清代珠江三角洲戏剧演出的社会文化探析

温春蕾

（广州航海学院马克思主义学院，广东 广州 510725）

清代珠江三角洲①珠江三角洲具体的辖域范围一直在变化，清代珠江三角洲的行政区域大致包括广州、花县（今花都）、番禺、增城、从化、香山（今中山）、顺德、南海、三水、高明、东莞、新会（包括鹤山、恩平）、新安（今深圳）等区域。的戏剧演出有着浓郁的地域特色，有着深厚的群众基础和广泛的影响力。在经济稳定发展的基础上，清代珠江三角洲的演戏活动深入到人们的各种庆典活动中，经历了几百年曲折发展而经久不衰，为珠三角人民群众所喜爱。本研究拟从社会史视角，在明清珠江三角洲社会经济、社会文化发展的大背景中，考察清代该地区的戏剧演出情况及特点、戏剧内容与社会背景的融合、戏剧对其他艺术的影响，以此窥见当时的经济发展、社会规范、社会风俗、社会秩序以及民众的精神生活与思想意识等情况，了解戏剧演出的社会价值和历史价值。

一 演戏与节日、风俗

清代珠江三角洲的演戏活动深入到人们的各种庆典活动中，体现了岭南人民所特有的生产生活方式、道德观念、审美情趣和艺术风格。对于他们而言，似乎只有通过演戏的方式才能淋漓尽致地展现他们对生活的热情和对美好的向往。

（一）传统节日演戏

传统中国是一个农业国家，历法与农事活动之间有着密切的联系，各种节日的安排也会考虑到农业的节奏。立春、春节、元宵等传统节日都在农闲季节，这时辛劳了一年的人们暂时将烦恼抛在一边，全身心投入到难得的欢乐中。《岭南丛述》就有记载：“元日礼神贺节，上元观灯或作秋千百戏。”［1］2在这些节日里，珠江三角洲更是热闹非凡，到处张灯结彩，戏剧演出活动随处可见。“粤俗好歌，凡有吉庆必歌以为欢乐……”［2］3珠三角地区的人们最为重视立春、元宵。他们演戏欢唱的时间久，几乎是白天连着晚上地庆贺。“元宵夜悬花灯，酌酒聚赏，各村献剧，箫鼓歌讴，灯光达旦。”又载“张灯鼓吹喧闹达曙……”［3］他们的欢庆不但持续时间长而且“遍达里巷”，也就是大街小巷的每个角落都要举行隆重的庆典。戏剧演出深深渗透在珠三角民众的节日庆典之中，成为岭南文化的重要组成部分。

清代珠三角地区的演戏活动主要在农闲时期进行。当有了好的收成时，农民必定会演戏庆贺，同时借此答谢神灵的庇护。如佛山“十月晚谷收，自是月至腊月尽，乡人各演剧以酬北帝，万福台中，鲜不歌舞之日矣”［4］；又如恩平“俗信堪舆，农隙度冈越岭以求吉壤”［5］。人们辛苦劳作一年之后，通过演戏活动来抒发自己无比愉悦的心情，表达自己对庇护之神的酬谢。城市里则不一样。随着清代珠三角地区商品经济的发展，广州、佛山等发达城镇的商业、手工业迅速发展壮大，而商业与手工业不像农业那样需要在特定的时间进行，有自己特别的节奏，所以城市娱乐活动的时间相对自由，如会馆的演戏就未必一定在农闲时进行。

（二）神诞演戏

清代珠江三角洲的百姓都非常重视神诞。神的生日之际，当然要举行盛大的庆祝活动，这就是神诞庆典。地方志等史料记载了大量的庆典活动，庆典中最重要的活动之一就是演戏，神诞演戏得到珠三角地域民众普遍的文化认同和情感认同。

作为“粤剧之乡”的佛山，神诞演戏不但多且非常奢华、壮观，这与佛山经济发达是密不可分的。“佛山镇离广州四十里，天下商贾皆聚焉，烟火万家，百货骈集……”［6］189良好的经济条件才足以支撑佛山如此奢华的神诞活动。

神与人们的生活息息相关，在传统中国，人们无论是生育、生产，还是旅行和救灾，都要去祈求神的庇护。一旦达成所愿，便需要对神表示答谢，这就是酬神。在很多情况下，酬神的手段之一就是演戏，正如同治年间曾为官新会的聂尔康所云：“上古不闻有戏事神，惟感以诚，后世乃以奉神无戏即谓非罪。”［7］269演戏承载了珠三角地区人们特定的情感和文化。

