叔本华在谈崇高时所做的那样，容易让人误以为距离化或处于被距离化状态是审美的必要条件。迪基重申，根本不存在距离化行为或被距离化状态。

迪基此时不仅用注意力集中与否来解释布洛所谓“失去距离”（“距离太远”和“距离太近”）的现象，更重要的是，他还诉诸“体制性惯例”（institutional conven⁃tions）。像布洛所举的嫉妒的丈夫，或人们常举的攻击性观众的例子（跳上舞台英雄救美），表明的不是审美距离的存在，而是当事人注意力没有集中在戏剧上，或存在戏剧惯例，抑或二者兼而有之。一个人受自己嫉妒情绪的干扰，不能像普通观众一样看《奥赛罗》，是因为他注意力分散（沉迷于思考妻子的所作所为）；一个人跳到舞台上痛打坏蛋、拯救女主角，是因为他忘记了这种类型戏剧的非参与惯例，未能保持戏剧观众的常态，陷入短暂的神经错乱。

迪基认为，观众在看戏时从头到尾都知道“舞台只是舞台、戏剧只是戏剧”⑪。他再次引用道森谈《彼得·潘》的例子，说明一切只关乎体制性规则，即“惯例”。大多数传统戏剧有一条潜在规则，观众不能参与戏剧去和演员互动，他称之为“观众非参与惯例”，而《彼得·潘》属于较新的戏剧，它打破这一规则，服从于一种新的规则。道森不理解这一点，错误地以为彼得·潘扮演者直接对孩子们说话是失去距离的例子。由于道森的确犯了错误，所以迪基以她为靶子证明自己的观点显得格外正确。迪基还不止一次举例中国传统戏剧在演出中间允许道具员出现在舞台上，而西方传统戏剧不允许⑫，以此一方面说明惯例的存在，另一方面说明惯例不等于定律，惯例只是习惯性规则，不是不可更改的定律。

迪基对心理距离说的批评赢得了很多西方学者的赞同，但也有例外。比如，丹托认为心理距离说很容易得出有问题的结论，即艺术作品只有作为审美对象而非实用对象才最恰当，并且肯定迪基关于欣赏艺术时很多是惯例问题而非态度问题的看法，但他认为“心理距离概念中还是存在某种东西的”。丹托说：“当所涉对象首先不是艺术作品，而是在规定着实用世界的利害关系网络中扮演某个角色的东西时，这种看法明显说到了某些东西。总是存在一种可能，那就是把实用性悬置起来，往后站，以一种疏离的眼光看待对象，观看它的形状和颜色，就它本身所是享受和欣赏它，去除一切功利的考虑。”⑬丹托还举了一些非常明显的例子来说明审美态度乃至心理距离的真实存在。比如，对某些现实采取审美态度或保持心理距离是错误的和不人道的，如把一场暴乱中警察棒打示威者看成芭蕾舞，把飞机扔下的炸弹的爆炸看成神秘的菊花之类。丹托的这种说法不仅表明心理距离并不像迪基所说的那样纯属子虚乌有，更表明审美态度论不是迪基所说的“神话”。丹托的观点揭示出迪基对心理距离说乃至整个审美态度论的批评存在根本缺陷。心理距离是否真的不存在，心理距离问题是否只关乎注意力的集中，心理距离与惯例是否真的不能共存（难道不能把某些惯例理解为正好是为了确保恰当的距离吗），这些问题都是可以继续讨论的。

