民间如何革命：延安文艺中的民间文化改造方式考察

侯业智

(延安大学文学院，陕西延安716000)

“民间”是一个相对宽泛的概念，也是一个内涵复杂、外延流动变化的社会空间。它大体是与“上层社会知识分子的精英文化”(大传统)相对而言的“民间(特别是农村)流行的通俗文化传统”(小传统)，[1]但是二者之间并非界限分明，而是大传统不断从小传统吸取养分来丰富大传统，大传统也通过多种途径影响和改造着小传统。“五四”新文学有效征用民间作为文化阵地，通过白话文运动、歌谣征集运动等方式对传统文化进行猛烈批判，但同时又将民间看作一个藏污纳垢的场域空间，以启蒙的、现代的视角对其进行现代化改造，从而呈现出自相矛盾的文化取向。“五四”新文学这一矛盾导致的结果就是：新文学的大众化问题并未得到根本解决。随着民族矛盾的日益凸显，这一问题显得颇为迫切，20世纪30年代的大众化讨论、40年代的民族形式讨论都是这一问题的历史延续。无论是全面抗战的时代背景，还是陕甘宁边区的特殊文化空间，甚或是中国共产党“党的文学”观的主观需求，都要求延安文艺充分挖掘和利用民间文化，构建起大众化民族化的文艺形态。因此，“以农民为主体所固有的民间文化传统在新的历史条件下得到了前所未有的重视，民间文化不仅仅成了抗衡‘五四’新文化的重要一脉，而且在一定意义上成了延安文人进行文化创制的源泉之一”。[2]那么，延安文艺所面临的不是民间要不要进入革命文学的问题，而是民间如何在意识形态的规约下进入革命文学，从而融汇为革命文学的一个有机组成的问题。

一、民间艺术样式的化妆回归

抗战爆发后，民族形式(包含民间艺术形式)的借鉴和利用成了全国文艺界的一种共识。在这种共识的基础上，民间艺术形式进入了延安文艺的艺术创作实践之中，开始将民间的各种艺术形式嫁接过来，“旧瓶装新酒”，出现了一批民族化大众化的文艺作品。但是，民间艺术来自民间，骨子里承载着民间社会对统治意识或者权威规范的野性反抗。民间艺术形式与民间文化形态在传统民间艺术中是一个相得益彰、互为补充的完整体系。故而，对民间艺术形式的嫁接和利用，或者说用“旧瓶”装“新酒”，必然会带来一系列文化冲突问题，这一冲突最早在抗日歌曲的改编中已初现端倪。

延安文艺中这一问题在起初的秧歌表演中开始凸显。最初文艺工作者并未对旧秧歌进行改造，而是直接移植，呈现出“最初演那老太太的是个男同志，脸上画的红的，这地儿挂两个辣椒当耳环，都丑化了，男的也是”[3]的情景。旧秧歌的“丑化”“戏虐”“骚情”的特征，已不单纯是民间审美趣味的表达，而是以诙谐戏谑的形式来破坏权威的、严肃的正统文化规范。尽管，革命文化也有对传统正统文化的破坏特质，在这一点上两者得到了某种程度的暗合。但革命文化“内含有走向‘庙堂’的指向，它不是一味地破坏下去，相反，它具有建构的企图，而且终将成为一种秩序的持有者、统治者。正是后者，令革命意识形态与旧形式在彼此投合的同时，发生了立场和旨趣的矛盾”。[4]这一矛盾在延安文艺早期的旧戏改编、新年画中同样存在。

延安文艺对民间形式的利用从开始时期的“旧瓶装新酒”逐渐向“推陈出新”转变。如果说“旧瓶装新酒”还停留在简单的“革命内容+民间形式”的层面，那么“推陈出新”则突出在旧形式改造的基础上，创造革命新形式。在延安文艺中，“改编”成了革命文学吸收民间文艺形式的重要方式。《兄妹开荒》《夫妻识字》《十二把镰刀》《白毛女》《逼上梁山》《王贵与李香香》等文学作品，无不是一种民间艺术的“改编”。《兄妹开荒》作为延安新秧歌剧的代表，已经初步蕴含了这种“改编”思想。《兄妹开荒》总体上将陕北道情的民间艺术形式移植到了革命文学，但在呈现方式上并非简单移植，而是进行了创造性转化。