（三）建醮、打醮演戏

珠三角地区的老百姓还有一种信仰活动，就是建醮、打醮。建醮、打醮就是道士念经做法事，以保佑民众平安、生产丰收、六畜兴旺，而且很多建醮、打醮活动是定期举行的，同时还会伴随着一些演戏活动。例如，在恩平县，“邑人喜建醮，定五年或十年一次。每冬时召道巫，举法事，兼演梨园助兴。靡费数千百，慰之做功课”［8］。《申报》也有记载：“番禺沙头康公庙例于新秋建醮，并搭台演戏，以答神庥。”［9］又如：“顺德县大晚乡卢何等姓，聚族而居，素称富庶，此处主帅庙，七月初六日俗传为主帅诞辰，乡人起建大醮，并演戏敬神庥，附近各乡妇女来观看者不可胜计。”［10］演戏活动就这样全方位融入珠三角地区民众的日常生活之中。

（四）迎亲、考中科举、宴请演戏

除了节日、信仰的演戏之外，珠三角地区人民还有一种与迎亲、考中科举、祝寿、宴请等个人行为相关的演戏活动，这是一种社会风俗，也是一种文化认同。如《新会县志》载：“迎亲日多用鼓吹杂剧，靡费无等。”［11］《南海学政黄氏家谱》乡规中记载：“凡各乡祝寿及进庠中式、捐纳功名、有酒席鼓乐演戏者赏银一大员，有酒席鼓乐，不演戏者赏银三钱陆分，无鼓乐者赏钱一百文，米不赏，生辰不赏。”［12］15

顺德县大良村，嘉庆二十二年（1817年）以后，每当族中出现进士、举人之时，都要在大宗祠举行拜谒祖先的礼仪，并举办戏剧演出活动。“乡会试，谒祖，演戏四本……”［13］289可见，戏剧演出是粤人地域族群认同的重要活动，这些族人鼓励用演戏的方式来庆贺喜事。

从消费的角度看，戏剧是一种典型的休闲消费方式［14］279。“邑人喜观梨园演剧。数日耗费钜万……”［8］尤其是广州、佛山一带，神诞、酬神的演戏活动费用支出非常大。在佛山，“九月廿八日华光神诞……集伶人百余，分作十余队，与抬香捧物者相间而行，璀璨夺目，弦管纷咽，复师彩童数架以随其后，金鼓震动，艳丽照人，所费盖不赀矣”［15］！

可见，珠三角戏剧演出活动全方位渗透到民众的日常生活之中，是岭南文化的重要组成部分，也是粤人地域族群认同、语言认同、文化认同、情感认同的重要媒介。

二 戏剧内容与社会背景的融合

戏剧演出是在一定的社会背景下进行的，其内容与当时的历史背景有很大的关联。就剧本内容而言，清代珠三角的戏剧演出既与当时整个中国的思想文化、意识形态有关，也与珠三角独特的历史发展紧密相关。以粤剧剧目为主来展开分析，可更清晰地解读珠三角地区戏剧内容的流变与社会发展之间的关系。

（一）早期本地剧种的内容特点

早期的粤剧演出受到其他剧种的深刻影响，所演内容多数来自外来剧种。有学者指出，广州地区早期的粤剧并无专业编剧者，所演剧目是由艺人从宋元南戏、元明杂剧、明清传奇等移植或改编而来，如《西厢记》《搜孤救孤》《孝感动天》《李仙刺目》《山伯访友》等。当然，少数有创作能力的本地文人也编撰过一些剧本，并且付诸演出。但本地文人创作的剧目其实是对其他剧种的模仿，鲜有地域与时代特色。

清中叶以降，粤剧演出中本地艺人或文人创作、改编的剧目逐渐增多，如道光年间顺德县人、戏剧理论家梁延楠写过《断缘梦》《江梅梦》《昙花梦》《圆香梦》等剧本［16］3。但现在我们所看到的粤剧剧目内容繁多，难以悉举，为此，我们以粤剧中的“八大名曲”为代表，从中去窥视清中叶以后粤剧的内容。“八大名曲”有几种不同的说法，欧阳予倩认为“八大名曲”包括《百里奚会妻》《李忠卖武》《辨才释妖》《六郎罪子》《弃楚归汉》《雪中贤》《黛玉葬花》《大牧羊》，粤剧老乐师龚益富先生所述“八大名曲”则与之差异较大，包括《琵琶行》《辨才释妖》《雪中贤》《鲁智深出家》《小青吊影》《黛玉焚稿》《宝玉怨婚》《宝玉哭灵》。据分析，上述剧本大多在清代同光年间出现，而《大牧羊》与《黛玉葬花》更是晚至光绪末叶才出现［17］1。