二

再来说迪基对斯托尔尼兹的批评。斯托尔尼兹和维瓦斯是严格意义上的审美态度论者。迪基所谓“审美态度”是广义的，而斯托尔尼兹和维瓦斯才是美学史上明确且直接地标榜自己的理论为审美态度论的学者。斯托尔尼兹把“审美态度”定义为：“只为自身目的，对无论什么意识对象做无功利的和同情的注意和静观。”⑭这个定义主要包括“无功利”和“同情”两项，但在《审美态度的神话》中，迪基完全无视“同情”，只抓住“无功利”进行了批判。对于审美行为的正面主张，与批评心理距离说时一样，他主张，在审美欣赏中发生的一切都只是注意力集中或分散的问题。他正确地指出，斯托尔尼兹的“无功利”是指“无外在目的”，即“以本身为目的”。有无功利当然是就动机或意图而言，因而斯托尔尼兹的无功利性假定了人类行为有出于内在动机或意图和出于外在目的或意图的区分。但迪基几乎立即把这种区分说成是两种注意方式，即无功利的注意与功利的注意的区分，然后断言这种区分是虚假的。他首先以听音乐为例。假定琼斯和史密斯都去听同一首乐曲，琼斯是为了明天考试时能更好地分析和描述该乐曲，史密斯却只为听该乐曲本身。迪基说：“但这并不意味着琼斯的听与史密斯的听有什么不同。”⑮可能两人都很喜欢该乐曲，也可能两人都觉得它枯燥乏味，其中一人或两人注意力可能出现不集中。但最重要的是要明白，一个人的动机或意图（无论是内在的还是外在的）与他的行为（如听音乐）是不同的。只存在一种听音乐（即注意音乐）的方式，虽然听的过程中可能出现注意力或多或少的分散，或存在各种不同的动机、意图和理由，以及各种注意力脱离音乐的方式⑯。

迪基觉得这样说还不够，还应该通过各种艺术门类继续证明这一点。他又先后举了绘画（琼斯看画时联想到他外祖母）、戏剧（编剧看彩排时琢磨如何修改）、文学（读者阅读小说时考虑其中叙述的历史是否真实）等方面存在外在目的的例子。尤其是文学方面，他特别加入了维瓦斯从文学角度谈到的所谓“及物性”与“不及物性”之分。经过一番详细驳难之后，迪基说：“总体说来，我的结论是，‘无功利性’或‘不及物性’不能恰当地用来指涉一种特殊的注意。‘无功利性’是用来表明某个行为有某种动机的语汇。因此，我们谈论（调查委员会）无功利的调查结果、（法官和陪审团）无功利的裁决，等等。去注意一个对象当然有它的动机，但注意本身并不是按照它的动机是否激发功利的或无功利的行为（如调查结果和法庭裁决可能的那样）而成其为功利性的或无功利性的，虽然注意也许或多或少是接近的。”⑰

在《艺术与审美：一种体制论分析》中，迪基在讨论狭义审美态度论的时候不再以斯托尔尼兹为主、维瓦斯为辅，而是把斯托尔尼兹和维瓦斯并列起来，认为斯托尔尼兹“无功利的注意说”适合某些情况（如为了写评论之类的外在目的），维瓦斯“不及物的领悟说”（intransitive apprehension）适合另一些情况（如看球赛时有关心哪支球队会赢的欲望）。不过，他还是把二人的理论合在一起，统称为“审美注意论”。其后，迪基的反驳思路与《审美态度的神话》没有实质区别，只是对例子做了一定的调整（如构设了只专注于看画的亚瑟、一看画就联想到父亲的扎卡里、为了明天考试听某首乐曲的马文的例子），其基本理由仍然是动机或意图存在功利与无功利之分，但注意本身不存在功利与无功利之分，只要是专注于观看同一幅画、倾听同一首乐曲、阅读同一首诗、观看同一部戏，带着外在目的还是内在目的都是一样的。同理，无论有没有外在目的，都可能发生不专注或注意力分散。因此，斯托尔尼兹和维瓦斯的理论是错误的。

传统审美态度论的确存在一个致命缺陷，即隔绝地理解审美行为，把审美行为视为孤零零的主体面对孤零零的对象，所以它遭到批判是理所当然的。但不能因此认为审美态度论本身就是错误的。比如，艾伦·戈德曼指出，有一点仍然是肯定的，即我们的日常知觉主要服务于实用行为，通常只会让我们注意对象那些不足以构成审美欣赏的方面，对艺术作品或别的对象本身保持专注也并非对他们进行审美欣赏的全部。科学家们可以专注于他们的实验数据，投资者可以专注于股票交易，棒球击球手可以专注于飞过来的投球，但这些情境通常都与审美无关⑱。这至少说明迪基诉诸注意力是否专注来批评审美态度论是有失偏颇的。