一是根据革命内容来安排艺术形式。李波回忆剧作的创作过程，先“确定了内容就安排情节和人物关系。开始是哥哥落后，妹妹积极，经过多次讨论，才改为兄妹都是积极的，这是符合当时边区青年实际情况的”“形式上我们仍采取了群众喜闻乐见的秧歌”，[5]然后路由编词，安波编曲。这已不是单纯的形式移植，而是根据主题进行的民间形式的再创造，也就是革命内容决定了以什么样的民间形式来表现这一主题，这种表现方式在《白毛女》的创作中体现得更为明显。马可回忆《白毛女》创作时，“有的地方，我们就直接吸收民间音乐的曲调加以改造，把它变成适合剧中人物在舞台上歌唱的腔调。‘扎头绳’的那一段就是如此”，并“就从佛曲中借用一段音乐来描写精神空虚的地主老太太，这就是黄母进香的一段唱腔”，用“唢呐吹奏的《将军令》，或群众在过去革命斗争当中创造的一些新的革命民歌”[6]去呈现最后的斗争会。

二是人物设置模式的创造性转化。《兄妹开荒》将传统秧歌剧中的夫妻关系改为兄妹关系，如张庚回忆：“当时为了老百姓喜闻乐见，就采取了这个形式，但决定要去掉它调情的成分。原先本想写成夫妻二人，为了免去调情的感觉才改成兄妹的。”[7]但这一人物关系的改写仅仅停留在浅层次的创造，在剧情演进中，这种人物关系仍然会让观众联想到传统秧歌剧中的夫妻调情的情节。其后的《十二把镰刀》在夫妻逗趣方面表现得更加淋漓尽致，甚至于夫妻逗趣成了秧歌剧的重要成分，一定意义上反而消解了政治主题的表现。所以，延续延安文艺书写模式的十七年文学在人物关系设置上进行了进一步的改革，甚至出现了红色经典中的“鳏寡组合式隐言”[8]的人物关系设置，从根本上避免了因情爱关系所带来的政治歧义。

三是表演程式的创造性转化。《兄妹开荒》的男主角王大化对角色的理解从开始的“都市化的农民”转变为“对主题的把握”下的农民形象：“这个角色不是别的一个农民，而是陕甘宁边区的一个农民，一个青年农民，这里我要表现他自由的生活和对生产的热情，要求我对这个农民有一种新的看法和情感”。[9]95正是对主题的理解和思想认识的转变，王大化有效利用民间艺术形式对秧歌剧的表演程式进行了创造性转化：

在我上场的第一段歌，我唱“雄鸡，雄鸡，高呀么高声叫，叫得太阳红又红”时，我就大胆采用了民间形式，踏着节奏，用身体和上秧歌的步调，用双手伸向天空，摇挥着——这个我表示了清晨太阳的红光引起了我内心的欢跃，一方面表现了主人公愉快的心情；另一方面把观众带到戏里来。这种表演我是通过了内心的想象的，也正是从内心出发而支持了我，充实了那形象的表演。当我要把观众吸引到我所表演的那段情感中来时，我有意识地注意了不把这些动作当了无生命的装饰，而要把这段的意义传达给他们。

当我唱到“山呀么山岗上，好呀么好风光，我站得高来，看得远……”我也用了一个旧的民间形式里常见的动作，以手遮眼跷起双脚向前展望，这动作是俗得很的，但当我心里想到重叠的边区的山头，山头上的庄稼，山下的流水，边区生活的畅快，这些一反映到心里便使我有了真实感，丰富了我的想象，变一个形式的东西而为带有生命的。举上面两个例子说明我是如何试着把旧的演技和新的创作融合起来，主要说明在利用旧形式过程中，新的演技技术是起着决定作用的，因为它包括了内心和外形二者，而不单独是形式。[9]97

这里呈现的不仅仅是如何利用民间形式的问题，而是如何利用民间传统艺术形式创造新形式的问题。这种新的民间形式是在意识形态的规约下的再创造，已经“不仅仅是一个演技形式的问题，它关乎新的演技及其内含的观念对乡村社会想象的指导作用”。[10]