上述剧目中，《百里奚会妻》《琵琶行》《鲁智深出家》《黛玉焚稿》《宝玉怨婚》《宝玉哭灵》《弃楚归汉》等都来自老百姓耳熟能详的历史故事或文学作品。粤剧内容的这种取向主要受到其他剧种的影响，正如有研究者所指出的：“道光、咸丰年间，粤剧逐步采用梆、黄声腔以后，本地班上演的剧目，主要是来自梆黄系统剧种的流行剧目。”［18］71

由上可知，因为早期的剧种建立了一整套范式，晚出的粤剧不得不遵守，从而在很大程度上抑制了地方与时代特色的发展。造成这种情况的另一个重要原因是广东在文化上处于边缘地位。同治四年（1865年）湘人杨恩寿观看粤剧《六国大封相》后觉得“土音是操，啁杂莫辨”［19］134-135。可见，即便粤剧极力模仿其他剧种，但在许多秉持文化优越感的文人看来仍难登大雅之堂。

清代晚期，有外国人来澳门观看戏剧，被内地人认为索然无味的粤剧，在他们眼里却很值得欣赏。《镜海丛报》就有记载：

果然绝妙：粤中戏班生平不解所谓，每一临观，索然无味，未半刻而思逃矣。所谓戏院，不过略省规模，籍开眼界，更何晓聆音识曲耶？有西人来，言前次清平戏院所雇保平安班，其武生新标演唱极为合法，所做武戏尤为威勇绝伦，胜于第一名班。棚面亦调音叶度，无宫商失轨之病，不可不借管候播之扬之，猥以敦迫过诚，难却其意，姑如其言而照登［20］567。

另外，还有一条这样的报道：

姑随人意：粤中所演戏剧，杂乱无章，悖横乏理，无足怡情悦目，从不解其中趣味，何解赞扬？有某西人来言，初四晚，清平戏院尧天乐班所演《萍叙莲溪》一折，大致系有富家子，学成文武才，家落后从戎在外，妻有外遇，谋毙翁姑，随所欢去。妾能用计存贞，卒以夫贵雪仇，奸夫淫妇……串合奇妙，唱演皆佳，足令人忘睡而不忍移步云。中西异好，而能移动外人，则其计之巧妙，亦必有以大过人者［20］445。

可见，粤剧一方面在中国受到某些人的歧视，另一方面在西方人看来却觉得非常美妙。由此也可知，粤剧在某方面的艺术功能还未被发现和认可，或者说存在文化认识上的差异。

不过，时代变化与地方特色仍然在粤剧剧目中有所体现。许多粤剧的内容明显受到意识形态的影响，无论在官方还是在珠江三角洲民间，忠孝节义都是被认可的道德规范。《翁媳贤》讲述了马文良流落番邦仍不失爱国心，回国后为除奸党，大义灭亲，杀死妻子，消灭沦为奸贼的岳父的故事［21］1。由老天寿口述、李峄记录的《闵子御车》则表达了孝、慈、悌的道德观。孔子的弟子闵子骞受继母虐待，继母用芦花做棉衣给他御寒，其父知道后，请后妻李氏的父母来，欲立休书。子骞恳求说：“母在一子寒，母去三子单”（继母生有二子）。其父与继母同受感动，继母痛悔前非，一家遂得和解［22］1。父母应慈、儿女应孝、兄长应悌的道德观念在此剧中表露无遗，这是中国重要的道德规范。这表明珠江三角洲地区像中国其他地区一样看重忠孝节义的精神。

（二）清代中晚期粤剧内容对社会实况的揭示

清中叶以降，粤剧开始大量创作或改编剧本，如前所述，其内容基本上仍是借助其他剧种或历史故事。到了晚清，特别是同光以后，随着列强的入侵，内忧外患使国家面临着巨大的危机，珠江三角洲地处中国与世界接触的前沿，愈加能够感受到这种“千年未有之大变局”，粤剧演出也潜移默化地带上了时代与地域的色彩。

从演出剧目上看，虽然都是传统的历史故事或文学故事，但选择什么内容演出，大有深意。道光、咸丰时期，珠江三角洲受到内忧外患强烈的冲击，各种社会矛盾日益尖锐。于是广州、佛山、增城等地的粤剧本地班编演了很多反映上山聚义、劫富济贫、除暴安良的剧目。清人俞洵庆记述道光、咸丰年间广州本地班演出情况时说：“本地班之戏，最足坏人心术，而粤东之多盗，半由于是。”［23］10《广州府志》亦云：“所谓本地班者，院本以鏖战多者为最，犯上作乱，恬不为怪……”［24］这种演出取向对后来大规模的社会抗争不无引导作用。