三

除了审美态度论，迪基还批评了门罗·比尔斯利的非审美态度论。比尔斯利的核心概念是“审美经验”，所以迪基批评的是比尔斯利的审美经验论。迪基说，“审美经验”一词被无数美学家们使用，但实际上它是模糊不清的。只有审美态度论赋予了它一种清晰的含义，即审美经验就是某人对某对象采取审美态度时对该对象的经验。由于他已证明审美态度论在根本上是错误的，因而讨论审美经验论就没有必要了。“在那些不依赖于审美态度概念的哲学家们中，门罗·比尔斯利是我所知道的唯一一个致力于细致而精确地建立一种审美经验理论的人。”⑲但迪基对比尔斯利就像他对斯托尔尼兹等人一样毫不客气，对比尔斯利早期和晚期的审美经验定义都坚决否定，这典型地体现在他的《比尔斯利幽灵般的审美经验》一文中。

在这篇文章中，迪基首先说，存在两种界定审美经验的方式，一是按照某种态度和注意的概念，二是“通过看画、听音乐等所产生的某种东西（即某种经验）”⑳，迪基把后者称为“审美经验的因果性观念”。他认为至少存在三种审美经验的因果性观念，即克莱夫·贝尔式、理查兹式和门罗·比尔斯利式。比尔斯利式是最晚出的，所以特别值得关注。比尔斯利追随理查兹和杜威，以一种很有意义的方式把审美经验视为审美对象所产生的效果，将其描述为具有三种共同特征：全神贯注于对象、相当程度的强烈性、统一性（即该经验是连贯的和完成的）。迪基这里对比尔斯利早期审美经验论的概括不太完备，漏掉了一个特征，即复杂性。不过对他的批评而言，这无关紧要，因为他并非要逐一批评比尔斯利提出的所有特征，而是集中批评他所归纳的第三个特征，即统一性。“于是，主要的问题是要弄清楚什么是一种连贯的和完备的经验，即统一的经验。”㉑

要理解迪基的批评，首先有必要了解迪基说到的experience一词的日常含义。expe⁃rience相当于“体验”或“经历”，强调结果的时候是“体验”，强调过程的时候是“经历”。比如，迪基所举的例子“It was a great experience”，既可译作“那是一次很棒的体验”，也可译作“那是一次很棒的经历”。现代汉语没有同时囊括这两个意思的词汇，学术界一般把它译作“经验”，虽然有点变味（它此时与“经验丰富”中的“经验”含义大不相同㉒），但已经算比较好的译法了。“经验”一词在英语中的基本含义为“亲身体验”或“亲身经历”，偏向主体感受。明白了这一点，就不难理解迪基批评比尔斯利的核心观点，说对象（尤其是艺术作品）具有连贯性和完备性勉强说得通，但说我们对对象的经验具有连贯性和完备性就很难成立了。比尔斯利在他的《美学：批评哲学诸问题》中认为，审美经验的对象具有复杂性、强烈性、统一性，审美经验本身也是如此。迪基虽然只针对统一性，但他的意思很清楚，说对象（艺术作品）具有这些特征似乎还问题不大，但要说对它的经验具有这些特征就很可疑了。

关于连贯性意义上的统一性，比尔斯利早期关于连贯性是这样界说的：“一件事导致另一件事。发展的连续性，没有空隙或死角。一种一切都遵循着天意的感觉，一种趋向高潮的能量有序积累，被呈现得淋漓尽致。”㉓迪基说，一定要注意比尔斯利这里提到的每样东西都是被知觉到的特征，比尔斯利称之为“在经验中对象的现象性呈现”㉔，而不是知觉特征所产生的效果。因此连贯性意义上的统一性在这里是缺乏基础的，可以争论的最多是审美对象，而非其相关物，即审美经验是否连贯。不过，在《比尔斯利幽灵般的审美经验》中，迪基没有具体批驳比尔斯利连贯性意义上的统一性，而是说只有在与被诓骗之类的经验做对比时，我们才会说自己或别人的经验是连贯的。到了《美学导论：一种分析理路》第十四章《门罗·比尔斯利的工具主义》，迪基正面批评了比尔斯利连贯性意义上的统一性。比尔斯利后期虽然放弃了完备性意义上的统一性，但仍坚持连贯性意义上的统一性。迪基基本思路与先前一样，比尔斯利说连贯性是界定审美对象的一种性质已经很勉强了，因为有连贯性不一定是审美对象，某些公认的审美对象又不具有连贯性，而比尔斯利还要说对象的连贯性必然在主体身上唤起另一种连贯性，即感受的连贯性，这就更站不住脚了。《哈姆雷特》这类经典艺术作品也许是连贯一致的，但我们在观看的过程中会出现各种各样的反应，姑且不说这些反应并不一定都是心理感受，即使就其所涉及的心理感受而言，它们也未必会是连贯一致的㉕。