四是对“大团圆”结局的创造性阐释。延安文艺在书写边区社会生活时更多以歌颂作为主基调，从而整体上呈现出乐观、积极、明朗的审美基调。为了更好地呈现这一审美基调，以《兄妹开荒》为代表的秧歌剧接续了传统文学(包括民间文学)中的“大团圆”的叙事模式，并对其进行了创造性的转化和阐释，从而成为革命文艺的一个有机组成。基于国家民族想象，知识分子认为“我们已临到了一个群众的喜剧时代”，“表现人民的普遍觉醒和抬头，表现人民斗争的力量，表现人民的胜利的新的喜剧，是和中国革命现实——所以也是观众(人民大众)自己在思想情感上所要求的表现形式”，[11]因此，积极“主张大团圆的结局的”，认为“在新的社会制度下，团圆就是实际和可能的事情了，它是生活中的矛盾的合理圆满的解决”。[12]这一阐释将“大团圆”的民间叙事模式有效整合进革命话语体系之中，成了阐释革命合理性与历史必然性的艺术组件，进而形成了延安文艺中的民族国家的现代想象。

通过改编创作，民间形式在革命意识形态的规约下进入了革命文艺，化为延安文艺的重要形式。当然，这种“去民间化”的民间形式的利用，其积极意义是使民间文化形态被主流话语所接纳，有了构建现代国家话语体系的现代意义，这也为共和国文学与民间文艺深度结合奠定了基础。但这一片面的、单一的、意识形态化的民间形式利用也肢解了民间艺术的复杂性和多元性，一定时期影响了民间艺术的深度发展。

二、民间大众语言的艰难转化

语言不仅仅是文学形式的重要组成部分，更是文化形态表达的一个重要载体。文学采取什么样的叙事语言，也间接地呈现出文学所要表达的思想和所秉持的文化态度。传统的文言文承载了封建精英知识阶层的文化态度和文学思想，新文化运动要打破这一文化体系，其突破口首先是语言的变革，所以就有了“言文一致”的白话文运动。白话文运动的提倡与“五四”新文化运动所提倡的“科学”“民主”“思想解放”等思想主题以及“人的文学”“平民文学”的文学主张是紧密相关的，白话文也成为承载“五四”新文化的重要语言载体。“语言的力量是‘五四’新文化运动和新文学运动最深刻的原因之一。新的语言系统不仅使五四新文化运动得以发生、得以成功，而且使中国现代文学得以定型。”[13]随着革命文艺的兴起，革命文化取代了启蒙文化，也必然会带来语言的重大变革。从革命视角出发，中国共产党的革命文化需要建立起自己的语言体系，用以表达自我的革命思想。由于革命的主体是人民群众，也决定了中国共产党革命语言体系必须以广大民众为出发点。

在文学领域，语言的变革首先来自作家创作立场和创作视角的转变，这一身份的转变带来语言风格的全新改变。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出“语言不懂，就是说，对于人民群众的丰富的生动的语言，缺乏充分的认识”，[14]850这一现象最为主要问题是没有搞清楚“文艺作品给谁看的问题”，[14]849并明确提出了“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”，[14]857它也必然会决定文艺以什么样的语言来进行文学叙述。其实，毛泽东曾在《反对党八股》就已经提出：“要向人民群众学习语言。人民的语汇是很丰富的，生动活泼的，表现实际生活的。我们很多人没有学好语言，所以我们在写文章做演说时没有几句生动活泼切实有力的话，只有死板的几条筋，像瘪三一样，瘦得难看，不像一个健康的人。”[15]在“讲话”精神的指引下，文艺工作者从思想上、情感上、行动上发生了转变，开始深入农村，自觉以农民视角和民间语言进行文学创作，作家们的文学语言和艺术风格发生了较大的变化。