随着列强瓜分中国步伐的加快，中国仁人志士的各种因应活动随之而起，粤剧开始以更直接的方式揭示社会实况、抒写时代特征，甚至试图去影响整个社会。例如光绪二十二年（1896年）五月，清廷决定修筑粤汉铁路，由官方主持，鄂、湘、粤三省绅商通力合作，以保铁路权利。但是盛宣怀通过驻美公使伍廷芳向美合兴公司商借洋款四百万英镑。美方在合同中强行规定：直至五十年后中国还清债款，方可收回铁路管理之权。三省绅民强烈要求废除合同，收回路权，经过斗争，终于由三省自办粤汉铁路［25-26］。光绪三十二年（1906年）创作的粤剧《梁鹤琴演说感香娘》反映的正是这段历史，其中提到，粤商正纷纷筹股之际，朝廷却突然宣布将铁路收归官有，借此巧立苛捐，私征营税，粤商代表黎国廉据理力争，反被捕下狱，激起了更大的民怨。于是梁鹤琴愤然在火车站演说，散发招股传单，号召大家行动起来保护商权。“香娘闻之，大受感动，乃倾其积蓄来入股。”［27］53这一剧本是在粤汉铁路事件发生的当年进行创作的，足见其反映时代之迅速。值得注意的是，剧中的两主角居然都是女性，这显然与当时一些先知先觉的女性已经觉醒并投身救国运动、社会风气已进一步开放有关。

晚清时期特殊的历史场景还促进了粤人本地意识的觉醒，他们不再以中原与江南的文化作为唯一的衡量标准。珠江三角洲的文人与艺人开始用粤语来创作，这一现象非常引人注目。同治十年（1871年）出版的粤剧《芙蓉屏》，其曲词的主体部分是文言文与北方话的混合体，却插入不少粤语的方言和俗字，可谓最早运用粤语的剧本。到清末民初，粤语渐渐成为粤剧剧本的主体语言［19］136-138。

除了语言之外，粤剧剧本的内容也开始本土化，开始书写广东本地的历史与故事。如“八大名曲”之一的《雪中贤》，写的就是明末崇祯年间广东丰顺人吴六奇异乡访友不遇，沦为乞丐，寒天避雪于高楼之下，为楼上赏雪的查伊璜看见并在之后给了他许多帮助的故事［17］3。吴六奇是明末清初广东的传奇人物之一，在《清史稿》《潮州府志》中均有其传记［28］。

可见，清代粤剧内容的流变，经历了早期的对外来剧种的模仿、借鉴和范式的遵守，到清中叶以降的创作、改编略显地域与时代特色，再到晚清粤人因本地意识的觉醒而带来的语言和剧本内容的本土化。希冀以更直接、更具岭南特色的方式揭示社会实况、抒写时代特征，甚至影响整个社会。

三 戏剧对其他艺术的影响

作为一种具有高度综合性的艺术，戏剧与其他艺术之间有着密切的关系。在珠江三角洲，我们也可以看到一些戏剧对其他艺术产生影响的例子。这种艺术之间的联系及文化的认同，在佛山表现得尤其明显。

明代以来，佛山的商业比较发达，石湾的陶瓷更是在全国享有盛名。而民间制陶业的发展也推动了陶塑、木雕、灰塑、砖雕、石雕、剪纸、灯饰等工艺美术行业的发展。到了清代，演戏活动遍及珠三角地区的每一个角落，戏剧已经通俗化了。从建筑的雕刻到民间工艺的制作，我们都可以窥见戏剧艺术的影子。

（一）从祖庙建筑看粤剧

在粤剧之乡佛山，祖庙雕塑是粤剧发展的最好见证。万福台在祖庙最南端，是一座专供粤剧演出的大戏台。万福台建于清代顺治十五年（1658年），是岭南地区规模最大、装饰最堂皇、保存最完好的古戏台，也是佛山作为粤剧发祥地的有力见证。从戏台的建筑，我们可以看到精美的木雕艺术。在隔板正中的上部雕刻福禄寿三星，下部雕刻戏曲故事“曹操大宴铜雀台”的场面。