关于完备性意义上的统一性，比尔斯利早期是这样界说的：“被经验内部的某些因素激发起来的冲动和预期又被经验内部的其他因素抵消或解决，从而获得并享受某种程度的平衡或目的性。”㉖迪基注意到这里不再是指对象，而是涉及对象所产生的效果，也就是说涉及了经验。这里的“冲动”和“预期”显然是对象引起的效果，冲动可以失去平衡然后恢复平衡，预期可以得到解决而达成一种与终结相关的目的性。比尔斯利并没有对平衡做出解释，只是在“注释与查询”的28-B部分引用了三个材料，迪基针对这三个材料逐个进行了反驳。比尔斯利的第一个材料是理查兹关于悲剧可以产生怜悯与同情之间的平衡的著名观点。迪基说，理查兹的平衡论根本不能拿来证明比尔斯利的平衡论，因为理查兹认为怜悯这种冲动是行动取向的，它会导致观众跳到舞台上去帮助李尔王之类的行为。理查兹认为之所以观众没有这样做，是因为恐惧冲动是反向的，它把观众拉回来乖乖坐在椅子上。迪基认为，理查兹这种平衡论本身就是错误的，因为是戏剧惯例决定了观众不能去帮助李尔王，除非他突然失去理智。比尔斯利的第二个材料是关于所谓“反讽态度的复杂性”的一个例子：“虽然我知道她在撒谎，但我真的相信她。”㉗比尔斯利也是想以此证明平衡的存在。迪基说，面对这句诗，我的体验可能先是不解，即不知道它的意思，随后是理解，即明白了它的意思，但这种理解方面的问题与冲动毫无关系，因为冲动是行动取向的，理解却不是。这句诗的反讽涉及的是“理解的壮举而非力量的平衡”㉘。比尔斯利的第三个材料是一个批评语句：“有时通过绘画的张力或音乐的解决而获得的超自然的稳定性和正确性。”㉙迪基说，我们能从绘画的张力中得到什么样的稳定性呢？什么样的冲动可以被唤起和被反平衡（即抵消）掉呢？只有在绘画中才能谈论各种成分之间的反平衡，才能谈论稳定、平衡之类。说绘画观众的经验是稳定的或平衡的是什么意思呢？只有在心烦和紧张之后平静下来，我们才会说我们感觉到稳定或平衡。迪基的意思很清楚：稳定和平衡不可能存在于绘画观众的经验中。

由于比尔斯利在界定完备性时谈及的不仅有冲动，还有预期，迪基也对预期是否可以具有统一性进行了考察。他认为，预期是对象（尤其是音乐、戏剧、小说等时间性艺术）在某一时刻的不完整性导致的，的确属于效果，即经验的范畴，预期的实现却不是，因为实现来自对象。预期的实现引发一种满足感，满足也确实属于经验。既然预期与满足都属于经验，我们当然可以说预期与满足构成一个过程，这个过程最终可能趋于某种完备状态，但问题是这种完备很难说是统一性意义上的完备。迪基认为，除非预期与满足的过程像音乐和绘画作品那样被编织成一种秩序，否则只有作品才可能具有完备性，预期与满足的过程是没有的。