延安文艺中的秧歌剧最早展现出了文学语言的新变。在秧歌剧中，因其艺术形式本就来自民间，而民间语言作为艺术形式的一部分自然被巧妙地移植到了革命文艺的创作之中，何况秧歌剧面对的群体——农民也要求其采用民间化的语言，这样才能起到革命文艺的宣传教育功能。当时受边区群众欢迎的秧歌剧《小放牛》就是将陕北方言中的日常用语“硷畔”“胡球干”“碎娃”“揭地”等融入秧歌剧中。除了这些民间化词语的植入，秧歌剧更采用民歌中经常采用的问答对唱方式将“自由”“劳动”“抗战”“政治”等革命化的语词有效编织到了大众耳熟能详的民间形式中，从而达到政治宣传的效果。秧歌剧《十二把镰刀》则在一个民间家庭的伦理空间内，通过夫妻之间的语言交锋和丈夫对妻子的思想教育，展示出了“先进”的政治文化对“落后”的大众文化的改造。秧歌剧开始就说道：“说起我这个老婆，长得精明能干，年轻好看，就是刚从外边来，思想落后不太开展。我每天给她教字读报，现在有些转变。”[16]24这种思想教育融入家庭日常生活时，政治伦理法则与民间伦理法则会发生矛盾和冲突，必然引发家庭矛盾。王二对桂兰的思想改造主要通过语言的批判与教育完成的，桂兰在对话语言中具象呈现出一种有待批判和改造的民间大众思想：官本位思想、注重实利思想、男权思想，等等。所以，剧中的王二不仅仅是家庭中的丈夫，更是一名革命的教导者，以革命教导者视角来看，桂兰的话就自然“妖里妖怪的”，桂兰思想上自然是“旧脑筋”“太封建”，他需要以现代政治的话语对桂兰进行思想改造。但改造过程并非一帆风顺，首先就来自语言的冲突：“王二：我看你这个人，刚从外边来，没有一点‘观念’！/王妻：你先不要说我，连你都做不了官，我要“官念”做啥！/王二：你没受过一点教育。/王妻：我心里明明的，谁管他‘叫驴’‘草驴’”！[16]27-28在此，民间的“官念”消解了政治的“观念”，民间的“叫驴”瓦解了政治的“教育”，第一轮启蒙教育以失败收场。但是，作为丈夫，从现实层面进行再教育，将打镰刀与“赶走日本鬼子过太平年”“不愁吃来不愁穿”[16]29的现实理想有效对接；作为革命指导者，以革命理想引导桂兰畅想未来社会：“到那时世界上人人劳动，享幸福、享权利大家公平。/那时候劳动人不受贫穷，男和女老和少都受安定。”[16]41在现身说法与理想指引下，民间大众话语最终消融于政治话语，展现出秧歌剧后半部分浓烈的“和声”色彩，以此来表达民众的政治诉求与新中国想象。

延安小说的语言同样发生了重大转变，这一转变在丁玲的小说中有着明显的体现。丁玲在延安早期的小说中尽管也有一些方言渗透到其中，如《一颗未出膛的子弹》中的“解不下”，但这些仅仅是一种语词的点缀，用于凸显地域色彩，而整体语言风格上是一种典型的“五四”知识分子式的语言。在延安早期的小说中，丁玲以一个知识分子的眼光打量着自然山川与社会百态，以知识分子的抒情语言来展开小说叙事。《在医院中》开篇就是“十二月的末尾，下过了第一场雪，大河小河都结了冰，风从收获了的山岗上吹来，刮着牲口圈蓬顶上的苇秆，呜呜地叫着，又迈步到沟底下去了。草丛里藏着的野雉，刷刷地整着翅子，钻进那些石缝或是土窑洞里去。白天的阳光，照射在那些夜晚冻了的牛马粪堆上，散发出一股难闻的气味。几只无力的苍蝇在那里打旋。黄昏很快就罩下来了，苍茫的，凉幽幽的从远远的山岗上，从刚刚可以看见的天际边，无声的，四面八方的靠近来，鸟鹊打着寒战，狗也夹紧了尾巴”，[17]灰暗的色调、抒情的笔触跃然纸上。同时，在叙事过程中，个人抒情式的语言不断穿插其中，《一颗未出膛的子弹》叙事中挡开一笔，写道：“孤冷的月亮在薄云中飞逝，把黯淡的水似的光辉，涂抹着无际的荒原。”[18]可见，这种个人抒情式的知识分子精英化语言与民间大众化语言之间有着非常大的差距，这一差距直到丁玲走出延安之后才逐渐缩小，但巨大的差距也预示着丁玲未来文学语言改造之路必将困难重重。丁玲离开延安后，创作的《太阳照在桑干河上》的语言相比她之前的小说有了较大转变，不但通过描绘细微地呈现出鲜活的乡村景象和乡村秩序，而且将群众的鲜活语言以及地道的方言土语有效地融入小说叙事之中，呈现出一种全新的语言风格。但在《太阳照在桑干河上》中，丁玲“知识分子习惯的想象，还不时侵入到关于农民生活的描写中，知识分子的语汇也就不时的出现”，[19]仍然离真正的群众语言还有着明显的距离。