在祖庙三门前檐下的正中间，刻有各类人物，包括刻有“六国王侯”的横匾。这是粤剧的著名剧目《六国大封相》。在檐下的左边刻有人物八个，其中有两个骑马的将军，分别有“张”“马”的帅旗，显然是《夜战马超》的戏剧故事。这些金漆木雕刀工洗练、技艺娴熟、笔法粗犷，而雕刻的内容真切地彰显了戏剧不可磨灭的影响力。

跨过三门，即为前有香亭的前殿。殿中供奉着祖庙重要的陈设：金漆木雕大神像。神像正面分上下两层，其中雕有“李元霸伏龙驹”的场面。画面中的李元霸暗指鸦片战争后加入反清义军的粤剧演员李文茂。广东民间把“龙驹”比作“红鬃烈马”，把洋人特别是英国人叫“红毛鬼”，所以“伏龙驹”就是比喻驯服“红毛鬼”。更妙的是，这幅表现古装戏剧的画面中，竟然混着几个头戴礼帽、身穿燕尾服的洋人，他们或被打翻在地，或跪地求饶，丑态百出，生动展示了广东人民对侵略者的无比憎恨和对粤剧艺人英雄的无比爱戴。艺术家用雕刻艺术把珠三角人民对戏剧的爱好、对英雄的崇拜、对祖国的热爱表现得淋漓尽致。

就经济而言，珠三角的演戏活动促进了建筑、砖雕等艺术行业的繁荣，在各式戏台、戏亭建立的同时，也给这些行业带来了经济效益。

（二）其他建筑及相关艺术形式中的戏剧影子

除了佛山祖庙的雕刻之外，珠三角很多祠堂、房屋的砖雕艺术也常采用戏剧内容作为题材。例如著名的广州陈家祠，在聚贤堂前的十二扇屏风，就雕有“六国大封相”“韩信点兵”“薛仁贵大战盖苏文”等场面［29］5，这些场面都是戏剧演出的重要内容。

除了建筑雕塑外，在清代珠江三角洲的绘画艺术中我们同样可以看到戏剧的影子，比如外销画。在18世纪至19世纪期间，来广州贸易、旅游、传教的西方人，往往会购买广州艺术家所创作的外销画作为纪念。在英国国立维多利亚阿伯特博物院所藏的大量外销画中，就有不少反映戏剧演出的内容。例如，不少外销画把粤剧戏剧王所坐的“红船”的外形、内部结构及内部的各色人物表现得栩栩如生，“坐舱”“艄公”等人物形象跃然纸上［30］213。

无论是雕塑还是绘画艺术，我们都能在其中找到戏剧艺术的影子，戏剧艺术的繁荣为雕塑、绘画等艺术事业的繁荣增添了无形的力量，促进了它们的多样化进程。而砖雕艺术、建筑艺术以及绘画艺术的发展，又为戏剧艺术提供了更多超越时空进行展示的舞台，进一步体现了戏剧的无穷魅力。两者可谓息息相关，相互促进，相得益彰。

四 结束语

珠三角地区的戏剧演出植根于博大精深的岭南文化，经历了数百年的曲折发展，有衰败，更有辉煌。我们从社会史视角考察了清代该地区的戏剧演出情况及特点、戏剧内容与社会背景的整合及流变过程，以及戏剧对其他艺术的影响。丰富的史料表明：（1）珠三角戏剧演出广泛出现在节日庆典、神诞庆典、建醮、打醮、迎亲、祝寿、中举、宴请等场合，成为岭南文化的重要组成部分，成为粤人实现族群认同、语言认同、文化认同、情感认同的重要媒介；（2）清代粤剧内容的流变，经历了早期对外来剧种的模仿、借鉴，到清中叶以降略显地域与时代特色的创作、改编，再到晚清因粤人本地意识觉醒而带来的粤剧语言和剧本内容的本土化的全过程；（3）戏剧艺术的繁荣促进了雕塑、绘画等其他艺术的多样化进程，这些艺术的发展为戏剧提供了更多展示的舞台，两者相得益彰。以上研究加深了我们对广东戏剧文化与相关社会生活的了解，使我们得以窥见当时经济发展、社会规范、社会风俗、社会秩序以及民众精神生活与思想意识的情况，体现了戏剧演出丰富的社会价值和历史价值。深受珠三角广大人民群众喜爱的戏剧演出活动，大有其存在并发展的意义，只要我们不懈努力，坚持走地方戏曲起源于民间、发展于民间之路，包括粤剧在内的珠三角戏剧一定还能大放光彩，并为岭南文化，中华传统艺术、传统文化的发展做出新的贡献。