迪基对完备性意义上的统一性的反驳极具说服力，比尔斯利最终也放弃了从完备性角度理解统一性的做法，只保留从连贯性角度理解统一性。当然，这也意味着比尔斯利并不完全认可迪基对他关于审美经验具有统一性观点的否定态度。比尔斯利早期杜威式的审美经验论认为审美经验具有复杂性、强烈性、统一性等特征，属于从量的角度而非质的方面界定审美经验，把审美经验理解为日常经验的高度集中和强化形式，这种思路本身就不符合我们关于审美行为的基本直觉。如果我看见天边的彩虹并觉得它太美了，这是一次极其简单的经验，谈不上复杂、强烈、统一，但如果你否认这是一种审美经验，那我只能认为是你的审美概念本身有问题。鉴于此，迪基对比尔斯利的批评看起来比他对布洛和斯托尔尼兹等人的批评要合理得多。

四

迪基对审美态度论和审美经验论的否定是否意味着他对“审美”（the aesthetic）本身的否定呢？从他在《美学导论：一种分析理路》中只把“审美”作为“趣味”之后的一个阶段来看，答案似乎是肯定的，他在后期越来越避免使用“审美”一词。不过，种种迹象表明，“何谓审美”一直是他思考的主要问题之一。我们也许应该说，迪基否定狭义的审美，但并未否定广义的审美。事实上，迪基一直在关注广义的审美。迪基自己也承认，《艺术与审美：一种体制论分析》一书很不平衡，因为只有一章谈艺术，其余七章全都在谈审美。他其实有一种自己认可的关于广义审美的理论，那就是18世纪的趣味论。

迪基高度评价斯托尔尼兹在1961年发表的三篇论文（《论“审美无功利性”的起源》《“美”：一个观念的历史中的某些阶段》《论夏夫兹博里伯爵在美学理论中的意义》），认为它们极大地提高了我们对18世纪美学发展的认识。但他认为斯托尔尼兹的这三篇文章包含着某种错误再现。斯托尔尼兹断言18世纪美学的开启人约瑟夫·艾迪生（Joseph Addison）是审美态度论的最早主张者，这是正确的，他断言18世纪美学的收官人阿奇博尔德·艾利森（Archibald Alison）是审美态度论者，这也是正确的，但他没有注意到艾利森美学中的某些根本性方面不容许被他这样简单地归类。迪基认为，18世纪的美学家们只是审美态度论的先驱，第一批真正的审美态度论者是18世纪晚期到19世纪早期的一些德国思想家（迪基指的是康德、席勒、叔本华）。这里值得注意的是，迪基明确地把趣味理论与审美态度论区分开来。

迪基认为，趣味理论包含五个结构性的方面：两种心理能力、一种特定类型的可知觉对象、一种由特定知觉对象所产生的反应而带来的心理产物、关于趣味的判断㉚。具体地说，第一种结构成分是“知觉”（perception），这是我们与外部世界接触而建立起来的一种能力。迪基说，某些审美态度理论把知觉作为中心（他可能指的是阿尔德里奇的审美知觉论），但对趣味理论而言，“知觉只是我们认识世界之性质的一种方式”㉛。在不同的趣味理论看来，趣味只对某种特定类型的外部世界对象感兴趣，比如对哈奇生的理论而言，特定的性质就是“多样统一”。第二种结构成分是“特定种类的对象”。第三种结构成分是“趣味的能力”（the faculty of taste）。这种能力与知觉不一样，不是认知性的，而是反应性的（reactive）。趣味理论认为，趣味能力是心灵的一个方面，它对知觉到的特定类型对象做出反应。第四种结构成分是“趣味能力的心理产物”，即被称为快感、赞许之类的东西。第五种结构成分是“趣味判断”，它可以采取特殊形式（如“这朵花是美的”），也可以采取一般形式（如“具有如此这般性质的东西总是美的”）㉜。迪基说，趣味判断不像其语法形式看起来的那样简单。这种判断的主语（“花”“具有如此这般性质的东西”）指的是外部世界中的对象，“美”却并不指作为外部刺激的性质，而是由这种刺激所产生的快感。因此对18世纪的趣味理论家而言，趣味判断乃是一种言说被知觉事物唤起快感或被知觉事物的种类唤起快感的方式。迪基说，光列举基本成分不足以完全说明趣味理论，还要弄清其背景性假定。并非每种被唤起的快感都是趣味性快感，即便是由艺术作品所唤起的。快感必须是无功利的，而且快感被唤起的那个主体必须处于某种心灵框架中，即镇定、专注、不受某种扭曲性的观念联想的影响。