如果说丁玲的语言转型是知识分子的文学语言转型，那么赵树理的语言则是民间语言的文学呈现。赵树理曾说：“我写的东西，大部分是想写给农村中识字人读，并通过他介绍给不识字人听。”[20]所以，赵树理在《小二黑结婚》《李有才板话》《李家庄的变迁》等小说中所要表达的就是山西农村人的具体情感和基本思想，运用的就是民间最为鲜活、最为生动的语言，就连叙述语言也没有像丁玲、周立波等作家一样运用书面语言，而是“把叙述语言和人物语言混成一片，实际上是用民间口语高度统一的小说叙事，表现出内在的和谐和朴素”，[21]消除了丁玲、周立波等知识分子语言与农民语言在文本中的冲突问题。但是，在革命文学的视域下，民间语言的表达是有限度的，必须在革命的话语规范下才能予以肯定，尤其随着文学一体化时代的到来，革命文学更加需要一种国家民族的建构性文学语言，革命语言与民间语言也度过了革命时代的蜜月期，出现话语裂痕。这样，赵树理所秉承的民间语言也必将受到革命话语的批评和规约，这也成为新中国成立后赵树理的《邪不压正》《锻炼锻炼》等小说受到批评的原因之一。

三、民俗空间的革命隐喻

地域性是民间文化的一个显著特征。中国不同地域有着不同的民风民俗，这些民风民俗传达着民间社会的思想诉求和情感追求，并通过民间艺术长期流播于民间社会，汇集成中国丰富多彩的民间艺术宝库。各地民风民俗从“五四”新文化运动开始得到了新文学作家的整理挖掘和艺术表现，在20世纪二三十年代的乡土小说中，民间的祭祖、求雨、沉谭、冥婚、水葬等民风民俗在文学中大量出现，形成了现代乡土小说独特的地域色彩。延安文艺对民俗事象的文学呈现不同于“五四”乡土文学以启蒙视角下的民俗书写，而是大多将其变异和置换为革命叙事的有机要素。所以，民俗景观和民俗空间既是构筑文学地域风情的关键因素，又是隐含着革命叙事的典型符号，从而共同勾连起“民间”与“革命”两个话语体系，形成一种独特的叙事张力。

一是“民俗景观”的隐喻功能。延安文艺对地域性的民俗景物作了生动的文学描绘，呈现出特色鲜明的自然风貌、水土气候、风土人情等地域色彩。但是这些景物描绘并非单纯为了展示地域风土人情，还蕴含着丰富的革命隐喻性。孙犁的《荷花淀》开头描绘了一幅优美纯净的生活画面：“月亮升起来，院子里凉爽的很，干净的很，白天破好的苇眉子潮润润的，正好编席”，“这女人编着席。不久在她的身子下面，就编成了一大片。她象坐在一片洁白的雪地上，也象坐在一片洁白的云彩上。他有时望望淀里，淀里也是一片银白世界。水面笼起一层薄薄透明的雾，风吹过来，带着新鲜的荷叶荷花香”。[22]这样一个宁静、纯美、和谐的乡间世界不但寄托了人民群众对美好安定生活的精神向往，更为革命叙事展开构建起一个叙事起点，展现出民间生活伦理秩序的“美好—破坏—修复—复归”的复归过程，从而将民俗景观有效转变为革命叙事的潜在动力。赵树理的《李有才板话》的民俗景观却有着不同于《荷花淀》的政治隐喻，地理地形成为阶级区分的显在标识。如“阎家山这地方有点古怪：村西头是砖楼房，中间是平房，东头的老槐树下是一排二三十孔土窑。地势看来也还平，可是从房顶上看起来，从西到东却是一道斜坡。西头住的都是姓阎的；中间也有姓阎的也有杂姓，不过都是些在地户；只有东头特别，外来的开荒的占一半，日子过倒霉了的杂姓，也差不多占一半，姓阎的只有三家，也是破了产卖了房才搬来的”。[23]这段景物描绘不单单是对阎家山的地理地势和建筑风貌的单纯呈现，更是通过地理地貌和居住空间生动呈现阎家山的阶级分层情况。