值得注意的是，迪基虽然否定审美态度论，却并不否定无功利性，他肯定趣味理论中的无功利性。他认为，对趣味和审美态度这两种理论而言，无功利性都起着核心作用，但这种作用又大不相同。对前者而言，趣味能力，即对知觉到的特定性质做出反应的那种功能是无功利的；对后者而言，知觉或意识本身，即提供对外部世界特质的领悟的那种基本功能就是无功利的。在审美态度理论中，无功利性被移到了更根本的位置，在某些场合，它决定着被知觉的整个审美世界的本质，或是前往审美世界的唯一通道㉝。迪基没有随同审美态度论一起否定无功利性，说明在他眼里，无功利性是区别广义审美与非审美的关键性特征。

迪基之所以钟情于趣味理论，很可能是因为他一方面不满古代那种纯客观的审美观（准确地说是关于“美”的学说），另一方面又不满当代以审美态度论为代表的过于主观化的审美观。在《艺术与审美：一种体制论分析》中，迪基认为，趣味理论与审美态度理论就主客体关系提出相互对立的阐述。对趣味理论来说，特定种类的对象在主体内部触发（trigger）某种反应；对审美态度理论来说，某种知觉模式或意识模式是领悟和欣赏独立于该知觉模式或意识模式的对象之审美特质的必要条件，或者某种知觉模式或意识模式将审美特质强加于对象。“审美态度理论既可以以弱化版本出现，此时‘态度’只是理解对象审美性质的必要条件；也可以以强化版本出现，此时‘态度’以某种方式决定着某对象具有审美性质。”㉞迪基说，趣味理论和审美态度理论在同一个哲学传统中发展起来，即更强调主体的传统。与柏拉图主义和新柏拉图主义关于美的客观性理论相比，它们都更主观化。但趣味理论还保留了与外部世界的一些联系，因为它要求必须有某种类型的对象来触发主体，审美态度理论却消除了这样的要求，完全主观化了。“当我说趣味理论和态度理论主观化的时候，我指的是这些理论都主张美的存在以某种方式依赖于主体及其经验的存在。当我说态度理论比趣味理论更主观化的时候，我指的是趣味理论主张美在一定程度上依赖于独立于主体而存在于外部世界中的特定种类的对象，而审美态度理论却要么主张特定种类的对象不是必需的，因为美完全依赖于主体的心理状态，要么主张各种类型的美的对象只有对处于某种心理状态中的主体才是可理解的。”㉟在《美学导论：一种分析理路》中，他依旧认为：“这里所讨论的每一种趣味哲学都把美主观化了，但却只在一定程度上：因为每种理论都主张客观世界的某种具体特征触发了趣味能力。”㊱

在《趣味的世纪：趣味在18世纪的哲学奥德赛》中，迪基挑选了五个代表人物（哈奇生、杰拉德、艾利森、康德、休谟），对18世纪趣味理论进行了一番别具特色的批判性考察。他在《序言》中说：“我有两个主要论点。第一个论点是在哈奇生确立了基本的（有局限但有前途的）趣味理论之后，休谟以他自己的方式追随哈奇生，差不多完善了趣味理论。第二个论点是联想主义者亚历山大·杰拉德和艾利森把趣味理论引入了一条死胡同，康德则把它引入了另一条死胡同。可悲的事实是，休谟之后的18世纪哲学家们没有注意到他很有前途的引导；结果，至少在某种程度上，趣味模式的理论工作消亡了。”㊲不过，遗憾的是，迪基并未在该书中正面阐述自己的观点，这就意味着，迪基在广义审美理论方面的工作主要是否定性的或评介性的，他自己的审美理论一直未能正面建立起来。

五

在《审美态度的神话》结尾，迪基谈到，文森特·托马斯在回答什么是以审美态度观看一幅肖像画的假设问题时说：“如果看一张图画并集中注意它的样子并不是真正的审美态度，那么审美态度到底是什么呢？”㊳迪基不在乎托马斯的本意，只想借用这句话来说明，当审美态度论去掉距离化或无功利性之后，就只剩这句话了：“处于审美态度中便是集中注意艺术作品（或自然对象）。”㊴这是迪基分析了心理距离说和无功利注意说之后对审美态度论实质的总结，也就是上文多次谈及的，他认为审美态度论不过是注意力集中与否的问题。由于迪基确信审美态度论者所说的采取审美态度完全是主动的（他谈到布洛时特地指出布洛认为距离化行为是“主动的”），我们想采取审美态度就采取，不想采取审美态度就不采取。所以，迪基事实上有点夸张地描述了审美态度论（至少没有任何理由认为所有的审美态度论者都主张审美态度是主动的），反映了他对这种理论的失望和不信任。他对比尔斯利的审美经验论也同样不认可，因此他最终选择了趣味论。他自己没有发展趣味论，但从他在《趣味的世纪：趣味在18世纪的哲学奥德赛》中表露的偏好来看，他认可的当代理论乃是弗兰克·西布利（Frank Sib⁃ley）的趣味论。

在这里，不妨借彼得·基维对西布利“趣味”概念的批评策略，说明迪基复兴趣味论的困难。西布利说趣味是“一种注意到、看到或辨别出（notice or see or tell）某物具有某种性质的能力”㊵，基维对此不以为然。基维说，在艺术之外，我们也经常讨论趣味，好趣味、坏趣味、精致趣味、缺乏趣味等等，可以称赞一个人对酒、女人、马肉等的趣味。但除了赋予“好”或“坏”这两种所谓的“性质”于对象，我们并不把对客体性质的知觉归结到趣味上去。然而，这正好是西布利断然否定的偏好问题，他否认趣味问题等于人们常说的个人偏好问题：“人们的趣味是赞扬或谴责他们喜欢或不喜欢某种东西，或者他们认为它们是好的还是坏的，而不是辨别其中的性质。认为我们通常用‘趣味’这个名字来称呼任何注意、看到或辨别事物具有某些性质的能力是错误的，除了注意、看到或辨别事物具有好与坏的性质（如果它们是性质的话）的能力之外。”㊶基维认为，“趣味”一词作为批评术语，首次获得广泛流行是在17世纪的法国。它起源于烹饪，最早与一种评价能力相关，后来才转变为可以指注意到、看到或辨别出某物审美性质的能力。因而从很早开始，在西方的美学和艺术批评领域，这种用法就已经显得非常自然了，“错误在于相信这是一种前体系的日常语言用法”㊷。但基维认为，假定了趣味这种能力的存在，就等于在普通感官能力之外假定了一种超越感官能力㊸的存在，这样的假定显然是错误的。而且，即便需要一种超越感官的能力，也不一定需要“趣味”一词，还有“洞察”（insight）、“直觉”（intuition）、“感受力”（sensitivity）等词可用。所以，他断言根本不存在西布利所说的“趣味”能力。

如果基维是正确的，那么，即便迪基所主张的趣味如他所说不是认知能力，而是反应能力，它是否存在也依然是可疑的。像罗杰·斯克鲁顿那样把反应能力归为感受能力，是不是比归为知觉能力更合理呢？迪基想找到一种既不同于古典客观论、又不同于现代主流主观论的温和主观论（即保留了部分客观性的主观论），这种意图或许是值得称道的，但18世纪的趣味论及其当代代表西布利理论是否符合其需要，依然是值得商榷的。趣味说真正的优点也许在于，它对审美理解的侧重不在于认知，而是享受。趣味说来自与烹饪的类比，与中国古代的滋味说极其相似，强调的是审美本质上属于品味行为而非认知行为。如果我们把审美行为视为一种观赏行为的话，似乎可以说，鲍姆加登的感性认识说及18世纪德国美学更侧重于“观”（静观），而趣味说及18世纪英国美学更侧重于“赏”（玩味）。由于西方现当代美学太侧重于“观”，经常忽视甚至排斥“赏”，回归趣味说显然是有其合理性的。遗憾的是，这显然并非迪基的用意所在。如何把18世纪趣味说整合进我们对“何谓审美”的思考，这仍然是一个有待进一步探讨的问题。

① George Dickie,Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis,Ithaca and London: Cornell University Press, 1974,p.10. 迪基这段自述可从他1961年为布洛辩护的文章《布洛与心理距离概念》得到证明。George Dickie,“Bullough and the Concept of Psychical Distance”,Philosophy and Phenomenological Research,Vol.22,No.2 (Dec.,1961):233-238.