二是“民俗空间”的权力转化。“空间在其本身也许是原始赋予的，但空间的组织和意义却是社会变化、社会转型和社会经验的产物。”[24]延安文艺中书写了大量的婚丧嫁娶和敬神祭祀的民俗空间，如庙堂、祠堂、婚礼现场等。这些民俗空间的文学呈现让读者看到了各个地域与众不同、色彩斑斓的民风民俗，呈现出鲜明的地域文化色彩，但是这并非原汁原味的文学描绘，而是革命话语改造下的民俗呈现。因此，“民俗空间”在革命话语的改造下，其象征的“权力”特征发生了根本性的转变。《李家庄的变迁》中，阶级敌人李如珍被枪毙，革命斗争取得了胜利，老百姓才可以堂堂正正、欢欣鼓舞地进入过去“大家进到庙里连句响话也不敢说”的龙王庙。“乡村世界的原始权力形态就像《李家庄的变迁》中的龙王庙，既‘办祭祀’，又算‘村公所’；既是个‘说理的地方’，又可以转身而变成拘押人的牢狱，这是一个具有丰富隐喻意味的乡村权力的能指——神通力量、世俗政权和宗法势力的复合体，在这个时候，农民的‘理’和权力形态的‘理’显然是相互分离和冲突的，而在龙王庙这种地方说理，像前者——贫农铁锁们的‘理’就只能是处在乡村权力的统治之下，呈现为一种被压抑的、弱势的前革命形态，它与乡村权力对峙并具有抗争的潜在意味。”[25]在延安文艺中，这一象征传统乡村权力的“民俗”空间开始被置换了话语权力，表现出了“民俗”空间的革命化改造。在《白毛女》《吕梁英雄传》《暴风骤雨》等文学作品中，原有的神圣的祭祀“祠堂”或者是森严的“旗杆院”，在革命的过程中改变成了“村公所”，以空间的意义变迁象征着政治权力中心的转移。歌剧《白毛女》结尾处就是将审判黄世仁的集会放在了黄家祠堂门口，在这样一个极具权力象征性的民俗空间对黄世仁的罪行进行控诉和清算，标志着杨格村政治权力的彻底转移。总之，“从‘旗杆院’到‘村公所’，是解放区文学中空间变迁的进一步发展，形象又典型地刻画出了政治意识形态下民俗空间的变迁和颠覆，昭示了政治对民俗的内在规定性和外在束约性”。[26]55当然，这种民俗空间的变化还体现在婚俗空间的变化，西戎《喜事》、周立波《暴风骤雨》和孔厥、袁静《新儿女英雄传》等小说中均有充分的体现。《新儿女英雄传》中牛大水和杨小梅的婚礼现场，不但保留了传统婚俗中的红蜡烛、红剪纸等民俗象征性物件，更增加了墙上贴着的毛主席、朱总司令的挂像和写着“新人儿推倒旧社会，老战友结成新夫妇”“革命的爱”的红对联等新婚俗的象征符号。

三是“公共空间”的功能转化。农村中的“公共空间”的职能也在延安文艺中发生了根本性的转变。在传统的民间社会中，庙宇、田间地头、打麦场、村口等公共空间场域，经常是农民赶集聚会、打情骂俏、闲话聊天、集体娱乐的重要场域，也是民间社会集体狂欢的重要场所。“乡村公共空间就是一个交流情感、传播信息、产生故事、教育、游戏、审美的场所，也就是一个世俗性的公共空间。”[26]61在延安文艺中，这一公共空间从民间狂欢的“公共空间”转化为带有政治立场的“斗争空间”，“展开了一系列与政治符号密切相关的社会活动——批斗会、动员会、欢庆会、公审、公祭等等”，[27]展现出全新的空间象征意义。

总之，延安文艺中民间与革命得到了深度的交融，共同构建起了革命文艺的基本美学内蕴，在相互交融中，民间文化也从幕后走向前台，借助革命文化的力量推动了民间文化的现代转型。但是，民间文化自身完善的文化体系，在被改造的过程中也在一定程度上矫正和消解着革命话语权力，在革命话语的间隙展现出民间文化强大的生命力，赋予了文学以独特的审美特征，展现出民间文艺鲜活而强大的生命力，这也为共和国文学，尤其是新时期文学走向民间提供了多向度发展的可能性。