② ⑤⑥ ⑦ ⑮⑯ ⑰ ㊳ ㊴ George Dickie,“The Myth of the Aesthetic Attitude”,American Philosophical Quarterly,Vol.1,No.1 (Jan.,1964):56,57,57,57,58,58,60,64,64.

③ 迪基将斯托尔尼兹和维瓦斯的理论命名为“无功利注意说”，但实际上，暂且不论维瓦斯，哪怕就斯托尔尼兹而言，这个名称都是不恰当的，因为它漏掉了斯托尔尼兹理论的另一半，即“同情说”。

④⑩⑪⑲㉕㉚㉛㉜㉝㉞㉟ George Dickie,Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis,p. 112, p. 98, p. 100, pp.182-183,pp.182-198,p.55,p.55,p.56,p.59,p.58,pp.58-59.

⑧ Allan Casebier,“The Concept of Aesthetic Distance”,The Personalist,Vol.52,Issue 1 (Winter,1971):70-91.

⑨ George Dickie,“Bullough and Casebier: Disappearing in the Distance”,The Personalist,Vol. 53, Issue 2 (Spring,1972):127-131.

⑫ George Dickie,The Art Circle:A Theory of Art,Evanston:Chicago Spectrum Press,1997,p.73.

⑬ Arthur C. Danto,The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art,Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press,1981,p.22.

⑭ Carolyn Korsmeyer(ed.),Aesthetics:The Big Questions,Malden,Massachusetts:Blackwell Publishers,1998,p.80.

⑱ Berys Gaut and Dominic McIver Lopes (eds.),Routledge Companion to Aesthetics,London and New York: Rout⁃ledge,2001,p.191.

⑳㉑㉘ George Dickie,“Beardsley’s Phantom Aesthetic Experience”,The Journal of Philosophy,Vol. 62,No.5 (Mar.,1965):129,129,132.

㉒ experience一词有一种含义相当于“经验丰富”“有工作经验”中的“经验”，但哲学和美学常用的experi⁃ence往往不是这个意思，在杜威和比尔斯利的美学中更是如此。

㉓㉔ ㉖ ㉗ ㉙ Monroe C. Beardsley,Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism,Indianapolis: Hackett Publish⁃ing Company,Inc.,1981,p.528,p.529,p.528,p.552,p.552.

㊱ George Dickie,Introduction to Aesthetics:An Analytic Approach,New York and Oxford: Oxford University Press,1997,p.24.

㊲ George Dickie,The Century of Taste: The Philosophical Odyssey of Taste in the Eighteenth Century,New York and Oxford:Oxford University Press,1996,p.4.

㊵ John Benson, Betty Redfern and Jeremy Roxbee Cox (eds.),Approach to Aesthetics: Collected Papers on Philosophical Aesthetics,Oxford:Clarendon Press,2001,p.3.

㊶㊷ Peter Kivy,Speaking of Art,Hague:Martinus Nijhoff,1973,p.28,p.26.

㊸ 值得注意的是，基维这里所说的“能力”是ability，不是faculty，后者也许应译作“官能”。迪基在《艺术与审美：一种体制论分析》中还说趣味是一种反应性的官能。到了《趣味的世纪：趣味在18世纪的哲学奥德赛》，他批评哈奇生和康德把趣味视为一种官能，称赞不持这种观点的休谟，可见他最后已经明确放弃把趣味视为一种官能。但就像西布利一样，即使不主张趣味是五感之外的一种感官，也必须把它视为一种跟感官知觉类似的能力，迪基也不例外，否则，假定趣味的存在还有什么必要呢？